Vorab für all diejenigen eine Warnung, die folgendes Buch mit dem Titel Der Sommer ohne Männer aufgrund des Schlagwortes ›Sommer‹ oder der Charakterisierung ›ohne Männer‹ zur Hand nehmen möchten: Ich muss sie enttäuschen. Dieses Buch macht den verregneten, deutschen Sommer nicht vergessen, die Handlung hätte genausogut im Winter stattfinden können, der Sommer ist also kein omnipräsentes Thema. Auch wer glaubt, dass dieses Buch aufzeigt, wie man eine Zeitspanne, zu welcher Jahreszeit auch immer, ohne Männer auskommen könnte oder gar müsste, muss gewarnt werden: Die Männer sind in der Handlung des neuen Romans von Siri Hustvedt trotz ihrer physischen Abwesenheit gegenwärtiger als in manch anderem Roman.

Kein Sommer ohne Männer

Der Sommer ohne Männer klingt fast nach einer Science-Fiction-Thematik, nach einer temporären, haptischen Mann-Frau Barriere, als gäbe es für einen Sommer nur Frauen und die Männer wären, warum auch immer, verschwunden – vielleicht, weil sie freiwillig auf einen anderen Planeten übergesiedelt sind. Natürlich ist dieses Szenario nur auf eine kurze Zeitspanne beschränkt, denn der Sommer dauert bekanntermaßen mehr oder weniger drei Monate. Diese zeitliche Begrenzung hätte einem vielleicht schon bevor man das Buch überhaupt nur zum ersten Mal aufschlug zu denken geben müssen: Wo eine Eingrenzung welcher Art auch immer besteht, kann keine absolute Freiheit bestehen und so handelt dieses Buch mit diesem vielleicht so lockenden Titel für alle von Männern enttäuschten Frauen auch überwiegend nicht von Freiheit, sondern von Abhängigkeit, Selbstzweifeln und dem Verlorensein zwischen diesen Zuständen.

Mia, die Ich-Erzählerin, erlebt ihre eigene, ganz persönliche Apokalypse, die sich in wenigen Worten erzählen lässt: Die 55-jährige New Yorkerin wird von Boris, ihrem 60-jährigen Ehemann, mit einer Jüngeren betrogen – von der Erzählerin immer nur »die Pause« genannt, die nicht nur jünger ist, sondern zudem auch noch Französin ist. Nachdem Mia dies erfahren hat, erleidet sie einen Zusammenbruch und wird in eine Nervenklinik eingeliefert. Diagnose: Durchgangssyndrom – schon nach anderthalb Wochen darf sie die Klinik wieder verlassen. Verunsichert von den Ereignissen, die wie im Zeitraffmodus über sie gekommen zu sein scheinen, flüchtet sie in ihre Heimat, dem Provinzort Bonden, zu ihrer schon sehr betagten Mutter und lernt in dieser Zeit mehr über sich selbst und ihre familiären Reminiszenzen als in den letzten Jahren in der Beziehung mit Boris.

In Bonden treffen verschiedene Generationen aufeinander – allesamt durch weibliche  Personen vertreten – mittendrin die Erzählerin, die die Schnittstelle zwischen diesen Altersstufen bildet. Mia taucht in diesen Kreis aus weiblichen Teilnehmern ein und unter. Dieser Kreis erweitert sich im Laufe des Romans: So gibt es die »weißen Schwäne«, eine Gruppe von befreundeten Rentnerinnen, zu denen auch die Mutter der Erzählerin gehört, die Nachbarin Mias, die neben ihren Pflichten als Mutter von zwei Kindern Schmuck entwirft, die sieben Mädchen aus dem Lyrikkurs, die die Erzählerin zur Ablenkung unterrichtet, außerdem kommen die Schwester und die Tochter Mias nach Bonden. Jede Frau hat ihre eigene kleine Geschichte zu erzählen, die Älteren reflektieren über ihre Vergangenheit, die Jüngeren sind ganz mit ihren Problemen im Jetzt verhaftet und jede von ihnen hat eine Erinnerung, oder im Fall der jungen Mädchen, eine Ahnung von Begegnungen mit dem anderen Geschlecht. Das ist er dann: der Sommer ohne Männer, der im eigentlichen Sinne kein Sommer ohne Männer ist, da diese zwar nicht physisch anwesend, dafür aber umso mehr in der Psyche der erwähnten Frauen präsent sind.

