Phantasie als Grenzgang zwischen ›Puppenreich‹ und Wirklichkeit

Zu E. T. A. Hoffmanns ›Kinder-Mährchen‹ Nußknacker und Mausekönig

E. T. A. Hoffmanns Kunstmärchen Nußknacker und Mausekönig, welches 1816 in den von ihm zusammen mit Contessa und Fouqué herausgegebenen Kinder-Mährchen erschien, gilt in der Forschung als »gelungenes und heiter unkompliziertes Werk«.1 Nicht nur die Erstveröffentlichung in einem explizit an ein junges Lesepublikum adressierten Sammelband, sondern auch die Einbettung in den diegetischen Zusammenhang des 1819 erschienenen ersten Bandes der Serapions-Brüder greift die Frage nach der ›kindgerechten‹ Konzipierung der Erzählung auf. Bei näherer Beschäftigung mit diesem ›unkomplizierten‹ Text zeigt sich nämlich ein für Hoffmann typisches Verfahren: Die ›Leichtigkeit‹, die die Handlung suggeriert, konterkariert die Spiegelstruktur des Textes: Die extradiegetische Ebene des Nußknackers umschließt das Binnenmärchen, das den »süßen Kern«2 bildet, wie eine Nussschale.3

Das Märchen wird darüber hinaus von einem dynamischen Spannungsverhältnis zwischen »Puppenreich«4 und Figurenrealität geprägt. Die »Wunderdinge«5 im Text werden hinsichtlich ihrer Faktizität stets aufs Neue verhandelt. Es sind vor allem die Perspektivierungs- und Relativierungsstrategien, die eine Grenze zwischen Figurenrealität und Phantastischem evozieren, sodass bis zuletzt für den*ie Leser*in unentscheidbar bleibt, ob sich die Ereignisse tatsächlich zugetragen haben oder auf die kindliche Einbildungskraft der Protagonistin zurückzuführen sind. Im Modus der Phantasie öffnet sich damit ein ›Zwischenraum‹ im Text, der – sowohl für die Figuren als auch den Rezipienten – einen Grenzgang zwischen erzählter Welt und ›Puppenreich‹ ermöglicht und Einblick in die dichte Verknüpfung von Adressatenbezug, Handlung und narrativer Struktur bietet.6

Zwischen Fieber und Phantasie: Grenzziehung durch Perspektivierungs- und Relativierungsstrategien

Die Gegenüberstellung dieser zwei Sphären lässt sich besonders deutlich am Figurentableau des Märchens nachvollziehen. Maries kindliches Wesen bedingt ihre ausgeprägte Phantasie und schlägt sich in der Anthropomorphisierung ihrer Spielzeuge nieder, wenn sie glaubt, »daß Mamsell Trutchen (ihre große Puppe) sich sehr verändere«7 oder der Nußknacker »weinerlich«8 aussehe. Marie und ihr Bruder stehen mit ihrer kindlichen Neigung zum Phantasieren den Eltern (und auch der älteren Schwester Luise) gegenüber, deren bürgerliche Stellung sich in einer aufgeklärten Weltanschauung niederschlägt. Diese divergenten Positionen etablieren gleich zu Beginn der Handlung eine Grenze zwischen der für die kindliche Phantasie zugänglichen Welt des ›Puppenreichs‹ und der rationalen, bürgerlich-aufgeklärten Sphäre.

Die Anthropomorphisierung der Spielzeuge ist zwar auf ihre lebhafte kindliche Phantasie zurückführen, bietet Marie aber auch Anlass, ihre eigenen Beobachtungen zu rationalisieren. Sie glaubt zu beobachten, wie der Nußknacker sein Gesicht verzieht, erklärt sich diese Beobachtung jedoch selbst dadurch, »daß der von der Zugluft berührte, schnell auflodernde Strahl der Lampe im Zimmer Nußknackers Gesicht so entstellt [habe].«9 Marie ist also genug in aufgeklärten Denkmustern verankert, um rationale Erklärungsmodelle heranzuziehen und sich für ein »töricht Mädchen«10 zu halten. Sie lediglich als Kind mit (zu) lebhafter Phantasie oder sogar als der Figurenrealität entrückt zu betrachten, wäre daher verfehlt. Carl Pietzcker betont, dass Marie sich zunehmend in ihre innere, phantastische Welt zurückziehe, bis Innen- und Außenwelt ineinander übergehen.11 Dabei handelt es sich jedoch nicht zwangsläufig um Introversion der Protagonistin, sondern in erster Linie um das Vermischen der intra- und extradiegetischen Ebene: Maries Phantasie ermöglicht ihr, die Grenze zum ›Puppenreich‹ zu übertreten.

