Post-Dramatik? Erzähl mir doch nichts!

Nina Tecklenburg entdeckt mit Performing Stories. Erzählen in Theater und Performance die Geschichten in der Performance-Kunst

Beinahe provokant mutet der Titel an, den Nina Tecklenburg ihrer Monographie gegeben hat, denn nach der postdramatischen Abkehr von geschlossenen Geschichten wird Narrativität auf der Bühne nach wie vor mit einer altbackenen und überholten Form dramatischen Theaters assoziiert. Tatsächlich jedoch, so versucht die Autorin anhand zahlreicher Beispiele zu beweisen, hat das Erzählen innerhalb theatraler und gerade auch in explizit als postdramatisch gel-tenden Bühnenformen, wie der Performancekunst, keineswegs aufgehört.

Auch wenn die Betrachtung und Untersuchung narrativer Prozesse im Theater seit der Jahrtausendwende nicht gerade ein Hoch erfährt: Sie sind doch in unterschiedlichsten Ausgestaltungen stets präsent, treten als Spuren auf, als Spiel oder als biographische Vermittlung, und dienen Tecklenburg innerhalb dieser Formen als Hinweise auf die Notwendigkeit eines neuen Begriffs der Erzählung. Aus diesem Grund setzt sich Performing Stories. Erzählen in Theater und Performance kein geringeres Ziel, als die Bedeutung theatraler Narrativität zu rehabilitie-ren und ihre (theater-)wissenschaftliche Betrachtung zu reformieren.

»Es war einmal…«: Anders auf Erzählung blicken

Wenn in der Erzähltheorie und auch in den Theaterwissenschaften von ›Geschichten‹ die Rede ist, legen diese eine von vorrangig zwei Faktoren bestimmte Form zugrunde. Sie zeichnet sich durch das Auftreten einer Erzählinstanz und durch die bloße Abbildung oder Reproduktion von Ereignissen aus. Tecklenburg untersucht jedoch exemplarische Aufführungen dieses Jahrtausends, die unabhängig vom Auftreten dieser Faktoren Geschichten erzählen. Dieser scheinbare Widerspruch dient ihr als Grundlage für die Erkenntnis, dass eine Überarbeitung des Erzählbegriffs in Zusammenhang mit neueren Theaterformen unumgänglich ist.

Seit der Jahrtausendwende lässt sich eine Entwicklung innerhalb der Performancekunst beobachten, die den Zuschauer im Sinne Jaques Rancières Der emanzipierte Zuschauer ›emanzipiert‹: Künstler stellen keine fertigen Geschichten in den Bühnenraum, sondern schaffen narrative Lücken, ungeordnete Bruchstücke und Spuren, die durch Miteinbeziehen der Zuschauer erst zu einer Erzählung vervollständigt werden können. Eine der Grundthesen der Autorin ist daher der prozesshafte, intersubjektive Charakter von Erzählung, denn die Narrativität in Performances von Gruppen wie SIGNA, Forced Entertainment, She She Pop oder Ligna ist nicht gleichzusetzen mit einer hermetischen, dramatischen Geschichte, die von einem Erzähler dargelegt wird und Ereignisse abbildend schildert.

Vielmehr kann man bei Aufführungen zeitgenössischer Performances oft beobachten, dass prozesshafte Narrativität als anthropologische Konstante hervorgehoben wird. Tecklenburg greift in ihren Analysen auf Theorien zurück, die dem Erzählen seinen identitäts- und wahrheitsstiftenden Gehalt attestieren: Erst der Zuschauer erzählt demnach die Geschichten zu Ende, die so einen wirklichkeitskonstituierenden Charakter erhalten – ein Vorgang, den Tecklenburg (nach Peter Brooks) als plotting beschreibt; das Strukturieren auf ein Ende hin. Erzählen erhält auf diese Weise eine zeit- und identitätskonstituierende Funktion. Zusammen mit dem ›narrativen Wissen‹ (einer Art Geschichten-Erfahrung, aus dem sich die Fähigkeit eines Zuschauers speist, mit dem unstrukturierten Performancechaos umzugehen) mit der ›narrativen Energie‹, die über die Erzählung hinausgeht und zum Weitererzählen anregt und der Erzählsituation, die für das Einbeziehen des Zuschauers maßgeblich ist, setzt sich in Tecklenburgs Händen so ein Instrumentarium zusammen, anhand dessen die Analyse narrativer Vorgänge in performativen Aufführungsformen sinnvoll erscheint.