Die lauten Momente

Betrug, Trennung, der darauf folgende Trennungsschmerz, der langsame Weg zur Verarbeitung, weg von der Fremd- hin zur Selbstbestimmung, sind bekannte, allzu bekannte Prozesse des menschlichen Lebens und darum in allen künstlerischen Formen des menschlichen Schaffens schon viele Male verarbeitet worden. Gerade weil diese Assoziationskette niemandem wirklich fremd sein wird und sich jeder darin wiederfindet, ist sie ewig, und es ist quasi eine logische Konsequenz, dass sich über Ewiges immer wieder geäußert wird. Das Neue muss im Detail liegen, auch die Ewigkeit ist Wandlungen unterzogen und die Aufgabe eines Schriftstellers ist es nun durch Sprache, Erzähltechniken eben dieses Neue im Alten zu evozieren.

Der 56-Jährigen Siri Hustvedt, die in New York lebt und mit Der Sommer ohne Männer ihren sechsten Roman veröffentlicht hat, ist dies aber nur zu Teilen gelungen – streckenweise lässt sie einen in einer Ansammlung von Plattitüden und hollywoodesken Szenarien kopfschüttelnd zurück, die ihre Steigerung nur noch durch die scheinbar wahllos begleitenden Zeichnungen, die, wenn sie den Inhalt der Aussage verstärken sollen, nicht gerade für diesen sprechen würden, erhalten.

Die Gesprächsfetzen, die ich mitbekam, waren äußerst stereotyp, ein primitives Geplänkel durchsetzt mit den Worten voll und krass, die hauptsächlich als Kürzel für Billigung oder Missbilligung benutzt wurden.

Um dieses Zitat in seinem vollen Ausmaße verstehen zu können, muss man wissen, dass die Ich-Erzählerin des Romans eine Dozenten-Stelle an der Columbia innehat, wo sie Doktoranden im Schreiben unterrichtet. Zudem ist sie selber Lyrikerin. In ihrer Flucht vor dem Bruch mit ihrem Ehemann gibt sie in ihrem Geburtsort einen Lyrikkurs für sieben Mädchen im Teenageralter. Hier offenbart sich quasi eine Selbsttherapie in der Therapie anderer, denn die Mädchen sind allesamt in eine Verschwörung verwickelt, von der später noch die Rede sein soll. Die Erzählerin kommt also mit der Jugend in Kontakt und  gerade diese Jugendlichkeit kann Hustvedt nicht überzeugend darstellen, ebenso wenig den Bildungsstand der deutlich älteren Mia. Es ist nicht befriedigend, dass Jugendsprache auf diese stereotype, karikierenden Worte wie »voll« und »krass« reduziert wird, auch nicht, wenn die Erzählerin sich selbst als stereotyp entlarvt  – das ist zu einfach, zu plakativ, ebenso wie die unbeholfene Erklärung, dass diese Worte  »als Kürzel für Billigung oder Missbilligung benutzt werden«. Diese lebensfremde Herangehensweise ist ebenfalls eine plakative Darstellung einer Vorstellung wie ein Wissenschaftler das Leben sieht. Dadurch entsteht in der Sprache eine Aufgesetztheit, die auf Dauer übel aufstößt. Grotesk wird es, wenn sich die beiden Sprachebenen verschieben und die Ich-Erzählerin sich quasi selbst jugendlichen Jargons bedient:

Ich sah nacheinander ihre sieben verschlossenen Gesichter an, und ein Spruch, den ich seit meiner Kindheit nicht verwendet hatte, fiel mir ein: Was’n das’n?

Solche Sätze, die von der Autorin wohl als Komik-Moment gedacht sind, wirken wie Füllsätze und hinterlassen bei dem Leser in Wirklichkeit weniger ein Schmunzeln als das Gefühl, mit Bedeutungslosigkeit konfrontiert zu werden. Dabei ist es gerade Bedeutungslosigkeit, gegen die die Erzählerin nach dem Bruch mit ihrem Ehemann verzweifelt anzukämpfen versucht:

Nachdem ich in kleinste Teilchen zerbröselt bin, hatte ich dieses forsche Vertrauen in das Funktionieren meines Verstandes verloren, jene Erkenntnis, die mir irgendwann mit Ende vierzig gekommen war: dass man mich zwar ignorieren könnte, dass ich es aber beim Denken mit fast jedem aufnehmen konnte, denn dieser enorme Wust an Gelesenem hatte mein Gehirn in eine künstliche Maschine verwandelt, die in einem Atemzug Philosophie, Naturwissenschaften und Literatur herbeizitieren konnte.

