»Wir können uns unser eigenes Herz nicht aussuchen«

Donna Tartts Roman Der Distelfink als Geschichte einer Selbstfindung

Exposition

Gleich mit seinem Erscheinen im Jahr 2013 belegte Der Distelfink Platz 1 der New York Times Bestsellerliste. Auf 1022 Seiten wird die Geschichte Theo Deckers erzählt, der als 13-Jähriger bei einem Bombenanschlag auf das New Yorker Metropolitan Museum seine Mutter verliert, und die Verwicklungen, die auf diesen tragischen Verlust folgen. Das Geschehen wird retrospektiv aus Sicht des inzwischen 27-jährigen Theo, der über die Jahre hinweg Notizen schreibt und fiktive Briefe an seine verstorbene Mutter verfasst, geschildert, womit die Entwicklung des Protagonisten innerhalb eines Zeitraums von nahezu eineinhalb Lebensjahrzehnten im Zentrum des Textes steht. Verknüpft hiermit ist eine Poetik des Raums, die diesen zum Stimmungsträger und Medium werden lässt, das mit den Ereignissen und der Ausformung von Theos Identität in unauflöslicher Wechselwirkung steht. Die Räume des Romans erweisen sich als entscheidende Handlungsträger, die die Befindlichkeit des Protagonisten spiegeln, sich als freundlich oder feindlich gestimmte Entitäten eigener Qualität zeigen und das Geschehen auf eine nahezu gewaltsame Weise prägen. Ausgangspunkt ist ein Hotelzimmer in Amsterdam, in dem der erwachsene Theo sich selbst, seinem bisherigen Leben, den Fragen nach Schicksal und Schuld und einer möglichen Bestimmung seines Daseins stellen muss. Später wird er diese Zeit als sein persönliches »Damaskus« bezeichnen, als eine Zeit, die seine geistige Einstellung von Grund auf veränderte und in eine neue Richtung wies, »Wegstation und Gipfelpunkt meiner Bekehrung«[1].

Der vorliegende Beitrag untersucht die Entwicklung der Hauptfigur als eine Geschichte der Selbstfindung, die sich grob in drei Stadien untergliedern lässt: Stadium 1 bis zur Katastrophe, Stadium 2:  Verlust der Mutter und die unmittelbar auf diesen folgenden zweieinhalb Jahre, die Theo bei den Barbours in New York und seinem Vater in Las Vegas verbringt, schließlich Stadium 3, beginnend mit seiner Rückkehr nach New York und dem Einzug in das Haus von James Hobart. Diesen Entwicklungsstadien können bezüglich der Herausbildung der personalen Identität Theos die folgenden Merkmale zugeordnet werden: relative Unversehrtheit (Stadium 1), Bruch, Diffusion und Auflösung (Stadium 2), Wiederaufbau ohne Leugnung der Brüche beziehungsweise Versuch ihrer Integration in das eigene, zu schaffende Selbstbild (Stadium 3).

Psychogramm eines Adoleszenten

Bis zur Katastrophe des Bombenattentats erscheint die Identität Theos nahezu ungebrochen. Zwar ist die traditionelle Familienstruktur Vater-Mutter-Kind bereits zerstört, Theos Vater ist verschwunden, ohne eine Nachsendeadresse oder Geld zu hinterlassen oder sich um den Kindesunterhalt zu kümmern. Da er aber auch schon während des Zusammenlebens mit Theos Mutter Audrey und Theo kaum anwesend war, sich wenig bis gar nicht mit seinem Sohn beschäftigte, diesen sogar als Störenfried empfand – »Mein Vater: Muss er mit uns essen, Audrey? Muss er jeden gottverdammten Abend mit uns am Tisch sitzen? « (930) –, empfindet Theo die Abwesenheit des Vaters als Entlastung: »Wir hatten ihn nie besonders gemocht, und meine Mutter und ich waren die meiste Zeit viel glücklicher ohne ihn« (18). Zwar kommt es durch das Verschwinden des Vaters und die Auflösung der Kleinfamilie zu einer ersten Verlusterfahrung, die aber durch die intensive Mutter-Sohn-Beziehung kompensiert werden kann. Dennoch fehlt die entwicklungspsychologisch bedeutsame Möglichkeit einer Auseinandersetzung mit und Orientierung an einer Vaterfigur: Der abwesende, zudem Gewalt gebrauchende und/oder süchtige Vater ist, neben dem der zu früh verlorenen Mutter, ein Topos, der den Roman durchzieht und auch das Leben anderer Figuren entscheidend prägt.

Auf eine Phase der relativen Geschlossenheit bzw. kindlichen Unversehrtheit folgt für Theo mit dem Verlust der Mutter der Zusammenbruch aller Halt gebenden Lebensumstände:

Alles hätte sich zum Besseren gewendet, wenn sie am Leben geblieben wäre. Aber sie starb. als ich klein war, und obwohl ich an allem, was mir seitdem passiert ist, zu hundert Prozent selbst schuld bin, verlor ich doch mit ihr den Blick für jede Art von Orientierungspunkt, der mir den Weg zu einem glücklicheren Ort hätte zeigen können, hinein in ein erfüllteres oder zuträglicheres Leben. Ihr Tod also der Grenzstein. Vorher und Nachher. (14)

In den auf den Tod der Mutter folgenden Jahren löst sich Theos Identität bis zur Unkenntlichkeit auf, er mäandriert ohne festen Boden unter den Füßen. Zunächst wird er zwecks vorübergehender Betreuung zur Familie Barbour vermittelt, mit deren ihm gleichaltrigem Sohn Andy ihn seit der Grundschule eine Art Kinderfreundschaft verbindet. Die Familie von Andy ist die einzige Adresse, die Theo benennen kann, als die damit beauftragten Sozialarbeiter sich darum bemühen, für ihn einen Verbleib zu finden. Es gibt keine Verwandtschaft, die dafür in Frage käme[2], die Großeltern mütterlicherseits starben bereits vor Theos Geburt, die Großeltern väterlicherseits sind abwesend: »Ich wusste nicht, wie ich sie erreichen konnte« (93). Als sie durch die Jugendbehörde von Theos Notsituation erfahren, zeigen sie kein Interesse, ihren verwaisten Enkel zu sich zu holen. Allerdings bieten sie an, Theo vorläufig den Aufenthalt in einem Holiday Inn in ihrer Nähe zu bezahlen (130).