Besonders deutlich wird dieses Auflösen der Grenze zwischen Figurenrealität und phantastischer Sphäre, als Marie kurz vor Mitternacht die Schlacht zwischen Nußknacker und Mausekönig beobachtet:

Die Wanduhr schnurrte dazwischen lauter und lauter, aber sie konnte nicht schlagen. Marie blickte hin, da hatte die große vergoldete Eule, die darauf saß, ihre Flügel herabgesenkt, so daß sie die ganze Uhr überdeckten und den häßlichen Katzenkopf mit krummen Schnabel weit vorgestreckt. […] Und pum pum ging es ganz dumpf und heiser zwölfmal! – Marien fing an sehr zu grauen, und entsetzt wär’ sie beinahe davon gelaufen, als sie Pate Droßelmeier erblickte, der statt der Eule auf der Wanduhr saß und seine gelben Rockschöße von beiden Seiten wie Flügel herabhängen hatte, aber sie ermannte sich und rief laut und weinerlich: Pate Droßelmeier, Pate Droßelmeier, was willst du da oben?12

Diese für Hoffmann typische narrative Technik zeichnet sich vor allem durch die Gleichzeitigkeit zweier disparater Lesarten aus: entweder sind die ›Wunderdinge‹ faktisch oder sie sind Maries lebhafter Phantasie zuzurechnen. Die Verwendung des Indikativs statt des Konjunktivs suggeriert die Faktizität dieser Ereignisse, wodurch die sprachliche Ebene die Authentizität des Erzählten verbürgt.13 Die Handlung hingegen verursacht die Verunsicherung über die ›richtige‹ Lesart dieser Passage. Dass Marie noch bis Mitternacht mit ihren Puppen spielt, führt dazu, dass ihre Sinneswahrnehmung zu diesem Zeitpunkt durch ihre Müdigkeit getrübt ist: Die Uhr, die mit dem Glockenschlag Mitternacht ankündigt, nimmt sie zuerst »lauter und lauter« und schließlich »dumpf und heiser« wahr. Ihre Übermüdung führt dabei nicht nur zu einer Einschränkung der Perzeption, sondern gleichzeitig zu einer übersteigerten Einbildungskraft, durch die sie sich verschiedenste Szenarien herbei phantasiert und vom Paten Droßelmeier halluziniert – so zumindest die an rationalen Maßstäben angelegte Deutung dieser Passage.

Die Rationalisierungsversuche der Eltern konterkarieren die kindliche Phantasie der Protagonistin. Nach der Schlacht zwischen Nußknacker und Mausekönig sinkt Marie »ohnmächtig zur Erde nieder.«14 Der strategische Rückzug des Erzählers – hier bricht das Kapitel ab –, der die Ereignisse nicht weiter aufklärt, verunsichert den Rezipienten, denn das nächste Kapitel liefert eine logische Erklärung: Als Marie sich am nächsten Tag erkundigt, ob nun alle »häßlichen Mäuse« fort seien, unterstellt ihre Mutter ihr, »albernes Zeug«15 von sich zu geben. Auch ihr Vater vertritt einen rationalistischen Ansatz. Marie hört ihn mit dem Chirurgen darüber sprechen, »daß von einem Wundfieber die Rede«16 sei, das durch ihren Sturz in die Glasvitrine verursacht wurde. Die schmerzende Wunde an Maries Arm scheint diese Perspektive zu bestätigen, schließt aber nicht automatisch die Faktizität der ›Wunderdinge‹ aus, da die Mutter berichtet, dass sie Marie ohnmächtig auf dem Boden fand und der Nußknacker auf ihrem Arm lag, obwohl sie während der Schlacht so weit von ihm entfernt war, dass sie nicht händisch eingreifen konnte, sondern einen Schuh auf die Mäuse werfen musste.17 Dieser Umstand ließe sich sowohl damit erklären, dass der Nußknacker zu ihr eilt, als auch damit, dass sie die Schlacht nur imaginiert hat. Den Leser*innen werden somit zwei (in gleichem Maße nachvollziehbare) Erklärungsansätze präsentiert, die sie in einen Zustand der Unentscheidbarkeit hinsichtlich der Frage nach dem Realitätsstatus des ›Puppenreichs‹ innerhalb der Diegese versetzen. Maries Phantasie steht dem rationalen Erklärungsmodell gegenüber und ermöglicht so überhaupt erst den Grenzübertritt zwischen realistischer und phantastischer Welt bzw. von der extra- auf die intradiegetische Ebene.

