Der Witz des Gärtners

Wer von Klassikern spricht, redet von Grabsteinen! Doch wer so etwas heutzutage noch immer behauptet, der sollte sich anscheinend selbst um einen derartigen bemühen. Denn dass fast auf den Tag genau binnen eines knappen Jahres sowohl am Kölner Schauspiel als auch in den Bonner Kammerspielen eine Inszenierung von Gotthold Ephraim Lessings »Emilia Galotti« uraufgeführt wird, drängt die Vermutung auf, irgend etwas an diesem Stück sei einfach nicht tot zu kriegen. Genau dieses »etwas« ist es, nach dem gefahndet wird und gefahndet werden muss, verschafft es sich nicht nur dieses Pseudonym, sondern zugleich auch noch jeweils immer ein Alibi: Diener-Mephisto, Prinzen-Tölpel, Vater-Es, Mutter-Schlampe oder geiles Tochter-Mauerblümchen, um nur eine kleine Auswahl der Deutungsmöglichkeiten anhand des Figurentableaus aufzuzählen.

»Kongeniale Installation: halb Labor, halb Plutoniumgefäß«Während das Kölner Schauspiel eine psychologische Lesart des rund zweihundert Jahre alten Dramas wagte, ging man in Bonn nun völlig andere Wege. Und diese Wege waren kurz: von der Bühne hin zur Bühne. Die Inszenierung von Kay Voges versetzt, ja verrückt das Theater ins Theater im doppelten Sinne. Die Figuren treten so als Repräsentanten und Symbole einer poetologischen Form als auch einer ästhetischen Weltäußerung in die Öffnung zum Zuschauerraum, als wollten sie den Wert des Stückes abschreiben wie geldwerte Ausgaben auf einer Steuererklärung. Vor einer mit Blechen beschlagenen Wand tänzelt, gaunert und singt Günter Alt (später Conti) als Tingel-Tangel-Varieté-Empresario ein gar lustig Liedchen über die schönste Nebensächlichkeit der Theaterwelt: nämlich Bambi, das Rehkitz. Während er nach und nach in diesem Vorspann bis auf Nina Weiß (Emilia Galotti) alle Schauspieler des Stücks auf die Bühne ruft, macht sich eine bis dahin als Hund-Krokodil-Chimäre angesprochene Erscheinung, die sich in der rechten oberen Ecke jener Wand abzeichnet, als eben jenes kindlich Süße deutlich. Und während sodann alles in Scherben fällt, wird es uns putzig und rührend erhalten bleiben, angewässert, angeblökt oder als Fuchsstola-Halter gebraucht.

»Offenkundige Ironisierung der Wirklichkeit«Als würde der Deckel eines Kartons abgenommen, öffnet sich mit dem Fallen der Wand ein schräg nach hinten abfallender, vollständig mit Aluminium ausgeschlagener Raum. Vor dieser kongenialen Installation – halb Labor, halb Plutoniumgefäß – preist Conti dem goldgefrackten Prinzen Hettore Gonzage (Raphael Rubino) in jener berühmten Kunst-geht-nach-Brot-Szene weiße Leinwand-Quadrate als Portraits der Gräfin Orsina und Emilias an. Auch wenn diese offenkundige Ironisierung der Wirklichkeit etwas sehr an Yasmina Rezas »Kunst« erinnert, wirkt sie mit der Ernsthaftigkeit, mit der Conti und der Prinz über die imaginierten Abbildungen debattieren, noch immer sehr erheiternd. Insofern passt es zur geplätteten Vorführung des Theatralischen, wenn der Prinz den künstlichen Lockstoffen erliegt. Doch von seinen Motiven wüsste man nichts, gäbe es kein Textbuch. Die Langeweile allzu zynisch-mokant halbreflexiv zelebrierend führt Rubino einen Herrscher vor, der zwar die prima causa der Verwicklungen ist und seinen Minister Marinelli in sich und an ihn gefesselt dominiert, der jedoch selbst nur als jämmerliche Hülle zwischen Schreikrämpfen und Stampffuß hin- und hergebeutelt eine bloße Figur bleibt. Ralf Drexler als Marinelli wiederum ist der wahrlich stille Höhepunkt des Ensembles. Durchweg mit bleichem Antlitz in düsteres protestantisches Schwarz gehüllt, schleicht und kriecht er durch dieses metallische Weltkaleidoskop. Im Streitgespräch mit Graf Appiani braust er auf, reizt diesen zum Duell. Doch auch in dieser scheinbar individuell erhitzten Lage durchscheint seinen Gestus fortwährend das Artifizielle seiner Antriebe, der das Innere zerfressende Zweifel über seine Rolle, der es ihm unmöglich macht, sich vom Handlanger in einen selbständig Handelnden zu verwandeln. Der von ihm schuldhaft in Kauf genommene Tod Appianis bewirkt eben nicht wie in der Kölner Inszenierung ein kaltes Lächeln über die so bedauerliche »Wiederkehr des ewig Gleichen«. Zwei-, drei-, ja auch vierfach zerpflückt wie eine Rose im Wind, präsentiert er den vom Wind des Gewissens nacktgerissenen Stengel seines unrettbaren Seins.

