Grenzen von Gewicht

Körper und Freiheit in den Werken von Marina Abramović und Ulay im Vergleich mit Paul B. Preciados Testo Junkie

In Judith Butlers letzter Veröffentlichung Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung tritt schon im ersten Kapitel die Frage der Freiheit zutage: »Freiheit kommt nicht aus mir oder aus dir; sie entsteht als eine Beziehung zwischen oder eigentlich unter uns«.[1] Nach dieser Aussage scheint es also, dass Freiheit nicht nur eine Tätigkeit ist, die das Andere braucht, sondern, dass sie von der Beziehung zu ihm definiert wird. Im Kontext der Theorie von Butler ist es von großem Interesse, welche Bedeutung diese Wahrnehmung der Freiheit in Bezug auf die Grenzen des Körpers und der Geschlechter haben kann. Wo beginnt das Andere in seinem körperlichen Zustand? Welche Rolle spielen diese Grenzen für Freiheit und Geschlecht? Inwiefern sind die Grenzen zwischen Geschlechtern von Gewicht?

Eine mögliche Antwort auf diese Fragen wurde in den Sechziger- und Siebzigerjahren von der sogenannten body art gegeben. Wenn der Körper nicht nur das stumme Subjekt der künstlerischen Praxis ist, sondern auch ihr Medium, wird er zwangsläufig zu einem kritischen und widerstandleistenden Diskurs. Valie EXPORT beispielsweise trat 1968 mit einem Gewehr in einem erotischen Kino auf und saß vor den Zuschauern, ihr Geschlechtsorgan durch ein Loch in ihrer Hose ausstellend. Körper als Schlachtfeld, Körper als Ziel und Gegenstand der Forschung, Körper als Verwirklichung der Grenze zwischen Männern und Frauen. Diese Analyse zielt darauf ab, die Zusammenarbeit von Marina Abramović und Ulay, zwei wichtigen Vertreter der body art, mit einem der kontroversesten Texte der gegenwärtigen Genderforschung zu vergleichen, nämlich Testo Junkie von Paul B. Preciado – eine Autofiktion über eine geschlechtliche Transition. Ist die Überschreitung der körperlichen Grenzen auch zwangsläufig eine Geschlechterfrage? Können die Ergebnisse von Preciado eine neue Deutung der performance art herbeiführen? Und was hat all das mit Freiheit zu tun?

Künstlerische Grenzen – Körperliche Grenzen

Die Künstlerin, die mehr als andere das Vermögen des Körpers untersucht hat, ist offensichtlich Marina Abramović. Geboren am 30. November 1946 gilt die serbische Künstlerin als bedeutendste Vertreterin der performance art. Während sie heutzutage als Pop-Star der zeitgenössischen Kunstszene wahrgenommen wird und ihre jüngeren Arbeiten einen besonderen Fokus auf das Meditative legen, sind ihre ersten Perfomances sehr wichtig für den Körperdiskurs in der Kunst der Nachkriegszeit. Ihre Rythm-Serie, die in den Siebzigerjahren in verschiedenen Galerien Europas geführt wurde, zeigt beispielsweise den Willen die vorgegebene Tätigkeit des Körpers zu hinterfragen. In Rythm 10 (1973) sticht die Künstlerin ein Messer solange zwischen ihre Finger bis sie einen davon trifft. Diese Aktion wird mit zehn verschiedenen Messern durchgeführt und mit einem Tonbandgerät aufgenommen. Im zweiten Teil der Performance spielt Abramović den aufgenommenen Ton ab, während sie die gleiche Stelle mit dem gleichen Messer wieder zu treffen versucht. Rythm 0 (1974) ist vielleicht die extremste Performance der Serie: Sechs Stunden lang liegt Abramović in einer Galerie – neben ihr steht ein Tisch, auf dem diverse Gegenstände positioniert sind: Eine Rose, eine Kerze, eine Kette, ein Fotoapparat, eine geladene Pistole. Die Künstlerin fordert die Zuschauer*innen dazu auf die Utensilien auf ihrem Körper zu benutzen und übernimmt die komplette Verantwortung für jeden Akt, den sie machen könnten. Die Akteur*innen der Performance stellen sich zunächst schüchtern vor den Tisch und benutzen die bereitgestellten Gegenstände fast spielerisch auf der reaktionslosen Gestalt der Künstlerin. Das zunächst harmlos wirkende Verhalten der Zuschauer*innen wird allmählich immer gefährlicher bis die Kleider der Künstlerin zerrissen werden, ihr Körper verletzt wird und ein Zuschauer sogar versucht die Pistole zu benutzen. Diese Arbeiten zeigen eine Methode oder eine Möglichkeit sich dem Körper anzunähern, die spezifisch von Abramović erfunden und benutzt wurde. Wenn sie sich auch der Einflüsse durch die Lehre des Fluxus von Beuys und Nitsch bewusst ist, benutzt die serbische Künstlerin – und darin besteht ihr besonderer Beitrag – den Körper sowohl als Untersuchungsobjekt als auch als Untersuchungsmethode.