Die Charakterisierung als Hirnmaschine zieht sich durch den ganzen Roman: Bildung stellt Mias Statussymbol dar. Literatur, Naturwissenschaften, Philosophie sind Wissensquellen, aus denen sie ihr Selbstvertrauen schöpft. Hustvedt überzeichnet diesen Bildungsgrad und genau dies bildet den nächsten störenden Faktor in dem Roman: Der lehrhafte Duktus, den die Autorin durch Mia sprechen lässt, führt streckenweise zur Ermüdung, wenn nicht sogar zur Lähmung des Geistes. Ständig werden Lyriker, Romanciers, Wissenschaftler zitiert, erklärt, erwähnt oder teilweise sogar nur aufgezählt. Diese Sequenzen werden zusätzlich mit eigenen Gedichten oder Verszeilen der Erzählerin aufgestockt. Der Charakter Mias braucht sicherlich einen solchen Kunstgriff, um aufzuzeigen, wie ihr Denken funktioniert, aber es ist die Masse dieser Ansammlung, die diese Wirkung verdirbt. Ebenso, wenn sie Absätze lang gewisse Sachverhalte zu erklären versucht, als sei sie nicht sicher, ob der Leser ihr sonst folgen könnte. So z. B. der Abschnitt über den Ostrakismos, der mit dessen Ursprüngen in Griechenland beginnt und mit einer philosophischen Betrachtung über Abgrenzung im Allgemeinen endet. Hustvedt hätte um ihrer eigenen Wirkung willen dem Leser mehr vertrauen müssen, dass er diese Metapher auch in ihrer Andeutung versteht, denn letztendlich ist vollkommen verständlich, wieso Mia über Ostrakismos spricht, schließlich fühlt sie sich selbst als eine von ihrem Ehemann verbannte und ins Exil geflüchtete Ehefrau ohne momentane Aussicht auf eine Wiederkehr.

Hustvedt scheitert in solchen Momenten an der Transparenz ihres Erzählstils und als wäre sie sich dessen selbst bewusst, fügt sie mystische, surreale, morbide Handlungsebenen ein, die sie mit Verfremdungseffekten in der Erzählweise paart und die allesamt als Verschleierungsmoment des allzu Alltäglichen ihrer Geschichte gedeutet werden können. Da ist z. B. der schon angedeutete Hexenzirkel, den sechs der sieben Mädchen aus dem Lyrikkurs der Erzählerin gegründet haben und in dem Arme geritzt werden, um mit Blut das ewige Band der Treue auf einem Dokument festhalten zu können. Eben dieser Zirkel des Bösen ist es dann auch, der sich gegen das siebte Mädchen aus dem Lyrikkurs verschwört. Letztendlich schaukelt sich die Stimmung hoch und die Mädchen beichten alles ihren Müttern und Mia. Alice, das Mädchen, das den Mobbingattacken der anderen ausgesetzt ist, wird selbstverständlich als diejenige charakterisiert, die sich immer ein wenig von den anderen unterschieden hat, gerne liest, in ihrer eigenen Welt lebt und damit nicht nur, wenn auch auf recht oberflächliche Weise, Assoziationen zu Alice im Wunderland hervorruft, sondern auch noch Parallelen zu der Erzählerin, die sich in diesem Mädchen wiederzuerkennen scheint. Diese Teeniegroteske, die auch direkt  aus dem Drehbuch einer Daily-Soap Einzug in den Roman gefunden haben könnte, wird durch ein weiteres pseudomystisches Sujet ergänzt: Mr. Niemand. Dieser selbsternannte Mr. Niemand steigt als unbestimmbare Bedrohung aus den Weiten der virtuellen Welt empor und kontaktiert die Erzählerin per E-Mail. Erst beschimpft er diese wüst – nennt sie »geisteskrank«, »verrückt«, »übergeschnappt« – avanciert dann aber nach und nach von der aggressiven Stimme aus dem Nirgendwo zu einem geschätzten Philosophiepartner, der sogar sorgenvoll angeschrieben wird, wenn er sich längere Zeit nicht mehr meldet. Als Begründung für seine längere virtuelle Abwesenheit nennt er daraufhin furchtbarerweise nur dieses eine Wort: »Nierensteine« – so entmystifiziert sich Hustvedt selbst. Die letzte E-Mail, die Mr. Niemand, dessen Identität übrigens nie wirklich aufgeklärt wird, an Mia verfasst, kann man allerdings als ein Beispiel für die durchaus auch funktionierenden Momente in Hustvedts Romans heranziehen:

Manchen von uns ist es bestimmt, in einer Schachtel zu leben, aus der es nur eine zeitweilige Freilassung gibt. Wir mit den beschädigten Lebensgeistern, den vereitelten Gefühlen, dem blockierten Herzen und den aufgestauten Gedanken, wir, die uns danach sehnen, auszubrechen, in einer Flut von Wut oder gar Wahnsinn überzuströmen, doch gibt es für uns kein Wohin, nirgendwo auf der Welt, weil niemand uns so haben will, wie wir sind, und wir können nichts tun als die heimlichen Freuden unserer Sublimierung zu eigen zu machen.

Das ist poetisch, ganz ohne Poesie zu zitieren, große Namen nennen zu müssen, und so treffen Mias Gedanken, die sie sich über die Zeilen des Mr. Niemand macht, auch auf die Gedanken des Leser zu: »Trotz all seiner Trostlosigkeit erreichte er, dass ich mich besser fühlte«.

