Kritische Ausgabe Plus - Gesamt

Der Kuss der Tosca

Marcel Diel — Thu, 10 May 2012 23:01:00 +0000

Italien pflegt noch seine großen abendlichen Fernsehshows und Galas. Da wird dann ausgiebig gesungen und man hört oft die ›Gassenhauer‹ des Opern-Repertoires. Ich mag Oper, bin aber ein konventioneller Konsument wie die Rai-Zuschauer auch: Tosca und Carmen also.

Da gibt es die berühmte Szene in Giacomo Puccinis Oper Tosca (uraufgeführt am 14. Januar 1900), als am Ende des zweiten Aktes die Sängerin Floria Tosca den Tyrannen von Rom, Scarpia, ersticht. Meine Lieblingsszene! Kürzlich habe ich Stunden damit verbracht, auf YouTube viele verschiedene Interpretationen der fünf Minuten langen Szene aus fünf Jahrzehnten anzuschauen. Drei Minuten dauert es, bis das Messer trifft; dann dauert es noch weitere drei, bis der Tyrann sein Leben aushaucht.

Schauplatz von Oper und Konzert in Rom: das neue Auditorium (Foto: Manfred Poser)

Die Früchte dieses Studiums möchte ich hier ausbreiten. Man lernt dabei. Musik und Text sind in der Oper ja festgelegt; doch dem Regisseur und seinen Interpreten bleibt genügend Freiraum, etwas Eigenes zu schaffen. Der Vorteil an der Mordszene ist, dass sie überschaubar ist. Scarpia und Tosca wechseln wenige Sätze. Überdies spielt ein Teil am Schreibtisch, denn Scarpia muss mit der Feder Toscas Schutzbrief ausfertigen. Das ist gewissermaßen der literarische Bestandteil.

Text und Musik

Scarpia: Io tenni la promessa. (Ich habe mein Versprechen gehalten.)
Tosca: Non ancora. Voglio un salvacondotto onde fuggir dallo Stato con lui. (Noch nicht. Ich will einen Schutzbrief und mit ihm das Land verlassen.)
Scarpia: Partir dunque volete? (Ihr wollt also abreisen?)
Tosca: Sí, per sempre! (Ja, für immer!)
Scarpia: Si adempia il voler vostro. (Ihr Wunsch wird erfüllt.) – E qual via scegliete? (Und welchen Weg wollt Ihr nehmen?)
Tosca: La più breve! (Den kürzesten.)
Scarpia: Civitavecchia?
Tosca: Sí.
Scarpia: Tosca, finalmente mia! … (Tosca, endlich bist du mein!)

Doch dann trifft ihn das Messer Toscas. Verfluchte! schreit er, sie antwortet mit Das ist der Kuss Toscas!, er röchelt minutenlang, stöhnt Verfluchte! und Ich sterbe! Zu Hilfe! Sie schleudert ihm Stirb endlich, Verdammter! entgegen, und der zweite Akt endet mit dem Satz Toscas: Und vor diesem Mann zitterte ganz Rom.

Mittlerweile kenne ich die Musik genau und singe auch mit, was, wie ich aus zuverlässiger Quelle weiß, früher italienische Väter in der Badewanne taten. Lucevan le Stelle sangen sie dann, die berühmteste Arie aus der Oper, gesungen von Toscas Liebhaber, dem Maler Cavaradossi. Den lässt Scarpia foltern, dann gibt er einem Lakaien den Auftrag, eine Hinrichtung zu simulieren. Danach: Scarpia und Tosca alleine. Io tenni la promessa.

Dazu nur ganz sparsamer Hintergrund. Als Tosca dann antwortet, geht sie bei lui mit der Stimme in die Höhe, und nun betten sich die Streicher darunter; Scarpia darf sehr lyrisch seine beiden Sätze singen, stark akzentuiert: »Partir dunque volete ... Si adempia il voler vostro.« Und dann kommt das Orchester mit einem wunderschönen Motiv, darin schon das Unheil anklingt. Ungeheure Spannung, Tosca entdeckt den Dolch, Scarpia schreibt und ahnt von nichts, und dann wird die Musik plötzlich leicht, fast verspielt – und als Scarpia ruft finalmente mia!, bricht alle Wucht hervor; das Schicksal hat sich vollzogen.