Nach dieser Serie arbeitete Abramović an einer anderen Trilogie: Freeing the Memory (1975), Freeing the Voice (1975) und Freeing the Body (1975). In diesen künstlerischen Performances wird der Zusammenhang von Körper- und Freiheitsgrenzen besonders deutlich. Hier spricht Abramović willkürlich jedes bekannte Wort aus, schreit bis sie ihre Stimme verliert und bewegt ihren Körper so lange bis sie vor Erschöpfung auf den Boden fällt. Die Methode, die in der Rhythm-Serie benutzt wurde, wird hier spezifisch in Bezug auf die Frage nach Freiheit angewendet, denn das Ziel dieser Performances ist immer die Befreiung von einem körperlichen Zustand. Das Ziel ist erreicht, wenn der Körper erschöpft, das Gedächtnis leer und die Stimme weg ist. Ist der Körper nur dann bereit zur Freiheit, wenn die normalen körperlichen Tätigkeiten abwesend sind? Oder sind die Worte, Bewegungen und Laute, die den Körper verlassen haben, nur vom Körperlichen losgelöst frei? Der Künstler Richard Demarco beschreibt Abramović als eine »superb maker of marks«.[2] Vielleicht ist es genau das, was Abramović gemacht hat: Indem sie den Körper als Zeichen, Methode und künstlerischen Gegenstand nutzt, befreit sie das Körperliche an sich.

Doch scheint das Œuvre von Abramović unvollständig, wenn man nicht ihre Zusammenarbeit und ihr Leben mit dem deutschen Künstler Frank Uwe Laysiepen, alias Ulay, erwähnt. Ulay ist wie Abramović am 30. November geboren, nur drei Jahre früher, während eines Bombenangriffs in einem Bunker in Solingen. Die Solo-Werke dieses Künstlers werden erst seit einer kurzen Zeit ernst genommen. So hat beispielsweise die Frankfurter Schirn Kunsthalle im Herbst 2016 seine erste Retrospektive Ulay Life-Sized aufgestellt. Durch die Paneele der Ausstellung konnte man sehen, inwiefern auch für ihn die Arbeit mit dem Körper eine extreme und wichtige Rolle gespielt hat: Von seinen ersten Polaroid-Werken der Siebziger Jahre, die seine Gestalt als Mann und Frau porträtieren, bis zu einer seiner letzten Arbeiten Project Cancer (2014), in der er seinen Heilungsprozess vom Mantelzelllymphom durch Chemotherapie und Meditation aufnehmen lässt, und durch Arbeiten wie Gen.E.T.ration Ultima Ratio (1972), eine anarchische Aussage, die er sich eintätowieren und anschließend wieder chirurgisch entfernen ließ, kann man offensichtlich sehen, dass Ulay eine enge Beziehung mit der künstlerischen Überschreitungen der körperlichen Grenzen hat oder wie er selbst sehr bildlich im Gespräch mit der Zeit schildert: »Wir gingen damals ziemlich ran an den Speck«.[3] Gerade Gen.E.T.ration Ultima Ratio wurde von Beate Söntgen als beispielhafte Berührung zwischen politischer Kritik und künstlerischer Praxis analysiert. Laut Söntgen verweist die Arbeit auf zwei Problematiken der Generation Ulays, nämlich die persönliche Auseinandersetzung mit dem Schatten des Nationalsozialismus und die Diskussion um Genmanipulation der Siebzigerjahre. Deswegen »war die Perfomance Gen.E.T.ration Ultima Ratio zunächst gar nicht als künstlerische, sondern als politische Aktion gedacht, die dann aber, dank der fotografischen Zeugnisse, Eingang ins Kunstfeld gefunden hat«.[4] Das Überschreiten der körperlichen Grenzen ist also bei Ulay der Weg einer Identitätssuche, wie er auch in dem Interview mit dem Kurator seiner Einzelausstellung Matthias Ulrich sagt: »Ich wollte eben raus aus mir selber, mich irgendwie in einer Neufassung wiederfinden«.[5]