Entscheidend ist jedoch auch, dass die hier untersuchten narrativen Theaterformen nicht bloß einen Erzählprozess in Gang setzen, sondern diesen innerhalb der künstlichen Rahmung einer Aufführung zumeist auch reflektieren. Beispielhaft untersucht sie in dieser Hinsicht, ihr programmatisch erscheinende Arten der erzählenden Performance: Narrative Spiele wie in And on the Thousandh Night von Forced Entertainment, Biographisches Erzählen anhand von Dingen wie in Für alle von She She Pop, Spurenlesen/Erzählen in Bewegung wie in den Audiowalks von Ligna. In all diesen Beispielen stehen das Prozesshafte und die Intersubjektivität des Erzählens im Vordergrund und betonen dies durch Reflexion der Form, in der es verhandelt wird.

Neues Sehen – Die Anwendbarkeit eines Sachbuches

Im Rahmen der Ruhrtriennale feierte in diesem Jahr die Performanceinstallation Situation Rooms der Gruppe Rimini Protokoll Premiere, bevor sie beim Internationalen Sommerfestival auf Kampnagel in Hamburg gezeigt wurde. Obgleich diese Inszenierung aufgrund ihrer Aktualität keine Berücksichtigung bei Tecklenburg finden konnte, zeigt sich an ihr die Anwendbarkeit der Thesen der Autorin eindrücklich.20 Teilnehmer werden vor der Begehung eines kulissenartigen Hauses mit einem iPad und Instruktionen ausgestattet, dieses als eine Art Lupe zu benutzen und den Anweisungen der Filme zu folgen, die man mit Beginn der Inszenierung zu sehen bekommt. Innerhalb der Situationsräume bewegt sich jeder Zuschauer für sich, durch iPad und Kopfhörer visuell und akustisch gleichsam abgeschottet von den anderen Teilnehmern, die sich im gleichen Gebäude bewegen. In den etwa siebenminütigen Filmen, die sich thematisch aus unterschiedlichsten Perspektiven dem Thema Waffen (-produktion, -handel, -nutzung) widmen, nimmt der Besu-cher jeweils eine bestimme Rolle ein, durchwandert dabei die Räume und begegnet anderen Besuchern; ohne zu ahnen, welche Rolle diese gerade innehaben. Regelmäßig wird der Besu-cher mittels des iPads dabei von der jeweiligen Erzähl-Stimme aus dem Off zu kleineren Aktionen und Interaktionen aufgefordert. So soll er sich innerhalb eines Schießstandes auf die Schießmatte legen, im Büro eines Radiosenders eine Flagge hissen, Suppe im Wohnzimmer einer Flüchtlingsfamilie essen oder Figuren im Film, die durch andere Besucher in der Realität synchronisiert werden, die Hand reichen. Nach 10 dieser Situationen kommen alle Besucher in einem Konferenzzimmer zusammen und werden aufgefordert, die iPads so umzudrehen, dass die anderen sie sehen können. Auf den Bildschirmen werden im Wechsel Gesichter der verschiedenen ErzählerInnen gezeigt und zugleich stehen sich die Besucher gegenüber und können sich anblicken.

In den Situation Rooms spielen sich zwei Formen von Geschichten ab. Die eine Art ist auf auditiver/sprachlicher Ebene relativ abgeschlossen. Ergänzt wird diese Ebene jedoch durch die Lückenhaftigkeit weiterer sinnlicher Wahrnehmungen, zu deren Ergänzung (plotting) der Besucher mal mehr, mal weniger explizit aufgefordert wird. Nur wenn der Besucher in der Rolle eines Feinmechanikers seine Gerätschaften wie aufgefordert untersucht und begutachtet, kann er während dieser Aktion von einem Besucher in der Rolle des Hackers beobachtet werden. Durch diese subtile Verantwortung am Miterzählen der Geschichten finden sich die Besucher involviert in ein Geflecht aus perspektivischen Erzählungen, die sie maßgeblich mitgestalten. Sie nehmen so Einfluss auf die Fiktion, generieren durch ihre physische Anwe-senheit und Interaktion jedoch auch Realität und Wahrheit. Anhand ihrer narrativen Erfahrung entspinnen sich Phantasien über die Geschichten, in die die anderen Besucher zurzeit involviert sind: Wer hat die Murmel ins Rollen gebracht, die hier bei mir auf die Miniaturlandschaft kracht und warum? Warum sieht mich dieser Besucher dort drüben so intensiv an?