Die Barbours sind eine Society-Familie, Mr. Barbour arbeitet an der Wall Street, ist aber psychisch so instabil, dass er mehrere Monate in einer psychiatrischen Klinik verbringen musste. Mrs. Barbour entstammt einer Familie mit altem holländischen Namen, sie sieht »so kühl, so blond, so monochrom aus, dass es manchmal den Eindruck erweckte, man habe einen Teil ihres Blutes abgelassen« (109). Die Wohnung der Barbours liegt in der Park Avenue und ist opulent eingerichtet. Zu jeder Tageszeit herrscht Mitternacht: »Lampen mit seidenen Schirmen, gedämpft leuchtend, große düstere Gemälde von Seeschlachten, Vorhänge, die vor der Sonne geschlossen waren« (ebenda). Theo, der sich ein Zimmer mit Andy teilt, findet Trost in der »massiven, opulenten Vorkriegsdüsternis« (113). Er gibt sich Mühe, ein guter Gast zu sei und tut alles, was seine Mutter von ihm erwartet haben würde. Zugleich ist die Anstrengung, sich in den Haushalt der Barbours einzufügen, eine Belastung: »Ich war verzweifelt bemüht, im Hintergrund zu verschwinden« (138). Immer wieder überkommt ihn das Gefühl, »von der Landkarte heruntergefallen [...], in der falschen Wohnung bei der falschen Familie zu sein« (122) und er denkt: »Ich muss nach Hause, und dann, zum millionsten Mal: Aber ich kann nicht« (ebenda).

Vereint vor dem Distelfinken

Eine Gegenwelt zur sterilen Welt der Barbours lernt Theo durch James Hobart, genannt Hobie, kennen. Nach der Bombenexplosion, als Theo sich verzweifelt durch die Räume des Museums kämpft, um einen Fluchtweg zu finden, wird ihm von einem sterbenden Mann mit den Worten: »›Hobart & Blackwell … Läute die grüne Glocke!‹« (58) ein Ring übergeben. Der Sterbende entpuppt sich später als Geschäftspartner von Hobie. Die dramaturgisch hoch aufgeladene Szene der Ring-Übergabe findet sich in den ersten Kapiteln des Romans, ist Kraftzentrum und Kernpunkt. Dem Mann ist Theo schon kurz vor der Explosion begegnet, als er mit seiner Mutter durch die Museumsräume ging. Für Theo ist das Museum wegen seiner ungeheuren Größe interessant: ein Palast, dessen Räume sich endlos aneinanderreihen und immer verlassener aussehen, je weiter man in sie vordringt. Am Tag der Katastrophe hat er mit seiner Mutter Rembrandts Anatomiestunde betrachtet, danach jenes Bild, das dem Roman seinen Titel gibt: Der Distelfink von Carel Fabritius aus dem Jahr 1654, für Theos Mutter »›das erste Bild, das ich jemals wirklich geliebt habe‹« (40). Sie erzählt Theo, dass sie den Vogel liebte, wie man ein Haustier liebt, und am Ende liebte sie die Art und Weise, wie er gemalt ist. Während sie mit Theo vor dem Gemälde steht, bleiben auch der alte Mann und seine junge Begleiterin in der Nähe des Bildes stehen. Audrey Decker erzählt Theo die Geschichte des Gemäldes und seines Schöpfers, der bei der Katastrophe von Delft ums Leben kam. Auch sein Atelier mit fast allen Werken wurde zerstört – mit Ausnahme des Distelfinken, der in dem Jahr entstand, in dem Fabritius seinen Tod fand:

Was mich [...] fesselte, war das Element des Zufalls: willkürliche Katastrophen [...], die an einem unsichtbaren Punkt konvergierten [...]. Man konnte die Zusammenhänge jahrelang studieren und es nie begreifen — es ging immer um Dinge, die zusammenkamen, Dinge, die auseinanderbrachen, Zeitschleifen […], Ungewissheiten, die am Rand einer unermesslichen Helligkeit schwebten. Die vereinzelte Möglichkeit, die alles verändern könnte oder auch nicht. [...] So war auch die Explosion in Delft Teil eines komplizierten Gefüges von Ereignissen, die bis in die Gegenwart nachwirkten (406).

Theos Mutter spricht mit dem Satz: »›Menschen sterben, natürlich […] Aber es ist so herzzerreißend und unnötig, wie wir Dinge verlieren […] Ich glaube, dass es uns überhaupt gelingt, etwas aus der Geschichte zu retten, ist ein Wunder‹« (43) ein zentrales Romanmotiv an. In der Szene vor dem Distelfinken wird alles Wesentliche exponiert: Das Bild und seine Generationen übergreifende Bedeutung, der Stellenwert der Kunst als Sehnsuchtsbild, Utopie und regulatives Ideal.

Theos Mutter geht zurück zu Rembrandts Anatomiestunde, Theo hält sich weiter in der Nähe des Mädchens Pippa auf. Er überlegt, was er ihr sagen kann, als er plötzlich einen Museumswärter an der offenen Tür des Museumsshops vorbeilaufen sieht. Im nächsten Augenblick erschüttert eine ohrenbetäubende Explosion den Raum: »Der alte Mann taumelte mit ausdruckslosem Gesicht seitwärts. Sein ausgestreckter Arm [...] ist das Letzte, woran ich mich erinnern kann« (46).

Nachdem Theo aus einer langen Ohnmacht erwacht ist, bewegt er sich mit Platzwunden im Gesicht, dröhnenden Ohren und heftigen Kopfschmerzen durch die Verwüstung, als er eine Bewegung auf dem Boden wahrnimmt: Ein Mann, alt und sehr gebrechlich, »der Kopf über dem einen Ohr war nichts als ein klebrig schwarzer Horror« (50). Theo erkennt in ihm den Begleiter des Mädchens. Der Sterbende beginnt, Dinge aus seinem Leben zu erzählen, verwechselt Theo mit Pippa und fordert ihn auf, das Gemälde mitzunehmen: »›Lass es nicht da. Nein [...] Bring es da weg‹« (54). Theo begreift zunächst nicht, worauf der alte Mann zeigt, er fasst die auf der Frontseite liegende Tafel bei den Ecken und hebt sie auf: »Ich wischte mit dem Ärmel über die staubige Fläche. Ein kleiner gelber Vogel, matt unter dem weißen Staubschleier« (55). Noch einmal sagt der alte Mann: »›Nimm es mit! [...] Geh!‹«, doch Theo harrt weiter bei ihm aus, bis er ihm den Ring überreicht. Dann scheint der Mann davonzutreiben: »›Können Sie mich hören?‹«, fragt Theo ein letztes Mal, aber »da war nichts« (60). Was folgt, ist eine verstörende Odyssee durch die Trümmer der Museumsräume, bei der Theo auf zahlreiche Leichen stößt, die er sich alle anzusehen zwingt, um auszuschließen, dass eine von ihnen seine Mutter ist, und lange, nachdem er sich vergewissert hat, zwingt er sich, inmitten der Leichen stehen zu bleiben, »zusammengekauert wie eine kranke Taube, mit geschlossenen Augen [...] Dann zerbrach etwas in mir« (65).