Die Liebesbeziehung von Abramović und Ulay ist natürlich auch ein schöpferisches Verhältnis. Das nomadische Leben dieser zwei Künstler*innen ist ein Spannungsfeld, eine Auseinandersetzung, in der Liebe, Leben und künstlerisches Schaffen untrennbar verbunden sind. Dafür ist die Arbeit Rest Energy (1980) sehr emblematisch: Die Künstler*innen halten zusammen einen Bogen mit einem auf das Herz Abramovićs gerichteten Pfeil – ihr Gewicht spannt den Bogen auf. Zwei kleine Mikrophone sind auf die Herzen beider Künstler*innen gelegt und verstärken den Laut ihres steigenden Herzschlags. Das Vertrauen zwischen zwei Menschen und das Abbilden der Liebe als Spannung zwischen den Geschlechtern sind die zwei Themen, die hier in eine sehr einfache Performance geführt wurden. Die Spannung zwischen den Geschlechtern wird in vielen Arbeiten des Künstler*innenpaares thematisiert, so auch in einer ihrer ersten Zusammenarbeiten, Relation in Space (1976), in der ihre nackten Körper wiederholt aufeinander zulaufen und kollidieren. Das Männliche und das Weibliche werden hier in den Körpern Ulays und Abramovićs als sich gegenseitig stürzende Kräfte vorgestellt. Dieses gewalttätige Treffen erzeugt, was Abramović als »that self«[6] bezeichnet. Deutet die serbische Künstlerin etwa einen Nullzustand der Geschlechter an, auf dem die Zusammenarbeit mit Ulay basiert? Sind diese künstlerischen Spannungen auch geschlechter- und gesellschaftscodiert? Die Grenzen der Körper werden bei Ulay und Abramović nicht ziellos überschritten. Da der Zweck der Arbeiten nicht politisch ist,[7] erscheinen ihre Ergebnisse nicht vorbedacht und zeigen, dass die Beziehung zwischen Menschen eine Liebesspannung ist, die frei von der Konzeption der standardisierten sozialen und biologischen Geschlechter ist.