Grenzübertritt: Phantasie als ›Passierschein‹ in das ›Puppenreich‹

Maries Phantasie ermöglicht ihr den Übertritt in das ›Puppenreich‹ und ist damit von zentraler Bedeutung für den Handlungsverlauf – und für das Textverständnis, denn ihre Phantasie garantiert auch dem*er Leser*in den Zugang. Allerdings bleibt für ihn unentscheidbar, ob es sich dabei tatsächlich um den Übertritt in eine Welt des Phantastischen handelt, um drohenden Wahnsinn oder eine auf die übersteigerte Einbildungskraft Maries zurückzuführende Identitätskrise, die sich möglicherweise in ihrer Identifizierung mit der Prinzessin Pirlipat zeigt und erst durch einen Perspektivwechsel zur Sicht des Nußknackers gelöst wird:18 »O beste Demoiselle Stahlbaum, das ist nicht die Prinzessin Pirlipat, das sind Sie und immer nur Sie selbst, immer nur ihr eigenes holdes Antlitz, das so lieb aus jeder Rosenwelle lächelt.«19 Unabhängig davon, ob die phantastischen Ereignisse nur der Phantasie der Protagonistin entspringen oder innerhalb der Diegese ›real‹ sind, ist es die Phantasie, die diese Grenzauflösung herbeiführt – entweder zwischen ›Innen‹ und ›Außen‹, wie Pietzcker konstatiert, oder aber zwischen ›Puppenreich‹ und Figurenrealität.

Maries ohnehin schon lebhafte Einbildungskraft wird dabei durch das Märchen von der harten Nuß, das der Pate Droßelmeier erzählt, weiter angeregt. Es liefert dabei sowohl den Stoff, mit dem sie und ihr Bruder ihre Phantasie anreichern, als auch (auf der metadiegetischen Ebene) die Vorgeschichte und den tatsächlichen Auslöser der Handlung. Denn Fritz und Marie identifizieren den Paten sofort als den »Hofuhrmacher und Arkantisten Christian Elias Droßelmeier aus Nürnberg«20 und schlagen so mithilfe ihrer entfesselten Phantasie eine Brücke von der extra- auf die intradiegetische Ebene des Textes. Die »kluge Marie« hat »schon bei der Erzählung nicht einen Augenblick [daran] gezweifelt«,21 dass der Pate mit dem Hofuhrmacher identisch ist. Die Geschichte erhält für die Kinder (und die Handlung) also zunehmend Relevanz und wird somit zum tragenden Element, denn sie verhandelt den Realitätsstatus des ›Puppenreichs‹ in der erzählten Welt: »Dem Fritz und der Marie ging nun des Paten Märchen von der harten Nuß ganz lebendig auf.«22

Nachdem die Kinder von der Faktizität des Märchens von der harten Nuß überzeugt sind, erlebt Marie ihren vollständigen Übertritt ins ›Puppenreich‹. Es ist also ihre Phantasie, die die Auflösung der Grenze befördert – sei es nun innerhalb der erzählten Welt die Grenze zwischen Figurenrealität und ›Puppenreich‹ bzw. Imagination oder die Textgrenze zwischen den narrativen Ebenen. Maries Phantasie ist der Garant, der ›Passierschein‹, für ihren Zugang zur phantastischen Welt, dennoch wird sie nicht zur eigenmächtigen Grenzgängerin zwischen den Sphären; der Übertritt ins ›Puppenreich‹ gelingt ihr nur in Begleitung des Nußknackers, so wie der*ie Leser*in nur über Maries Phantasie Zugang erhält.