Die Interpretationen

Erst wenn man sich die verschiedenen Interpretationen anschaut und sie vergleicht, merkt man, wie sich Intonation, Singtempo und die Stimmen unterscheiden. Ich stelle die Ausschnitte kurz vor, aber natürlich ist es unwichtig und äußerlich, ob einer schreibt, geht oder stehen bleibt; es muss im Kontext stimmig sein. Wer inszeniert, muss die Geschichte und die Musik durch die Darsteller illustrieren und motivieren; innerhalb des unnatürlichen Settings muss alles so ablaufen, als müsse das so sein, als wäre es die natürlichste Sache der Welt.

Es gibt mindestens zehn Versionen der Mordszene aus fünfzig Jahren, auf YouTube zu finden unter Scarpia’s murder scene. Mein Lieblingsclip:

Rajna Kabaiwanska und Sherrill Milnes (1976). Sie stehen einander dicht gegenüber, Milnes singt sehr klar, berührt schüchtern ihre Hand und geht augenblicklich zum Schreibtisch und schenkt ihr ein Lächeln (0:45; kinda nice, kommentiert eine Seherin). Das ist schön aus Toscas Perspektive gefilmt. Er ist der einzige, der richtig konzentriert schreibt, während Tosca etwas übertrieben durch den Raum torkelt, und als sie Civitavecchia bestätigt, nickt er zufrieden, ein guter Bürokrat, versunken in sein Schreiben; das gefällt mir.

Dann liegt da das Messer, sie dreht sich unheilvoll zu ihm um, der sorgfältig das Schreiben schließt, und er geht auf sie zu, gerade als die Musik leicht wird: Das ist perfekt.

Dann hätten wir noch Magda Olivero und Giulio Fioravanti (1960), Renata Tebaldi und Giangiacomo Guelfi (Tokio 1961) und auch die Callas mit Tito Gobbi als Scarpia (London 1964): Hier geht er beim lyrischen Stück brav an den Schreibtisch, sie steht vor ihm, schaut ihm zu. Er kitzelt schelmisch mit der Feder ihre Hand, dann geht sie weg, trinkt, leidet, und er löscht exakt dann die Kerzen, als die Musik sich ändert: kein schlechter Einfall. Wild sticht sie zu, die Callas!

Interessant ist die Paarung Kiri Te Kanawa und Ingvar Wixell (Paris 1984): Man sieht geradezu, wie sie überlegt, als sie das Messer findet. Sie wirkt cool: Sie wird es tun. Kommentar eines Zuschauers: Sie schreit nicht so wie die anderen. Stimmt, sie ist die einzige kaltblütige Tosca. In der Szene mit Kristine Opolais und Stephen Kechulius (Athen 2007) ist bemerkenswert, wie Tosca kurzentschlossen das Messer nimmt und ihn trifft, wie sie ihm am Schreibtisch die Waffe nochmal in den Rücken rammt: sehr gewalttätig.

Das Ende Scarpias führt allerdings nicht zu einem glücklichen Ende. Oper ist tragisch. Toscas geliebter Maler stirbt, und sie springt aus einem Fenster der Engelsburg. Mammamia!

Was passiert zwischen den Panels?

Ute Friederich — Mon, 30 Apr 2012 14:32:17 +0000

Das sogenannte Gutter, die Leerstelle zwischen den einzelnen Panels, die stets vom Leser gefüllt werden muß, ist das wichtigste Prinzip der Narrativität von Comics. Im Band Dick Boss, einer Gemeinschaftsproduktion von Zeichner Nicolas Mahler und verschiedenen Autorinnen und Autoren, wird das Spiel mit den Leerstellen auf raffinierte Weise auf die Spitze getrieben. Das Buch vereint zwölf Versionen einer Kriminalgeschichte, die alle mit dem gleichen Bildmaterial, einem festgesetzten Set von 16 ganzseitigen Panels, arbeiten und diese jeweils neu arrangieren und mit neuem Text in Verbindung bringen.