Performative und pharmapornographische Grenzen

Erscheint aber diese künstlerische Herangehensweise nur als ein rein ästhetischer Akt? Ein Zeichen, das keinen anderen Ausgangspunkt hat, als sich selbst zu beschreiben? Welche theoretischen Ansätze kann man hinter dem Œuvre des Künstlerpaares beobachten? Die Wörter Performance und Performativität wurden im Laufe der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehrmals und von verschiedenen Disziplinen aufgegriffen und definiert.[8] Um neues Licht auf die Werke von Abramović und Ulay zu werfen, ist es hilfreich den Begriff der Performativität der Geschlechter im Kontext des Genderdiskurses am Anfang der Neunziger Jahre zu erläutern. Judith Butler, bereits eingangs erwähnt, ist gerade wegen der Formulierung dieses Konzepts berühmt geworden: Sie geht davon aus, dass Worte und Sprache Macht besitzen. Diese Macht ist keine abstrakte Vorstellung, sondern eine diskursive Kraft, die die praktische Realität modelliert. Was die Dichotomie der Geschlechter angeht, ist es genau die binarische aus der heteronormativen Matrix entstehende Zweiteilung der Geschlechter, die zur Weiterentwicklung des unterdrückenden Systems führt. Die foucaultschen Diskurse über Sexualität werden von Butler analysiert, indem sie gerade diese Diskurse als performative Akte ansieht. Aus dieser Perspektive ist Performativität die historische Wiederholung von gewissen Diskursen, die bestimmtes Verhalten und vor allem Körperteile als männlich oder weiblich wahrnehmen und verstehen lassen. Denn der wichtigste Punkt in der ganzen Theorie Butlers ist eben dieses Gewicht, das auf die körperliche Gestaltung der Menschen in der binarischen Geschlechtertheorie gelegt wird: Was in Zweifel gestellt wird, ist nicht die Zugehörigkeit von einem weiblichen oder männlichen Geschlechtsteil zur weiblichen oder männlichen Geschlechterrolle, sondern, dass dieser Zusammenhang überhaupt stattfindet und das nur aufgrund der Diskurse, die mit dieser Körperlichkeit in Verbindung stehen.[9]

Preciado erweitert die Theorie auf der Ebene der Endokrinologie, denn die oben beschriebene Geschlechtercodierung kann laut dem spanischen Wissenschaftler auch auf die Hormone übertragen werden. Paul B. Preciado, 1970 unter dem Namen Beatriz in der spanischen Stadt Burgos geboren, ist ein Philosoph und Queer-Theoretiker. Nach dem Studium bei Jacques Derrida und der Promotion über Raumarchitektur in der Zeitschrift Playboy an der Princeton Universität, veröffentlicht Preciado das Kontrasexuelle Manifest (2000) in französischer Sprache, ein Meilenstein der europäischen Queer-Praxis. 2008 folgt das Erscheinen seines Romans Testo Younqui auf Spanisch. Preciado lehrt heute Körperphilosophie und Transgender Feminismus an der Universität Paris VIII und wurde 2017 als Kurator des öffentlichen Programms der documenta 14 eingestellt. Seine politische Praxis, seine historische Theorie und seine persönliche Erfahrung mit Sexualität und Geschlecht(ern) begegnen sich in dem schon erwähnten Werk Testo Junkie, das 2016 auf Deutsch im b-books Verlag erschienen ist. Das Buch zeigt auf zwei verschiedenen Ebenen eine Entwicklung: Anlässlich des Todes eines Freundes[10] fängt der Bericht über die geschlechtliche Transition Preciados von einer Frau zu einem Mann an. Durch illegale Kontakte bekommt er unbestätigte Portionen von TESTOGEL®, einem Testosteron-Medikament, das den Anteil des männlich-codierten Hormons steigert. Testosteron wird hier als eine Droge betrachtet, eine Substanz, die den Körper an fremde spirituelle Orte fliegen lässt. Preciado sieht im TESTOGEL® die Möglichkeit einer anarchischen Überschreitung der körperlichen Grenze, indem der Erzähler ein »gender hacker«,[11] ein unangemeldetes Transgender, wird. Neben der Beschreibung der Reaktionen infolge der Einnahme des Pharmakons trifft der/die Autor*in eine weibliche Liebespartnerin V.,[12] eine französische Regisseurin und Schriftstellerin, mit der er/sie eine Reise durch die dunkelsten Ecken der pharma-pornografischen Ära unternimmt. Die fiktiven Kapitel des Textes wechseln sich dabei mit einer historischen und gesellschaftlichen Theorie der Gegenwart ab, die die andere Ebene des »Körperessay[s]«[13] darstellen und die Begründung seiner autofiktiven Spiegelung erklären. Laut Preciado basiert die heutige Gesellschaft auf zwei Begriffen: Einerseits funktionieren die Überbietung und der relativ einfache Zugang zur Pornographie als pädagogisches Mittel, das eine feste und bildliche Vorstellung des Begehrens präsentiert, andererseits unterdrückt und gestaltet die pharmazeutische Industrie die Körper der Menschen, indem Hormone rationiert und codiert werden. So wird beispielsweise die Pille zu einem neuen Panoptikum, das die Körper von Frauen kontrollieren kann. Was das Individuum gewinnen sollte, ist eine bedachte und konsumierbare Freiheit, die ihre Wurzeln in der »potentia gaudendi« findet, der »aktuelle[n] oder virtuelle[n] Kraft der (totalen) Erregung eines Körpers«.[14] John Douglas Miller findet in seiner Analyse des Textes in diesem Punkt einen der wichtigsten Aspekte der Theorie Preciados, denn »the significant development in Preciado’s account is that the subject chooses to ingest and assimilate to the pharmacopornografic regime in the name of liberation and empowerment«.[15]