So unterwürfig gestimmt nimmt Marinelli den Befehl des Prinzen entgegen, die Eheschließung zwischen dem Grafen Appiani und Emilia zu verhindern. Diese von Odoardo Galotti fabrizierte Verbindung führt der Regisseur ebenso wie alle Relationen zwischen den Figuren als leeres und unnützes, das heißt ohne innere Fügung kalt geschmiedetes Sich-aufeinander-beziehen vor. Mit Appiani in weißem Anzug grinselt hohl insofern ein Renegat Marinellis, als dass er auch ein ausgemachter Schwätzer ist, der aus unerfindlichen Gründen ausgerechnet das keck-schreckhafte Schulmädchen Emilia heimführen möchte.

Emilia, aus der Reihe tanzendUnd das bleibt während des gesamten Abends die unbeantwortete Frage: Wer ist Emilia Galotti? Gleicht die vorgeführte Truppe einer Kuhherde beim Almauftrieb, so ist Emilia höchstens ein Kälbchen, das mit kleinen Ballettübungen aus der Reihe tanzt, um sogleich flugs wieder eingefangen zu werden. Nach dem ersten Balzversuch des Prinzen in der Kirche brünstelt sie mit ebenso großen Augen wie ihre Mutter Claudia auf den großen Applaus mit ordentlicher Gage auf der prinzlichen Hofbühne. Weder religiöse Vergewisserung noch vaterbürgerliches Tugendkonzept lassen sie sich unter den Anfällen der nicht sichtbaren Verführung krümmen, sondern lediglich Unschlüssigkeit. Einen dramatischen Konfliktpunkt gibt es schlicht nicht. Als der Prinz Emilia ins Separee führt, schließt sie sich ihm an, als wolle sie vielleicht einmal ausprobieren, wie es denn so ist. Das ist der Punkt, an dem alles scheitert und gescheitert ist: Die anfangs dualistisch auseinandergehenden Linien der Inszenierung, Ästhetik und Form, treten in eins und werden zu nichts.

Mit den ihn veralbernden Auftritten Odoardo Galottis versucht Voges die Struktur noch zu retten, aber es gelingt nur bedingt. Immerhin ist es ein abwechslungsreicher Versuch, den Untergang des Vaters in den Vordergrund zu rücken, der sich von seiner statuarischen, ernst-hölzernen diktatorischen Abschließung in einen zerfledderten Giermenschen auflöst, dem das eigene Leben doch im Zweifel lieber ist als die Ehrenrettung seiner Tochter. Der zunehmend irre Blick, die mehr und mehr zerfahrenden Gesten, mit denen Wolfgang Jaroschka gleichsam Odoardos Entblößung und Entblödung schaukämpfend entwickelt, geleitet ihn dabei folgerichtig in das offenbare Verhängnis der uneingestandenen Sklaverei. Von Gräfin Orsina lässt er sich im Revolvertango eine Waffe andrehen; doch nicht einmal im Angesicht des Prinzen kann er sie gebrauchen. Im vielleicht gelungensten Bild der Inszenierung findet er sich eingeklemmt zwischen den beiden Wortpistoleros Marinelli und dem Prinzen wieder, die so lange auf ihn feuern, bis er aufgibt – zerschossen wie ein Pappkamerad. Zur komischen Figur heruntergekommen, bleibt sein Witz verständig genug, die Trockenblume Emilia wegzupusten.

Fazit: Sollten einmal alle pädagogischen Menschengärtner so den Kampf gegen ihre Zöglinge aufnehmen, wird der Sieg der Schule über die Kinder sicher sein.

Emilia Galotti. Trauerspiel in fünf Aufzügen von Gotthold Ephraim Lessing. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg.
Premiere: 19.01.2007. Inszenierung: Kay Voges.
Weitere Termine: 8., 11., 12. und 27. Februar.
Weitere Informationen: www.theater-bonn.de.

 

Anm. d. Red.: Wir mögen Meinungsvielfalt! Deswegen veröffentlichen wir (ähnlich wie schon bei der Doppelbesprechung zur Verfilmung des Romans »Das Parfum«) hier die erste von drei Besprechungen der Bonner »Emilia Galotti«-Inszenierung. Die anderen beiden Aufführungsrezensionen folgen in den nächsten Tagen. Zur Diskussion sind Sie, mittels Kommentarfunktion, natürlich ebenfalls herzlich eingeladen!

 

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