Inhaltlich schließt sich diese reflexive Art des Theatererlebens fest an, sodass die Frage nach eigenen Perspektiven nicht geäußert werden muss, sondern stets präsent ist. Zu diesem Zweck dienen immer wieder auch Spiegel innerhalb der Räume: In ihnen sieht der Besucher sich selbst, während im Film der Erzähler aus dem Off dort sein Antlitz betrachtet. Die Geschichten selbst wirken nicht fiktiv, wodurch die Reflexion ihres Erzählens im künstlichen Rahmen des Papphauses noch verstärkt wird. Es entsteht eine Auseinandersetzung mit der Frage, welche Perspektive zum verhandelten Thema ausbleibt, wo Wahrheiten liegen und wo bloß subjektive Beschönigung und wie dieser Informationsfluss jenseits des Theaterkonstrukts.

Mithilfe der von Tecklenburg vorgeschlagenen Analysewerkzeuge eröffnen sich während des Besuchs neue Wahrnehmungsebenen, die den Facettenreichtum der Performance-Installation erkennbar machen.

Breites Wissen, neues Sehen

Theatererlebnisse wie Situation Rooms veranschaulichen deutlich, was Tecklenburg in ihrem Buch über das Erzählen darlegt. Die Lektüre ihrer Untersuchung ermöglicht eine Art neues Sehen, es eröffnet erweiterte Fähigkeiten der Wahrnehmung und somit vielfältigere Ebenen des Theater-Erlebens. Insofern ist Performing Stories nicht nur ein wissenschaftlich interessanter Beitrag, der erste Schritt zur Rehabilitation eines (reformierten) Erzählbegriffs; es ist auch der perfekte Begleiter für die unmittelbare Erfahrung von Theaternarrativen.

Tecklenburgs Strategie des gleichberechtigten Auftretens von Theorie und praktischen Beispielen bewährt sich insofern als herrlich theateralltagstauglich: Ihre Thesen und Schlussfol-gerungen bleiben an konkreten Bildern haften, sie verbinden sich mit ihren plastischen Beschreibungen von Aufführungsbeispielen, die wiederum bei der Rezeption theatraler Momente greifbare Anknüpfungspunkte bilden. Zugleich bietet die Autorin einen umfassenden Überblick über die Erzähltheorie und an sie angedockte wissenschaftliche Positionen. In detaillierten und unbedingt lesenswerten Fußnoten gelingt es Tecklenburg, thematische Neulinge zum Weiterlesen anzuregen und Spezialisten von ihrer umfassenden und präzisen Recherche zu überzeugen. Nichtsdestotrotz handelt es sich bei der Problemstellung, die dieser Untersuchung zugrunde liegt, um einen explizit theaterwissenschaftlichen Diskurs, der sich als solcher vorrangig an Experten oder anderweitig spezialisiert Interessierte richtet.

Zusätzlich bedient sich die Autorin eines hervorragenden Tricks. Durch die Aufführungsanalysen und -beschreibungen wird genau die narrative Energie wirksam, die sie als zu berücksichtigenden Bestandteil von Performances und Narrativität im Allgemeinen begreift: Sie treibt eine Weitererzählung voran, deren Prozesshaftigkeit auf diese Weise beinahe selbst Performancecharakter entfaltet – im metaphorischen Sinn.

 

Nina Tecklenburg: Performing Stories. Erzählen in Theater und Performance. Bielefeld: transcript Verlag, 2014. 343 Seiten. ISBN 978-3-8376-2431-1. 34,99 Euro.


 

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