Die im Text präsentierte Theorie hängt durch Preciados Methode mit der Autofiktion zusammen, denn das praktische Agieren ist der einzige Weg der Philosophie: »Eine Philosophie, die den Körper nicht als eine aktive Plattform technovitaler Transformation betrachtet, tritt auf der Stelle. Ideen reichen nicht. [...] Alle Philosophie zielt auf Autovivisektion«.[16] Durch die Anwendung der Theorie an seinem eigenen Körper versucht Preciado einen dritten Weg zu finden, eine mögliche globale und allmenschliche Politik der Befreiung von der pharmapornographischen Herrschaft.

Preciados Text ist nicht nur epistemologisch interessant. Die erzählte Geschichte schildert keinen typischen geschlechtstransitiven Prozess und die Gründe hierfür liegen in dem philosophischen Apparat, den Preciado ausführlich im Text präsentiert. Das Überschreiten der angenommenen Körpergrenzen fungiert hier auch als Wiederschreibung einer Position, in der intersexuelle und transsexuelle Menschen immer als Opfer gesehen werden und ungeachtet der chirurgischen Änderungen der biologischen Körper ausgeliefert sind. Indem Preciado seine Transition als philosophische und politische Praxis wahrnimmt, entfernt er sich von dieser Narration und bietet eine andere Möglichkeit des Umgangs mit dem eigenen Körper an und auf diese Weise auch damit wie und was soziale Normen von uns sagen können.

Das Gewicht der Grenzen

Testo Junkie ist schließlich als eine performative Performance oder die Verbindung zwischen der künstlerischen Praxis, die Ambramović und Ulay geübt haben, und der theoretischen Ansätze, die bei Butler zu finden sind, zu benennen. Rückblickend betrachtet ist die Methode der zwei Künstler und des Philosophen gleich: Die vorgegebenen Grenzen mit neuen Einstellungen zu untersuchen. Die Körpergrenzen, die von Abramović und Ulay untersucht wurden, erzeugen eine Spannung zwischen den beiden, die auch in Preciados Text zu finden ist. Retrospektiv kann man sehen, dass diese Spannungen, wie auch die Überschreitung der körperlichen Grenzen, eine Auseinandersetzung mit Geschlechtergrenzen darstellen.

Wozu also Freiheit in den Grenzen, die zwischen Geschlechtern und zwischen Körpern performativ überschritten werden können? Bei Freiheit handelt es sich schließlich um eine Wissensfrage. Sie besteht aus der Bewusstwerdung der menschlichen Möglichkeiten sich selbst zu begegnen. Frei zu sein, bedeutet in erster Linie sich über jedweden Weg bewusst zu sein, den ein Mensch nehmen könnte. Das Erweitern einer Narration, sowie die Gesten einer Performance, die unwichtig, unnötig oder sogar kontraproduktiv erscheinen können, stehen doch als Ergebnis und Methode für jede Person zur Verfügung, die neu experimentieren will. Deswegen wurde in diesem Essay über Ergebnisse und Untersuchungen gesprochen, denn diese Künstler*innen, diese Schriftsteller*innen bieten nie zuvor bedachte menschliche Konditionen, was die Rolle der Kunst, der Literatur und der Kultur im Allgemeinen ist und immer bleiben muss: Das Zelebrieren des freien, unabhängigen und antinormativen Denkens. Was Abramović und Ulay früher gemacht haben und was Preciado gegenwärtig erzeugt, ist genau das: Das unbedingt widerständige Denken als einzig mögliches Ziel, das von der epistemologischen Herangehensweise her einer freieren Seele entstammt.