Dass Droßelmeier nach seiner Erzählung »sehr seltsam« lächelt und darauf verweist, dass er ein »künstlicher Uhrmacher« sei, der auch »Mausefallen erfinden«23 könne, bestätigt die Kinder nicht nur in ihrer Deutung der Geschichte, sondern suggeriert dem*er Leser*in (spätestens hier) einen metaleptischen Übertritt des Paten von der intra- auf die extradiegetische Ebene des Textes: Droßelmeier ist sowohl Figur des Nußknackers als auch seines eigenen Binnenmärchens – das suggeriert, die Vorgeschichte der Nußknacker-Handlung vorzustellen – und wird damit zum Grenzgänger zwischen der extra- und intradiegetischen Erzählebene.

Der Pate Droßelmeier als Grenzgänger

Obwohl im Text stets zwei divergierende Erklärungsmodelle für die Geschehnisse präsentiert werden, die die Grenze zwischen realistischer und phantastischer Sphäre ziehen, lässt sich trotzdem nicht von einer strikten Abgrenzung der ›aufgeklärt-erwachsenen‹ zu den ›kindlich-phantasiebegabten‹ Figuren sprechen. Der Pate Droßelmeier steht aufgrund seiner vermeintlichen Doppelexistenz im Figurentableau zwischen den Eltern und den Kindern: Er gehört als »Hofuhrmacher«24 und als »Ober-Gerichtsrat«25 beiden Sphären an. Die Beschreibung des Paten als »künstlicher Mann«,26 der sich auf die Reparatur von Uhren versteht, korreliert mit der seines Doppelgängers im Binnenmärchen. Auch sein Wissen um die »vierzehn Augen«27 des siebenköpfigen Mausekönigs, der Marie um Mitternacht erscheint, scheint seine mysteriöse Doppelexistenz zu bestätigen. Da Marie nicht von den sieben Köpfen des Mausekönigs berichtet, wäre es ein unglaubwürdiger Zufall, wenn der Pate die richtige Anzahl der Augen schlicht errät.

Das Binnenmärchen bildet – auch durch seine zentrale Positionierung hinsichtlich der Kapitelstruktur des Nußknackers – den Kern des gesamten Textes. Es liefert, sofern man das Phantastische als faktisch betrachtet, die Vorgeschichte zum Nußknacker und entlarvt den Paten Droßelmeier als geheimen Initiator des gesamten Geschehens und als Grenzgänger zwischen den Sphären. Durch seine mysteriöse Erscheinung und sein skurriles Veralten ist er suspekt und bestärkt die Vermutung, dass seine Erzählung tatsächlich autobiographisch ist.28 Er vermeidet eine klare Antwort auf Maries Frage, warum er ihr während der Schlacht nicht beigestanden hat, indem er »sehr seltsame Gesichter« schneidet und »mit schnarrender, eintöniger Stimme«29 sein »Uhrmacherliedchen«30 anstimmt, und suggeriert damit selbst eine mögliche Doppelidentität.