Grenzüberschreitungen und »eine Loyalität, die sich woanders einnistet«[3]

Bei den Barbours untergebracht, trägt er den Ring immer bei sich: »Seine schwere, antiquierte Beschaffenheit [...] wirkte seltsam tröstlich. Wenn ich mich intensiv genug darauf konzentrierte, hatte er die seltsame Macht, mich in meinem Zustand des Treibens zu verankern« (132). Wochen und Monate vergehen, als Theo durch einen Traum an den Satz des alten Mannes erinnert wird: »Die Worte waren da, so klar und frisch, als hätte sie mir jemand auf einem Blatt Papier gedruckt überreicht« (155). Ein Feld vergessener Erinnerungen öffnet sich und veranlasst Theo, im Telefonbuch die Namen zu suchen. »Hobart and Blackwell« ist genau der Laden, der seiner Mutter gefallen hätte, »vollgestopft, ein bisschen verwahrlost, mit Stapeln von alten Büchern auf dem Boden« (162). Im Haus stehen tote Blumen in wuchtigen chinesischen Vasen, Abgeschlossenheit lastet auf den Räumen: »Es war eine Stille, die ich kannte: So zog ein Haus sich in sich selbst zurück, wenn jemand gestorben war« (169). Im Gespräch mit James Hobart vergeht die Zeit schnell. Erstmals seit der Katastrophe ist Theo in der Lage, mit Appetit zu essen: »Mrs. Barbour drängte mir zwar dauernd Eis und Süßigkeiten auf, aber ich hatte irgendwie das Gefühl, als hätte ich seit dem Tod meiner Mutter so gut wie keine normale Mahlzeit mehr zu mir genommen« (183 f.). In ihrer Obhut hat er so viel Gewicht verloren, dass er bei der Schulpsychologin auf der Waage für die Mädchen mit Essstörungen gewogen wird. Hobie will »keine Strichliste von Dingen abarbeite(n), die man einem beschädigten Kind sagen musste« (184 f.). Im Gegensatz dazu steht das vollständige Versagen aller staatlich eingesetzten Personen: des Sozialarbeiters Enrique, der Schulpsychologin Mrs. Swanson, des Psychiaters Dave und Mrs. Barbours. Keine dieser Personen findet einen funktionierenden Zugang zu Theos Innerem. Noch dazu überschreiten diese zu seinem Schutz bestellten Personen entscheidende Grenzen: So will Mrs. Swanson nicht bemerken, dass er ihre Berührung missbilligt, Mrs. Barbour verabreicht ihm Elavil, das bei Patienten mit Depressionssymptomen, zwanghaften Störungen, Panikattacken und chronischen Schmerzen angewendet wird. Sie begründet dies ihm gegenüber damit, dass er Andy durch seinen unruhigen Schlaf manchmal wecke. Außerdem sollen die Tabletten verhindern, dass Theo nachts Angst bekommt. Elavil lässt Theos Träume, in denen er seine Mutter sucht und immer knapp verpasst, »im luftlosen Dunkel verblassen« (152). Erst als Erwachsener begreift er, wie weit Mrs. Barbour die Grenzen ihrer Zuständigkeit überschritt, als sie ihm, zusätzlich zu den vom Psychiater verschriebenen Medikamenten, diese nicht verordneten Tabletten gab. Mit seinem tablettenabhängigen Vater und dessen ebenfalls süchtiger jüngerer Freundin wird Theo bald in einem Haushalt leben, in dem die Einnahme von Medikamenten, die dem Betäubungsmittelgesetz unterliegen, zur Tagesordnung gehört. Hier wird Theos im Erwachsenenalter fortbestehende Abhängigkeit von Schmerzmitteln und Opiaten durch Erwachsene initiiert, die schwerwiegend gegen ihre Schutzverantwortung verstoßen.[4]

»Echte« Kommunikation

Mit Hobie kann Theo über Dinge reden, die er sonst niemandem erzählt. Diese Möglichkeit, »echt« zu kommunizieren, ist auch mit der dort vorgefundenen Nahrung verknüpft. Die Psychoanalytikerin Alice Miller beschreibt in Die Revolte des Körpers die Phänomene seelischer Verstümmelung und das Ignorieren unbewältigter Kindheitstraumata, was zu schweren körperlichen Erkrankungen im Erwachsenenalter führen könne. Miller beschäftigt sich mit der Magersucht und zitiert den Hungerkünstler von Kafka, der am Ende seines Lebens sagt, er habe gehungert, weil er nicht die Nahrung finden konnte, die ihm schmeckte[5]. Nahrung meint, nach Miller, »echte emotionale Kommunikation, ohne Lügen [...] ohne Schuldgefühle, ohne Vorwürfe, [...] ohne Projektionen«[6], eine Kommunikation, wie sie zwischen der Mutter und ihrem Kind in der ersten Phase des Lebens bestenfalls bestehen kann. Bei Hobie wird Theo gehört, verstanden und ernst genommen und erlebt eine Kommunikation auf Augenhöhe, im Gegensatz zur Kommunikation im Hause Barbour: Als Platt, der älteste Sohn der Familie, ein Wochenende zuhause verbringt und alle zum Sonntagsfrühstück zusammensitzen, wird für Theo ein Extrastuhl »ungeschickt unter die spitze Ecke des Tisches« geklemmt: »Ich ließ mich an den Ausläufern der Gruppe nieder – eine knappe Handbreit niedriger als der Rest auf meinem zerbrechlichen Bambusstuhl, der nicht zu den anderen passte« (157).

»Zerschlagen und wieder zusammengenäht«

Bei Hobie trifft Theo auch Pippa, die ihn davor bewahrte, »aus der Ausstellung in den schwarzen Blitz des Postkartenshops zu gehen: Nada, das Ende von allem. Würde ich ihr je sagen können, dass sie mir das Leben gerettet hatte?« (83). Immer wieder tauchen die Augen des Mädchens in seinen Gedanken auf, »fest auf meine gerichtet in diesem eigenartigen, schiefen Moment, bevor die Welt auseinanderflog« (151). Pippa ist beim Attentat schwer verletzt worden: Nach der Detonation der ersten Bombe und dem Eintreffen der Rettungskräfte kommt es zu einem Räumungsbefehl aufgrund der Gefahr der Explosion einer zweiten, später entschärften Bombe. In diesem Zeitfenster, während Theos Ohnmacht, wird Pippa von Rettungssanitätern aus dem Museum geholt. Sie erleidet einen Schädelbruch und liegt eine Zeitlang im Koma, ihr linkes Bein ist an so vielen Stellen gebrochen, dass sie es beinahe verliert. Welty war der Halbbruder ihrer früh verstorbenen Mutter und kümmerte sich wie ein Vater um sie. Als Erwachsener wird Theo erkennen: »Pippa konnte ich nichts vormachen; sie wusste, wer ich war, und ich hatte ihr nichts zu bieten. Ich war Krankheit, Instabilität« (963). Pippa ist selbst im Sommer in mehrere Kleidungsschichten und Tücher gehüllt, »eine schützende Polsterung für ein Mädchen, das zerschlagen und wieder zusammengenäht und -geschraubt worden war« (816). Auch das Gefühl von Schuld belastet beide: Theo ist an jenem Vormittag nur darum mit seiner Mutter im Museum, weil er wegen eines Verstoßes gegen die Schulregeln vom Unterricht suspendiert und mit ihr am Mittag zu einem Gespräch beim Schulleiter geladen ist: »Ihr Tod war meine Schuld« (16). Pippa macht sich Vorwürfe, weil sie nicht schon früher mit Welty zum Museum gegangen ist, wie dieser es gerne getan hätte: »›Alles hätte anders kommen können, wenn ich nur besser aufgepasst hätte‹« (817).