Dieser Text ist als Beitrag in unserem Heft #33 mit dem Themenschwerpunkt »Freiheit« erschienen. Sie finden die Ausgabe hier in unserem Online-Shop.

Literatur

Abramović, Marina/ Essling, Lena (2017): Marina Abramović - The Cleaner. Berlin: Hatje Cantz.

Abramović, Marina (2012): The Abramović Method. Mailand: 24 ORE Cultura.

Abramović, Marina/Biesenbach, Klaus (2010): Klaus Biesenbach in conversation with Marina Abramović. In: Stiles, Kristine/Biesenbach Klaus/Iles, Chrissie (Hg.). Marina Abramović. London: Phaidon, 7-32.

Butler, Judith (2016): Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung. Berlin: Suhrkamp.

Butler, Judith (1990): Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.

Butler, Judith (1993): Bodies that Matter. On the discursive limits of »sex«. New York: Routledge.

Millar, John Douglas (2016): Brutalist Readings. Essays on Literature. Berlin: Sternberg Press.

Preciado, Paul B. (2016): TESTO JUNKIE. Sex, Drogen und Biopolitik in der Ära der Pharmapornografie. Berlin: b_books.

Schechner, Richard / Brady, Sara (2013): Performance studies. An Introduction. New York: Routledge.

Söntgen, Beate (2016): » Ich leide, also bin ich «– Selbstverfügter Schmerz als äußerstes Mittel politischer Kunst. In: Ulrich, Matthias (Hg.). Ulay - life sized. Leipzig: Spector Books, 111-114.

Ulrich, Matthias (2016): Der Körper ist das Medium par excellence – Matthias Ulrich im Gespräch mit Ulay. In: Ulrich, Matthias (Hg.). Ulay - life sized. Leipzig: Spector Books, 22-36.

Westcott, James (2010): When Marina Abramović dies. A Biography. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Digitale Literatur

Abramović, Marina (2011): Marina Abramović and ULAY. Relation in Space. 1977. [Tonaufnahme] https://www.moma.org/explore/multimedia/audios/190/1983 (Stand: 4. Juni 2017).

Gnyp, Marta (2012): Ulay. http://www.martagnyp.com/interviews/ulay# (Stand: 4. Juni 2017).

Timm, Tobias (2016): »Alles, nur kein Pathos!« http://www.zeit.de/2016/39/ulay-interview-performance-kuenstler-marina-abramovic/seite-2 (Stand: 4. Juni 2017).



[1] Butler 2016, 119.

[2] Wescott 2010, 79.

[3] Timm 2016.

[4] Söntgen 2016, 112.

[5] Ulrich 2016, 26.

[6] Abramović 2011.

[7] Abramović/Biesenbach 2010, 20: »KLAUS BIESENBACH: Third question – did you consider yourself a feminist artist? MARINA ABRAMOVIĆ: Absolutely not, never« und Gnyp 2012: »Ulay: […] in the late 60s and at the beginning of the 70s the performance artists were mostly women, and mostly women with very feminist ambitions. Marina and me were doing a relation work«.

[8] Vgl. Schechner /Brady 2013.

[9] Vgl. Butler 1990 und vgl. Butler 1993.

[10] Das erste Kapitel ist deswegen ›Dein Tod‹ genannt. Höchstwahrscheinlich entspricht dieser Figur der Autor Guillaume Dustan, ein bedeutender französischer Schriftsteller und enger Freund von Preciado.

[11] Preciado 2016, 57.

[12] Die fiktive Figur V. entspricht hier höchstwahrscheinlich der langjährigen Partnerin Preciados, Virginie Despentes.

[13] Preciado 2016, 11.

[14] Preciado 2016, 42.

[15] Miller 2016, 100.

[16] Preciado 2016, 356.

 

 

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