Obwohl es ebenso denkbar ist, dass er sich hier mit Marie einen Scherz erlaubt, scheint er dennoch mehr Informationen über die Hintergründe der Geschichte zu haben, als die anderen Figuren, wenn er sich am Ende für eine Verbindung Maries und seines Neffen ausspricht: »Spielt nur hübsch miteinander, ihr Kinder, ich habe nun, da alle meine Uhren richtig gehen, nichts dagegen«.31 Die Tatsache, dass der Pate Marie während der Schlacht in der Uhr (und am nächsten Tag im gleichen »gelben Röckchen«)32 erscheint oder mit seinem Uhrmacherliedchen ihren Fragen ausweicht, verknüpft die Schlacht mit der Erzählung des Binnenmärchens und dem letztendlichen Ausgang der Handlung. Diese Uhr-Motivik symbolisiert damit die doppelte Identität des Paten und entlarvt ihn als Initiator, der dafür sorgt, dass die ›Zahnräder‹ der Handlung ineinandergreifen, damit »alle [s]eine Uhren richtig gehen«. Die Überlagerung seiner angedeuteten Identitäten zeigt sich deutlich, als Fritz ihn mit »Pate Uhrmacher«33 anspricht. Der Pate ist damit die Figur, die den Grenzübertritt zwischen den Sphären initiiert und lenkt, indem er die Phantasie der Kinder für seine Zwecke instrumentalisiert.

Er wird durch seine Doppelexistenz zum Grenzgänger zwischen ›Puppenreich‹ und bürgerlicher Alltagssphäre und steht damit im Figurentableau auch zwischen den ›aufgeklärten‹ Erwachsenen und den ›phantasierenden‹ Kindern. Durch sein Märchen gewährt der Pate Droßelmeier einen Blick auf seine doppelte Identität sowie auf seine zentrale Funktion für den Handlungsverlauf und stimuliert die kindliche Phantasie, die diese Grenzauflösung zwischen den beiden Sphären überhaupt erst ermöglicht.

Der Pate verbindet jedoch nicht nur durch seinen potenziellen metaleptischen Übertritt die beiden Erzählebenen, sondern repräsentiert den heterodiegetischen Erzähler des Nußknackers innerhalb der Handlung, indem er selbst als Erzähler des Märchens von der harten Nuß fungiert. Er bietet Fritz und Marie als homodiegetischer Erzähler ein Identifikationsmuster an, das jenem gleicht, das der heterodiegetische Erzähler des Nußknackers seinem Lesepublikum bereitstellt. So wie der Pate seine Erzählung unterbricht und Marie und Fritz anspricht – »ihr Kinder«34 –, adressiert auch der Erzähler der extradiegetischen Ebene an eine kindliche Leserschaft: »horcht auf Kinder!«35 Mehr noch: Marie und Fritz sind nicht nur innerhalb der Handlung selbst Rezipienten eines Märchens, sondern repräsentieren als Figuren der erzählten Welt die Leser*innen des Nußknackers. Der heterodiegetische Erzähler spricht immer wieder seine »aufmerksame Zuhörerin Marie«36 oder den »geehrte[n] Leser Fritz«37 an, wie auch der Pate Marie und Fritz während des Erzählvorgangs anredet. Dabei adressiert das ›Kinder-Mährchen‹ nicht nur stellvertretend die Kinder, sondern auch die »hochverehrtesten Leser[…]«38 bzw. ein »versammeltes, höchst geehrtes Publikum«39 und inkludiert damit auch eine erwachsene Leserschaft. Der Erzähler macht deutlich: »Ich wende mich an Dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie Du sonst heißen magst«40 und appelliert damit an Kinder und – durch die Selbstreferenz auf den Autor – an Erwachsene. Darüber hinaus suggeriert er sogar den metaleptischen Übertritt des Autors, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, in seinen eigenen Text. Diese Grenzauflösung und die diegetische Verschachtelung wird in der Figur des Paten gespiegelt. Theodor fragt Lothar in den Serapions-Brüdern: »Sage mir, sprach Theodor, sage mir, lieber Lothar, wie du nur deinen Nußknacker und Mausekönig ein Kindermärchen nennen magst, da es ganz unmöglich ist, daß Kinder die feinen Fäden die sich durch das Ganze ziehen, und in seinen scheinbar völlig heterogenen Teilen zusammenhalten, erkennen können.«41

Die Phantasie der Protagonistin bildet den Zentralpunkt des gesamten Märchens, an dem diese »feinen Fäden«42 der verschiedenen Textebenen zusammenlaufen. Ohne Maries Phantasie wäre die Steuerung der Handlung durch den Paten unmöglich – und damit auch die verbindende Struktur von extra- und intradiegetischer Ebene hinfällig. Der Pate, als Erzähler des Binnenmärchens, entpuppt sich nicht nur als geheimer Handlungsinitiator und als Grenzgänger zwischen den Welten, sondern auch als Spiegelfigur zum heterodiegetischen Erzähler. An den Modus der Phantasie sind also narrative, strukturelle und diegetische (Meta-)Reflexionen geknüpft.