Motiviert durch die entstehende Freundschaft erwacht in Theo ein Gefühl der Lebendigkeit:

Wochenlang war ich eingefroren und abgeschottet gewesen, und jetzt ließ ich unter der Dusche das Wasser so hart wie möglich herunterprasseln und heulte lautlos. Alles war wund und schmerzhaft und verwirrend und falsch, und doch war es, als sei ich durch einen Riss im Eis aus gefrorenem Wasser gezogen worden, hinaus in die Sonne und die gleißende Kälte. (201)

Hobies Hand auf seiner Schulter ist für Theo »ein Anker, der mir sagte, dass alles gut war. Eine solche Berührung hatte ich nicht mehr gespürt, seit meine Mutter tot war« (215). Wie »ein streunender Hund, der nach Zuneigung giert«, spürt er »eine profunde Verschiebung des Zugehörigkeitsgefühls [...]: Dieser Ort ist gut, dieser Mensch gibt Sicherheit, ihm kann ich vertrauen« (ebenda). Doch erneut gerät Theos Welt ins Wanken: Zunächst mit der Abreise von Pippa, die gegen ihren Willen von ihrer Tante nach Texas geholt wird, dann mit dem überraschenden Auftauchen seines Vaters und dessen Freundin Xandra, die ihn mit nach Las Vegas nehmen wollen.

»Verschwinden und Ausradieren«

Zuvor wird das Apartment aufgelöst, das Theo mit seiner Mutter bewohnte. Von Anfang an ist zu vermuten, dass das Auftauchen des Vaters aus Gründen geschieht, die weniger dem Kindeswohl als vielmehr egoistischen Erwägungen geschuldet sind. Theos Vater und Xandra haben bereits vergeblich versucht, in das Apartment zu gelangen, sie sind auf Theos Hilfe angewiesen: »Das Schloss öffnete sich mit einem soliden Metallklang, der sich bis tief ins Blut richtig anfühlte« (254). Der »heftige Geruch von Zuhause« wirft ihn beinahe um: »Im Zimmer meiner Mutter war es dunkel und kühl, und der zarte, kaum wahrnehmbare Hauch ihres Parfüms war fast mehr, als ich ertragen konnte« (255). Sein Vater und Xandra durchwühlen die Sachen seiner Mutter und fordern Theo auf, nicht »›einen Haufen Müll mit nach Vegas zu schleppen‹« (256). Theo muss erleben, wie sein Zuhause in schwindelerregendem Tempo verschwindet. Er fühlt sich an einen Trickfilm erinnert, in dem eine Cartoon-Figur mit einem Radiergummi ihren Tisch weg rubbelt, die Lampe, den Stuhl, das Fenster mit dem Panoramablick, bis am Ende der Radiergummi in einem beunruhigenden »Meer von Weiß« (274) schwebt. Dass er New York verlassen soll, kann er nicht begreifen: Nie ist er länger als acht Tage woanders gewesen. Die Zukunft bei seinem Vater erscheint ihm »unfassbar wie ein schwarzer Tintenklecks über dem Horizont« (275). Den Distelfinken nimmt Theo in seinem Koffer mit. Die Prozeduren am Flughafen lassen Panik in ihm aufsteigen, Xandra gibt ihm eine Pille für den Flug: Sie »war nicht stark genug, um mich einzuschläfern, aber sie machte mich high und happy und ließ mich im Salto durch klimatisierte Räume springen« (293).

»Entrückt in mineralische Leere«

Die Ankunft in Las Vegas ist für Theo tief verstörend. Während ihn in New York alles an seine Mutter erinnerte, erscheint es ihm in Vegas so, »als hätte sie nie existiert. Ich konnte mir nicht einmal vorstellen, wie ihr Geist auf mich herabschaute« (296). In der heißen Wüstenluft scheint sie »spurlos verbrannt« (ebenda) zu sein. Xandras Haus ist in der Desert End Road, Wind weht Sand durch die Straße, die Wüste holt sich das Land zurück. Die Häuser ringsum stehen leer, das Gefühl der Isolation, das Theo befällt, erinnert ihn an ein Buch über Pionierkinder in der Prärie von Nebraska, »nur dass ich weder Geschwister noch freundliche Stalltiere noch Ma und Pa hatte« (312). Sein Zimmer ist so leer und verwaist, dass er nach dem Auspacken die Schiebetür des Wandschranks offen lässt, um seine Kleider darin hängen zu sehen. Er denkt, wie leicht es gewesen wäre, ein paar von den Sachen seiner Mutter mit zu bringen, doch sein Vater hat »ihre Sachen beseitigt, weil er sie hasste« (302). Der Umgangston ist schroff, oft kommen sein Vater und Xandra nachts nicht nachhause. Niemanden kümmert es, dass Theo nie die Kleider wechselt und nicht zur Therapie geht: »Ich konnte [...] den ganzen Vormittag im Bett verbringen« (311).

Ein Plastikbeutel mit an die dreihundert Pillen liegt auf der Küchentheke neben einem Haufen unbezahlter Rechnungen und Theo beobachtet, dass sein Vater von Alkohol auf Vicodin, ein starkes Schmerzmittel und Opioid, umgestiegen ist. Gekocht wird nie, Xandra bringt allenfalls kalte Reste aus dem Casino am Strip mit, in dem sie Geschäftsführerin einer Bar ist. Das völlige auf sich alleine gestellt Sein führt dazu, dass Theo sich immer stärker in imaginäre Räume zurückzieht, die für ihn ein heiles Mal darstellen, wie Hobies Haus und Werkstatt oder die vergangene Zeit mit seiner Mutter. Er denkt zurück an sein nicht mehr bestehendes Zimmer, an die Sterne aus dem Planetarium, die im Dunkeln leuchten, an sein Bett mit der verschlissenen roten Steppdecke. In seinem Zimmer in Vegas erwartet ihn eine nackte Matratze, darauf eine Plastikpackung Bettwäsche. »Seinem Bild« wendet er sich verstärkt zu:

Der Wunsch, es anzusehen, war unwiderstehlich. Vorsichtig, ganz vorsichtig, kratzte ich mit dem Daumennagel am Klebstreifen und schälte ihn vom Rand her hoch. Das Bild rutschte leichter heraus, als ich es erwartet hatte, und unversehens musste ich einen Freudenschrei herunterschlucken. Zum ersten Mal sah ich das Bild bei Tageslicht. (303)          

Das Licht scheint das Bild zu verwandeln: Theo entdeckt darin ein Leuchten, das ihn über die erdrückenden Umstände, in denen er lebt, hinauszuheben vermag.