Die leisen Momente

Was in den geschilderten Fällen durch Hustvedtgrößtenteils zu offensichtlich gestaltet wird und dadurch seinen Reiz verliert, funktioniert an anderen Stellen, so z. B. in der Gesamtkonzeption des Romans, um einiges besser. Es sind gerade die leisen, quasi fast unsichtbaren Momente, die den Roman retten. Der Roman hat keine sichtbare Kapiteleinteilung, doch mit der Zeit wird deutlich, dass die Aufteilung dennoch auf einem Prinzip basiert, weniger offensichtlich als durch klassische Unterteilungsstrukturen, aber dennoch genauso effizient. Durch die Technik, Absätze zu setzen, entsteht die Gliederung so selbstverständlich, dass sie fast organisch wirkt.

Im Grunde gibt es in dem Roman fünf Hauptthemen. Diese setzen sich zusammen aus Rückblenden über die Zeit mit Boris und den ›Jetzt-Momenten‹ mit dem Lyrikkurs, der Nachbarin Mias und deren Kindern, den Gesprächen mit ihrer Mutter und deren Freundinnen und dem Kommunizieren mit der mystischen Stimme Mr. Niemands aus den Weiten des Internets. Diese Hauptthemen tauchen über den ganzen Roman verteilt immer wieder auf und bilden die Stringenz desselben, ohne statisch zu wirken. Die szenischen Wechsel bzw. das Springen zwischen den einzelnen Themen, manchmal schon nach drei Sätzen, bildet Mias Biographie in einer Collage ab, so dass kein geglättetes Abbild derselben entstehen kann, sondern tatsächlich eine Schau auf das komplexe Innere eines Menschen erreicht wird. Zwischendurch setzt Hustvedt immer wieder Brüche durch komplett zitierten E-Mail-Verkehr, Telefongespräche mit der Psychologin Dr. S., stream of consciousness, die, wenn sie nicht gerade wie ein Lexikonartikel verfasst sind, eine gewisse Sensibilität in der Sprache erahnen lassen, von der man gerne mehr gelesen hätte.

Das ist nicht die vorsätzliche Blindheit einer neuen Anziehung; es ist die Blindheit einer durch Jahre parallelen Lebens geschmiedeten Intimität, von dessen Verletzungen und Linderungen gleichermaßen.

Die Selbstbestimmung des Lesers ist unantastbar

Das ständige Ansprechen des Lesers als weiterer Verfremdungseffekt schadet allerdings auf Dauer mehr als es das Innovative des Romans unterstreicht – auch kommt hierbei wieder der Verdacht auf, dass Hustvedt dem Leser nicht allzu viel zutraut:

Bald, sagen Sie, werden wir an einen Pass oder eine Weggabelung kommen. Dort ist dann Action. [...] wenn Sie jetzt hier bei mir auf dieser Seite sind, ich meine, wenn Sie nicht aufgegeben haben und mich, Mia,  nicht im hohen Bogen durchs Zimmer geworfen haben [...] dann möchte ich die Hände nach Ihnen ausstrecken und Ihr Gesicht in beide Hände nehmen und es mit Küssen bedecken.

Solche Unterstellungen nerven, zumal es nicht unbedingt an Action, sondern an Innovation mangelt – man möchte als Leser selbst entscheiden, was man an den einzelnen Stellen des Romans gerade für Erwartungen hegt, Vermutungen äußert, Urteile bildet. Die lauten Momente bleiben die schwächsten Momente des Romans.

Zum Schluss noch einmal die Männer: Boris, der etwas gefühlskalte Wissenschaftler, der mit seiner Kollegin sein Ego aufzupuschen versucht und nachher gesenkten Hauptes zurückkehrt, Stefan, sein sensibler Bruder, der sich umgebracht hat und alle traumatisiert zurücklässt, der Vater Mias, ein Tyrann, der Mann der Nachbarin, ein Choleriker, der seine Launen allzu lauthals an seiner Frau auslässt, im Grunde kommen sie nicht gut weg in diesem Roman, die Männer. Dennoch, trotz allen Mokierens über das andere Geschlecht, folgt letztendlich das Zurückrudern, ohne Männer möchte keine Frau sein in diesem Roman, aber ihnen stärker gegenübertreten. So bietet Hustvedt keine Lösung, wie die Barriere der Geschlechter zu überwinden sei, vielmehr wird der Eindruck vermittelt, dass diese Barriere zu akzeptieren ist, ohne sich dabei als schwächeres Glied zu fühlen.

Siri Hustvedt: Der Sommer ohne Männer. Roman. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 2011. 251 Seiten. ISBN 978-3-498-0301-0, 19,95 Euro.