Dieser Beitrag ist ein Online-Spezial zu unserem Heft #35 mit dem Schwerpunktthema »Fantasie«. Das entsprechende Heft finden Sie in unserem Online-Shop oder direkt hier.

Literatur

Brittnacher, Hans Richard/ May, Markus (2013): Phantastik-Theorien. In: Dies. (Hgg.). Phantastik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler, 189–197.

Hoffmann, E. T. A. (2008): Nußknacker und Mausekönig. In: Ders.: Die Serapions-Brüder. Hg. v. Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 241–306.

Martínez, Matías/Scheffel, Michael (2012): Einführung in die Erzähltheorie. 9., erweiterte und aktualisierte Auflage. München: C. H. Beck.

Paksy, Tünde (2010): Ein Spiel mit und über Grenzen? Über E.T.A. Hoffmanns »Nussknacker und Mausekönig«. In: Interdisziplinarität in der Germanistik. Annäherungen in der Literatur-, Sprach- und Kulturwissenschaft. Beiträge der II. Germanistischen Konferenz. Miskolc: Typographeo Universitatis, 429–446.

Pietzcker, Carl (2004): Nussknacker und Mausekönig. Gründungstext der Phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: Saße, Günter (Hg.). E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Reclam, 182–198.

Schmitz-Emans, Monika (2013): Märchen – Sage – Legende. In: Brittnacher, Hans Richard/May, Markus (Hgg.). Phantastik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler, 300–305.

Todorov, Tzvetan (2013): Einführung in die fantastische Literatur. Berlin: Wagenbach.

Vitt-Maucher, Gisela (1989): E.T.A. Hoffmanns Märchenschaffen. Kaleidoskop der Verfremdung in seinen sieben Märchen. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Fußnoten

1 Vitt-Maucher 1989, 42.

2 Hoffmann 2008, 248.

3 Vgl. Martínez/Scheffel 2012, 78ff.

4 Hoffmann 2008, 290.

5 Ebd., 251.

6 Todorovs Definition entsprechend, konstituiert sich das Phantastische durch die »Ungewißheit« (Todorov 2013, 34) des*er Lesers*in, während Durst Phantastik vor allem hinsichtlich »innerliterarisch konstruierte[r] Wirklichkeitssysteme[…]« (Brittnacher/May 2013, 191) definiert und für Caillois Phantastik »von Ordnungsverlusten handelt« (Schmitz-Emans 2013, 302).

7 Hoffmann 2008, 243.

8 Ebd., 286.

9 Vgl. ebd., 253.

10 Ebd.

11 Vgl. Pietzcker 2004, 184.

12 Hoffmann 2008, 254.

13 Vgl. Paksy 2010, 441.

14 Hoffmann 2008, 262.

15 Ebd.

16 Ebd., 263.

17 Vgl. ebd.

18 Vgl. Pietzcker: Nussknacker und Mausekönig, S. 184f.

19 Hoffmann 2008, 296.

20 Ebd., 272.

21 Ebd., 282.

22 Ebd., 287.

23 Ebd., 271.

24 Ebd., 272.

25 Ebd., 241.

26 Ebd., 242.

27 Ebd., 265.

28 Vgl. ebd., 241f.

29 Ebd., 264.

30 Ebd., 265.

31 Ebd., 305.

32 Ebd., 264.

33 Ebd., 287.

34 Ebd., 281.

35 Ebd., 254.

36 Ebd., 251.

37 Ebd., 255.

38 Ebd., 281.

39 Ebd., 301.

40 Ebd., 244.

41 Ebd., 306.

42 Ebd.

 

 

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