Ein Freund

Einen einzigen Freund gewinnt Theo während seiner Zeit in Vegas, Boris, Gangnachbar in der Schule, »bleich und dünn und nicht sehr sauber« (316). Auch Boris wohnt in Canyon Shadows, noch weiter draußen, dort, wo viele Häuser nicht zu Ende gebaut worden sind. Seine verstorbene Mutter war Polin, sein ukrainischer Vater ist Experte für Bergbau. Mit ihm ist Boris von Land zu Land gezogen. Er ist Einzelkind und ebenso wie Theo in Vegas vollkommen verwahrlost, da sein Vater meist unterwegs ist und Boris im Suff schlägt: »Ohne Hemd sah man all die Lücken zwischen seinen Rippen, die Spuren alter Schläge« (369). Theo glaubt, wenn wenigstens einer von ihnen in einem halbwegs normalen Haushalt gelebt hätte, mit häuslichen Pflichten und Aufsicht durch Erwachsene, wären sie nicht ganz so schnell so unzertrennlich geworden, aber so »waren wir praktisch [...] ständig beieinander, schnorrten unser Essen zusammen und teilten das Geld, das wir hatten« (328). Boris trinkt Bier und Wodka [,] wie andere Kinder Softdrinks. Die beiden leben von Pizza-Gutscheinen, Kartoffelchips, geschmolzenen Schokoriegeln und den Resten, die Xandra aus der Bar mitbringt. Durch ihre Essgewohnheiten sind sie fehlernährt, an Armen und Beinen bilden sich braune Flecken, ein Vitamin-Mangel, sodass die Schulkrankenschwester ihnen Vitaminspritzen verabreicht, ohne sich weiter um die Ursachen zu kümmern. Nahezu täglich nach der Schule sind sie betrunken, wälzen sich auf dem Teppich, kriechen auf Händen und Knien umher. Auf einem Spielplatz schnüffeln sie Klebstoff, experimentieren mit Ecstasy und LSD. Mit Boris verliert Theo seine sexuelle Unschuld:

In Nächten, in denen ich mit einem würgenden Angstgefühl hochschreckte, war er da, fing mich auf, zog mich zurück unter seine Decke [...]. Und doch [...] hatte es auch andere Nächte gegeben, ungleich verwirrender und verdrehter, halbnackte Handgemenge, blasses Licht, [...] Hände am Körper des anderen, grob und schnell, umgetretene Bierflaschen, die auf den Teppich schäumten — Spaß und keine so große Sache, wenn es tatsächlich passierte, unbedingt lohnend für den Moment von scharfem Keuchen, in dem ich die Augen nach innen verdrehte und alles vergaß. [...] Wir sprachen nie darüber; wenn wir uns für die Schule fertig machten, bewarfen wir uns mit Schuhen [...], kauten Aspirin-Tabletten gegen unseren Kater (399).

Theo bemerkt von den Spiel- und Wettschulden seines Vaters ebenso wenig wie von Xandras Kokain-Konsum. Die Briefe Hobies leuchten wie ein Licht aus vergangener Zeit herauf: »Wenn wir traurig sind […], kann es tröstlich sein, sich an vertrauten Gegenständen festzuhalten, an den Dingen, die sich nicht verändern« (374).

»Die Kette am Knöchel«

Sein Vater zwingt Theo, den Anwalt seiner Mutter in New York anzurufen, damit dieser 65000 Dollar auf Theos Konto überweist, Geld, das einer Ausbildungsversicherung entstammt, die Audrey Decker für Theo abgeschlossen hat. Als Theo nicht weiß, wie er reagieren soll, schlägt sein Vater ihm ohne Vorwarnung ins Gesicht, »ein Zeichentrick-Wham, ein Knacken wie der Blitz einer Kamera« (434). Theos Anruf schlägt fehl, wenige Tage später verunglückt sein Vater bei einem Autounfall mit 3,9 Promille Blutalkohol tödlich. Theos beschließt noch in derselben Nacht, nach New York zu fliehen: Er spürt, wie seine Panik »auf allzu vertraute Weise anschwoll [...], es fühlte sich [...] an wie ein Haus, in dem sich Rauch ausbreitete und alle Ausgänge versperrt wurden« (459). Vergeblich versucht er, Boris, der ihm etwas Wichtiges mitzuteilen versucht, zu überreden, mit ihm zu kommen. Den von Xandra vernachlässigten Hund Popper, für den er sich verantwortlich fühlt, nimmt er mit. Sein Koffer ist bestückt mit dem Gemälde, das sich sogar eingepackt und außer Sichtweite anfühlt »wie ein Amulett, wie eine heilige Ikone, die von einem Kreuzritter in die Schlacht getragen« (473) wird. Während der Zeit in Vegas hat das Wissen um die Existenz des Bildes Theo das Gefühl von Tiefe, Solidität und einer »fundamentalen Richtigkeit« (405) gegeben, »ein flüchtiger sonnenbeschienener Augenblick, der jetzt und für immer« (407) existiert. Mehr und mehr ist es außerdem zu einem Symbol für Theos Existenz geworden:

Nur gelegentlich bemerkte ich die Kette am Knöchel des Finken oder dachte daran, wie grausam dieses Leben für ein kleines lebendiges Wesen sein musste – kurz aufzuflattern und immer wieder am selben hoffnungslosen Ort zu landen (ebenda).

Zum Zeitpunkt seiner Flucht aus Vegas hat Theo keine Ahnung, was Boris ihm beim Abschied zu sagen versucht: Er hat das Gemälde, das Theo eine Zeitlang eingeschnürt und verklebt im Schulspind aufbewahrte, gegen ein Schulbuch ausgetauscht. Mit dem Bild wird er als Erwachsener ein Vermögen machen, indem er es als Mittel bei Verhandlungen in Drogengeschäften einsetzt.

»Unsichtbare Karten, die an ihren Platz fallen«[7]

Nach sechzig Stunden Busfahrt trifft Theo mitten im Rushhour-Verkehr in New York ein. Sogleich spürt er die Anwesenheit seiner Mutter: »Que faire, wie meine Mutter zu sagen pflegte. Ich konnte ihre Stimme beinahe hören, ihren leichten, unbekümmerten Tonfall« (479). Durch eine »Landkarte der Vergangenheit« (481) bewegt er sich zu Hobie, dessen Umarmung so innig ist, dass Theo zu weinen beginnt. Als er sich im Spiegel sieht, erkennt er sich kaum: »Beule und Aknepickel am Kinn, das Gesicht fleckig und von der Erkältung geschwollen« (497). Er zieht in Weltys altes Zimmer ein. Jahre später wird er zu Pippa sagen:

›Es ist, als ob Weltys Energie [...] von dieser Stunde an [d. i. der Stunde im Museum nach der Explosion; K. H.] bei mir gewesen [wäre]. Ich war da für ihn, und er war da für mich. Irgendwie permanent. [...] Ich meine, kaum war ich zu Hobie gekommen, war ich auch schon oben im Laden, als hätte etwas mich dort hineingezogen. Ganz instinktiv, ich kann’s nicht anders erklären. [...] Es war, also ob er gesehen hätte, wer ich war, und als ob er mich exakt dahin schickte, wo ich hingehörte und zu wem ich gehörte.‹ (820 f.)

Mit gerade einmal fünfzehneinhalb Jahren durchlebt Theo seinen ersten kalten Entzug. Er macht sich Sorgen, dass sein überschwänglicher Drogenkonsum in Vegas nicht nur sein Gehirn und Nervensystem, sondern auch seine Seele dauerhaft geschädigt haben könnte. Tatsächlich wird es ihm nicht möglich sein, sich auf schulisches oder studentisches Arbeiten zu konzentrieren[8]. Insgesamt fällt es ihm schwer, sich wieder an sein Leben als Minderjähriger anzupassen, »wie eine Rückkehr zu Kindergarten und Wachsmalkreiden« (544). Seine Mitschüler leben bei ihren Eltern, sind »gewissenhaft, unbeschädigt, ahnungslos« (ebenda). Er hat kein Bedürfnis, sich in irgendeiner Form zu bewähren: »Wie ein Mann ohne Gedächtnis streifte ich durch die Straßen (anstatt meine Hausaufgaben zu machen, ins Sprachlabor zu gehen oder einen der Clubs zu besuchen, zu denen ich eingeladen worden war)« (547). Bald vertieft er sich in müßige Arbeiten in Hobies Werkstatt, abgeschottet vom Lärm der Stadt.

Hobie wird zu Theos vorläufigem Vormund bestimmt, Pippa reist in die Schweiz in ein Internat für »massiv gestörte Mädchen« ab, die Folgen ihrer Kopfverletzung machen ihr den Besuch einer regulären Schule unmöglich. Auch ihr Traum einer Laufbahn als Cellistin ist geplatzt, durch den Unfall ist ein Nervenschaden geblieben, gerade so groß, dass er in der Liga der Spitzenmusiker von Bedeutung ist. Als Erwachsene wird Pippa Theo erklären, dass für sie mit dem Tag des Attentats alles aufgehört hat: »›Ich habe sogar aufgehört zu wachsen. Wusstest du das? Ich bin danach nicht mehr einen Zentimeter größer geworden, nicht einen‹« (815).

Der Kampf um ein normales Leben

Theo hängt mit großer Ängstlichkeit an Hobie, der in »der Kette von Unordnung und Sinnlosigkeit« (532), die für ihn auf den Tod seiner Mutter folgte, der Anker ist: »Dass ein Erwachsener, der nicht meine Mutter war, so mitfühlend und im Einklang mit mir sein konnte, so vollkommen präsent, verwunderte mich« (553). Hobie ist ein Künstler, kein Geschäftsmann, der uneigennützigste aller Menschen. Er hält den Laden geschlossen, um selbstvergessen in der Werkstatt zu arbeiten. Theo beginnt als Siebzehnjähriger, sich in das Geschäft des Verkaufs einzubringen. Als ihm dämmert, dass sein Zuhause – »Sofern ich ein Zuhause oder eine Familie hatte, verkörperte er beides« (659) – durch finanzielle Probleme massiv gefährdet ist, führt er durch illegale Transaktionen (er verkauft Fälschungen für horrende Preise als Originale an unwissende Kunden) das Geschäft schnell zu Gewinnen: »Aber es ging nicht nur ums Geld. Ich mochte das Spiel […] Selbst auf höchstem Niveau war alles eine reine Verschleierungstaktik: Jeder möblierte eine Kulisse« (606). Hobie ahnt von diesen Dingen ebenso wenig wie von der Existenz des Bildes, das Theo nach einem Beinahe-Hausbrand in einem brandgeschützten Kunstlager in Brooklyn untergebracht hat; seit Vegas hat er das Paket nicht mehr geöffnet.

»Das vermisste Königreich«

Seine Leidenschaft für Pippa, die inzwischen in London mit ihrem Freund Everett lebt, besteht fort: Pippa ist »das vermisste Königreich, der unverletzte Teil meiner selbst, den ich mit meiner Mutter verloren hatte« (613). Auch seine Drogensucht kann er nicht überwinden: Seit sein »scheinbar unerschöpflicher Schatz« (625) an Narkotika in Tablettenform aufgebraucht ist die in Vegas bei seiner Flucht gestohlenen Schmerzmittel seines Vaters und Xandras Pillen , gibt Theo tausende Doller alle paar Wochen für Schmerzmittel aus, die er auf dem Schwarzmarkt kauft. Immer wieder gibt es »Entgleisungen« und er erkennt, »wie übel es laufen könnte und wie schnell« (627). Als er während eines erneuten Entzugsversuch seinen Tablettenvorrat im Lagerhaus einschließt und das Paket mit dem Bild nur eine Handbreit entfernt vor sich sieht, hat das »mumifizierte Bündel« für ihn eine seltsam persönliche Anmutung, es erscheint ihm wie „ein armes, gefesseltes, hilfloses Geschöpf in der Dunkelheit« (630). Das eingeschnürte Paket stellt sein ganzes Ich auf den Kopf, als wäre »ein Satellitensignal aus der Vergangenheit durchgekommen und hätte alle anderen Übertragungen blockiert« (631): Er fühlt sich

wie ertrunken, ausgelöscht von der Unendlichkeit nicht nur der erwartbaren Unendlichkeit von Zeit und Raum, sondern auch den unüberbrückbaren Distanzen zwischen zwei Menschen, die auf Armlänge voneinander entfernt waren. Eine Woge des Schwindels überkam mich, als ich an all die Orte dachte, an denen ich gewesen und an denen ich nicht gewesen war, eine ganze Welt, verloren, endlos und unerfassbar, ein trübes Labyrinth von Städten und Gassen, von weithin wehender Asche und feindseliger Unermesslichkeit, von verpassten Verbindungen, von verlorenen und nie wiedergefundenen Dingen, und mein Bild war fortgerissen von dieser machtvollen Strömung und trieb irgendwo da draußen umher (801).

Der Entzug ist »ein freier Fall der Trauer und Abscheu weit jenseits alles Persönlichen«, Theo empfindet einen widerwärtigen Ekel über alles menschliche Streben von Anbeginn der Zeit: »Die sich krümmende Widerlichkeit der biologischen Ordnung. Alter, Krankheit, Tod. Kein Entkommen für niemanden« (632).

Mitten in dieser verwirrenden Zeit taucht Boris, zu dem Theo seit der Vegas-Zeit keinen Kontakt mehr hatte, auf, um ihm zu sagen, dass sie versuchen werden, das Bild zurückzuholen: »›Ich [...] möchte wirklich, dass du es wieder ganz für dich allein hast‹« (732). Theo weiß zunächst nicht, wovon Boris spricht. Dieser legt ihm offen, was passiert ist: »›Du hast geheult und mir alles Mögliche erzählt [...] alles deine Schuld, dass deine Mutter gestorben ist … hast gewünscht, du wärst das gewesen … Wenn du tot wärst, dann vielleicht bei ihr, zusammen in der Dunkelheit‹« (737). Wahrscheinlich, meint er, hätte Theo in eine Klinik gemusst, nachts habe er sich auf die Straße gelegt und gewartet, dass ein Auto ihn überfahre. Unbehaglich hört Theo Boris zu, trifft Boris doch einen zentralen Punkt seines Lebens: Die mit der Sehnsucht nach der Mutter amalgamierte Todessehnsucht – »Ich vermisste sie so sehr, dass ich sterben wollte« (120) –, immer wieder auch die mit den Pharmazeutika und Drogen gesuchte Grenzerfahrung, die Verlockung, sich auszulöschen.      

Nach Boris’ Enthüllungen fährt Theo ins Kunstlager und öffnet das Paket, zum Vorschein kommt Boris’ Staatsbürgerkunde-Schulbuch. Theo erkennt, dass er all die Jahre wie hinter Glas gelebt hat,

so isoliert, dass keine Art von Realität zu mir durchdringen konnte. Ein Delirium hatte mich seit meiner Kindheit auf einer langsamen [...] Welle vorankreiseln lassen, high und auch auf dem Zottelteppich in Las Vegas liegend [...], nur dass ich jetzt nicht mehr lachte [...]. Wie sollte das wieder in Ordnung gebracht werden? Es war unmöglich (742).

Das Bild gab ihm immer das Gefühl, weniger sterblich zu sein, es war ihm »Stütze und Rechtfertigung« (742 f.). Nun wird ihm klar, dass sein ganzes Leben »auf der Spitze eines Geheimnisses im Gleichgewicht gehalten wurde, das die Sprengkraft besaß, dieses Leben jeden Augenblick in Stücke zu zerfetzen« (743).

Bardo

Um das Bild zurückzuholen, fliegen Boris und Theo nach Amsterdam. Die weihnachtliche Stadt erscheint Theo »wie ein Ort, an den man kam, um das Wasser über seinem Kopf zusammenschlagen zu lassen« (861). Da ihm nicht wohl bei dem Gedanken an eine illegale Machenschaft ist, schlägt er Boris vor, einen anonymen Anruf beim Dezernat für Kunstdiebstähle abzusetzen, wovon dieser nichts wissen will. Zunächst scheint alles wie geplant zu verlaufen, Boris, Theo und ihre Helfer bekommen das Bild zurück:

Der Tastsinn ist schwerer zu täuschen als das Auge, und selbst nach so vielen Jahren erinnerten sich meine Hände noch so gut an das Gemälde, dass die Finger sofort zu den Nagelspuren am unteren Rand wanderten [...] Es war echt, das wusste ich sogar im Dunkeln. Ein erhabener gelber Farbstreifen am Flügel, die Federn mit dem Pinselstiel hineingekratzt. [...] Ich war verändert, aber das Bild nicht (891).

Beim Umsteigen in einer Parkgarage kommt es jedoch zu einem Handgemenge mit den plötzlich auftauchenden Kontrahenten, in dessen Folge Boris angeschossen wird und Theo in Notwehr einen Mann erschießt; ein anderer entkommt mit dem Bild.

Die folgenden Wochen verbringt Theo allein im Hotelzimmer. Er nimmt einen Teil des Heroins, das Boris ihm mitgegeben hat, wird schwer krank und beschließt, seinem Leben ein Ende zu setzen: »Ein Akt der Rebellion. Das Leben: leer, eitel, unerträglich. Was war ich ihm schuldig? Nichts.« (948). In einem Strom des Bewusstseins dahin treibend, sich an die Endlosschleife erinnernd, in der er Jahr für Jahr im Traum seine Mutter suchte und ewig verpasste, findet Theos Mutter schließlich ihn: Im Traum steht Theo vor einem Spiegel und sieht sie hinter sich, sie existiert nur im Innern des Rahmens und Theo weiß, »sie konnte mir alles erzählen, was ich wissen wollte (über Leben, Tod, Vergangenheit, Zukunft« (960). In ihrem Lächeln liegt die Antwort auf alle Fragen, ihr Geheimnis teilt sie ihm ohne Worte mit: »Du wirst einfach abwarten müssen, nicht wahr?«

Als Theo beim Konsulat anrufen und sich stellen will, betritt Boris das Zimmer, um Theo die Belohnung für unversehrte Rückgabe des Distelfinken zu übergeben. Boris hat über einen Vermittler dem Dezernat für Kunstdiebstähle Informationen über den Verbleib des Bildes zukommen lassen. Das Geschehene solle Theo »›als Heldentum im Dienste eines höheren Wohls betrachten‹« (976), denn gemeinsam mit dem Distelfinken wurde eine Reihe anderer gestohlener Bilder gefunden:

›Wenn du das Bild nicht aus dem Museum mitgenommen hättest und [...] wenn ich nicht an die Belohnung gedacht hätte — ja, wären dann nicht auch die paar Dutzend anderen Bilder weiter verschwunden geblieben? Vielleicht für alle Zeit? [...] Und niemand könnte sie anschauen? Einsam und verloren für die Welt? Vielleicht musste das eine verloren gehen, damit die anderen gefunden werden konnten?‹ (988)

Zurück in New York, erzählt Theo Hobie alles, »und auch wenn ich die beiden Toten umschiffte, berichtete ich ihm über den ganzen Rest, so gut ich konnte« (998). Hobie holt ein verblichenes Foto hervor, das Welty als Jungen vor einer Reproduktion des Distelfinken zeigt. Er spricht über die Bindung an Objekte, an denen sich ein menschliches Schicksal »›verheddern und hängenbleiben‹« kann (1005), über den seltsamen Lauf der Zeit, und Theo denkt:

Das Interessante auf dem Foto war, wie der zerbrechliche kleine [...] Junge [...] auch der alte Mann war, der meine Hand gehalten hatte, als er starb: zwei Einzelbilder, überblendet, von ein und derselben Seele. Und das Bild über seinem Kopf war der ruhende Punkt, um den alles sich drehte: Träume und Zeichen, Vergangenheit und Zukunft, Glück und Schicksal (1001).

Im Folgejahr ist Theo unterwegs, um die noch im Umlauf befindlichen Fälschungen zurückzukaufen. Er denkt über die »große Verschiebung« nach, die er erlebt hat, »es ist fast, als wäre ich gestorben, ich fühle mich anders, ich bin anders« (1007). Er fragt sich, warum er so geschaffen ist, wie er ist: »Ein großes Leid und eines, das ich erst anfange zu verstehen: Wir können uns unser eigenes Herz nicht aussuchen. Wir können uns nicht zwingen zu wollen, was gut für uns oder gut für andere ist. Wir können uns nicht aussuchen, wer wir sind« (1008). Im Distelfinken sieht er das Geheimnis, das ihn »über die Oberfläche des Lebens erhob« und ihn dazu befähigte zu wissen, »wer ich bin« (1013). Es sei nicht schwer, das Menschliche in dem Finken zu sehen, würdevoll, verwundbar: »Ein Gefangener, der einen anderen anschaut« (1015). Er nimmt an dem Finken eine Weigerung wahr, vor der Welt zurückzuweichen: »Zunehmend, merke ich, fixiere ich mich auf diese Weigerung zurückzuweichen« (1017). Dies lässt ihn entschlossen das Notwendige angehen und die Dualität des Lebens anerkennen: die »Grundtatsache des Daseins – des Umhergehens auf der Suche nach Nahrung und Freunden und all dessen, was wir sonst noch tun – ist Katastrophe«, »kein Weg voran außer Alter und Verlust, kein Weg hinaus außer dem Tod« (ebenda). Trotz dieses Wissens, und »so grausam die Karten in diesem Spiel auch verteilt sein mögen«, sei es doch möglich, »mit einer Art Freude« (1018) zu spielen. Der Distelfink hat ihn gelehrt, »dass wir über die Zeit hinweg miteinander sprechen können« (1022). Er betrachtet es als ein Privileg, das zu lieben, was der Tod nicht anrührt: »Denn wenn Unheil und Katastrophe diesem Gemälde durch die Zeit gefolgt sind – so hat es auch die Liebe getan« (ebenda).   

Identität: Ein »Strumpf voller Murmeln«

Durch alle Verwicklungen hindurch hat Theo gelernt, auch widersprüchliche und ungewollte Anteile seines Selbst anzunehmen und nicht länger aus Angst das »unaufrichtige, schändliche und fadenscheinige Ich« (vgl. 995) zu verdrängen. Er ist der menschlichen Natur und den Gesetzen des Lebens begegnet und hat einen symbolischen Prozess des Sterbens durchlaufen. Er akzeptiert, dass er »zufällig von einem Herzen besessen ist, dem nicht zu trauen ist« (1008), ein Herz, das ihn wegführt von Gesundheit, Häuslichkeit, staatsbürgerlicher Verantwortung, gesellschaftlichen Bindungen und »allen unbestrittenen gemeinsamen Tugenden geradewegs hinein in das schöne Lodern des Verderbens, der Selbstzerstörung, der Katastrophe« (1008 f.). Es ist wichtig und eine Voraussetzung seines Weiterlebens, dieses Ich, das er (vielleicht) nicht will, und dieses Herz, für das er nichts kann, anzunehmen. Er wird Verantwortung übernehmen – für sein eigenes Leben und das der schönen Dinge, für Pippa und die Beziehung zu ihr (1010 f.). Pippa hat ihm geschrieben, er dürfe nicht denken, dass sie ihn nicht zurückliebe, denn das tue sie. Aber es sei kompliziert, da sie beide so früh schon, so gewaltsam und irreparabel, so schwer verletzt worden seien. Es sei eine Frage der Selbsterhaltung: »Zwei wacklige, vom Tod getriebene Personen, die sich so sehr aufeinander würden stützen müssen« (1010).

»Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen«: Dieses Nietzsche-Zitat ist dem Teil V des Distelfinken als Motto vorangestellt. In der Tat sind alle Entwicklungen des Romans und der Hauptfigur mit dem Gemälde, seiner Geschichte und Wirkung verknüpft. Hobie spricht vom »Wirken eines Bildes im Herzen« und davon, wie es uns in die Lage versetzt, unser »Sehen, Denken und Fühlen« zu verändern (1004). Der Distelfink steht im Zentrum der Textur schicksalhafter Verstrickung, des schuldlos schuldig Werdens, die Theos Existenz auf so unabänderliche Weise bestimmt. Wie Ödipus muss Theo erfahren, dass er seinem Schicksal nicht entgehen kann. Auf seinem Weg durchläuft er einen diffizilen Reifungsprozess, der Ich und Welt in komplizierte Beziehungen zueinander setzt. Der Verlust seiner Mutter und das Überleben des Bombenattentats, die Begegnung mit einem Sterbenden und den schwer verunstalteten Leichen wird zur traumatischen Erfahrung der Initiation, die Theo auf einen Weg stößt, auf dem er immer wieder auf dem schmalen Grat zwischen Tod und Leben wandert, um sich schließlich für das Leben zu entscheiden – eine Struktur, die an die Entwicklung eines Hans Castorp denken lässt, der zu der Erkenntnis gelangt, dass er dem Tod im Herzen die Treue halten, diesem aber nicht die Herrschaft über sein Denken und Handeln einräumen will[9]. Insofern ist der Weg der Selbstfindung, der Theo abverlangt wird – der stete Prozess der Konstruktion und De-Konstruktion seiner Identität –, ein Weg der Läuterung durch zahlreiche Brüche hindurch, ohne diese je leugnen oder unsichtbar machen zu können, was an jenes Bild erinnern mag, das die Ärzte bezüglich des zerstörten Beins von Pippa gebrauchen: »ein Strumpf voller Murmeln« (181), wieder zusammengeflickt und funktionsfähig, fähig, durchs Leben zu tragen.

Der Beitrag ist als Online-Spezial unseres Hefts #34 mit dem Themenschwerpunkt »Jugend« erschienen. Mehr zum Inhalt der Ausgabe finden Sie hier.



[1] Tartt, Donna: Der Distelfink. Roman. Ins Deutsche übertragen von Rainer Schmidt und Kristian Lutze. 1. Auflage. München 2013, S. 1019. Zitate aus Der Distelfink werden unmittelbar im Fließtext durch Angabe der Seitenzahl in Klammern nachgewiesen.

[2] Vgl. auch: »Aber als ich an dem Tag vom Museum nach Hause stapfte [...], wurde mir bewusst, dass es nach dem Verschwinden meines Dads niemanden mehr auf der Welt gab, der sich große Sorgen um meine Mutter oder mich machen würde. Niemand saß irgendwo herum und fragte sich, wo wir den ganzen Vormittag steckten und warum man noch nichts von uns gehört hatte.« (S. 81)

[3] Tartt, Donna: Der Distelfink, S. 215.

[4] Mrs. Barbour begeht weitere Grenzüberschreitungen: Als Dame der Gesellschaft versteht sie die Presse für ihre Zwecke zu nutzen und funktionalisiert die Geschichte von Theo, dem »Waisenkind in Not«. Außerdem kontrolliert sie, wie später sein Vater, Theos Anrufe und eingehende Post.

[5] Miller, Alice: Die Revolte des Körpers. 1. Auflage. Frankfurt a. M. 2015, S. 159.

[6] Miller, Alice: Ebenda, S. 159.

[7] Tartt, Donna: Der Distelfink, S. 156.

[8] Vgl. Tartt, Donna: Der Distelfink, S. 603: »Auf dem College hatte ich nichts Löbliches oder Bemerkenswertes geleistet, nach den Jahren in Vegas war ich zu jeder Art konzentrierter Arbeit außerstande«.

[9] Mann, Thomas: Der Zauberberg. Roman. Frankfurt a. M. 1990, S. 686: »Die Liebe steht dem Tode entgegen [...]. Ich will dran denken. Ich will dem Tode Treue halten in meinem Herzen, doch mich hell erinnern, daß Treue zum Tode und Gewesenen nur Bosheit und finstere Wollust und Menschenfeindschaft ist, bestimmt sie unser Denken und Regieren. Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken. Und damit wach’ ich auf.«

 

 

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