Das Rohmaterial für dieses spannende Experiment ist Nicolas Mahlers gezeichneter Kurzkrimi, dessen Protagonist von der Figur des holländischen Privatdetektivs Dick Bos inspiriert ist, die 1940 von dem Zeichner Alfred Mazure geschaffen wurde. Er war der erste kommerziell erfolgreiche Comicheld in den Niederlanden und Mahlers »Ich war Dick Boss« – die erste Geschichte des Bands – darf als Hommage an seinen 1974 verstorbenen Schöpfer gelesen werden. Seine Geschichte stellt den Privatdetektiv als stets von sich selbst überzeugten Agenten und Frauenhelden dar, der sich auch aus schwierigen Situationen zu befreien weiß. Damit führt Mahler in seinen Zeichnungen auch ein Set vom krimitypischen Bausteinen ein: ein heimtückischer Schlag auf den Hinterkopf, ein an einen Stuhl gefesselter Mann, eine Femme fatale, ein Umschlag mit einer geheimnissvollen Botschaft und natürlich eine Schießerei. Sie bilden die Eckpunkte der Handlung, die durch die einzelnen Bilder vermittelt werden.

Dass dies die Kreativität der Autoren, die nun mit Mahlers Zeichnungen arbeiten und diese neu arrangieren und betexten, keineswegs einschränkt, beweisen die versammelten Geschichten von unter anderen Tilman Rammstedt, Dietmar Dath, Michael Stavaric und Clemens J. Setz, die mitnichten alle klassische Kriminalfälle erzählen. Das liegt zum einen am fantasievollen Umgang der Autoren, die alle noch nicht mit dem Medium Comic gearbeitet haben, mit dem Bildmaterial, zum anderen aber auch an Mahlers reduziertem Zeichenstil. Der große kräftige Herr im Anzug, der sich dem Leser in der ersten Geschichte als Dick Boss vorstellt, wird von Mahler oft von hinten gezeigt oder die Panels sind so zugeschnitten, dass sein Gesicht nicht zu sehen oder vom Rauch der Pistole verdeckt ist.

Eine Figur mit Charakter

Ohnehin benötigt der Zeichner nur wenige, präzise gesetzte Striche, um seine Figuren zu erschaffen. »Die Figuren von Nicolas Mahler haben keine Augen, keine Ohren, keine Münder – aber sie haben zweifellos Charakter.« Diese Feststellung stammt aus der Preisbegründung des Max-und-Moritz-Preises, den Mahler 2006 zum ersten Mal, damals für seinen Comic Das Unbehagen, erhielt. Das gleiche kann mit Fug und Recht über die zwölf Versionen des Dick Boss gesagt werden, die im vorliegenden Band versammelt sind. So haben die unterschiedlichen Autoren und Autorinnen nicht nur höchst skurrile Geschichten geschaffen, die von Schreibblockaden, Fesselsex, dem Leben eines Postbeamten, der Liebe und dem Sterben erzählen, jeder und jede verleiht Dick Boss darüber hinaus einen ganz eigenen Charakter.

Nachdem Nicolas Mahler in der ersten Geschichte aus der Perspektive Dick Boss’ erzählt und sich der Privatdetektiv auf diese Weise selbst vorstellt, liefert Simon Froehling in der zweiten Geschichte ein »Beobachtungsprotokoll«, das die Aktivitäten des Mannes mit dem Decknamen Dick Boss verfolgt und mit dieser Außenperspektive als Gegenpol zur ersten Erzählung erscheint. Franz Adrian Wenzl macht den Protagonisten zu einem Postboten namens Charles Leichtfried, dem sein Berufsleben nicht glamourös genug ist, Dietmar Dath lässt ihn gegen den Wahnsinn kämpfen, der zu normal für seine Therapeutin ist und Michael Stavarics Protagonist präsentiert sich als Möchtegernpoet. Diese, stets mit einem Augenzwinkern entworfene, charakterliche Vielfalt der Figur und die Geschehnisse, in die sie verwickelt wird, bereiten großes Lesevergnügen.

Dick Boss bietet ein wunderbares Kaleidoskop an Geschichten, mit denen keine Langeweile aufkommt, obwohl sich immer das gleiche Bildmaterial wiederholt. Dass die immer neue Kombination der Panels gelingt, liegt nicht nur an der bereits beschriebenen Offenheit von Mahlers Zeichnungen. Dieses Gelingen ist auch auf das spezifische Verhältnis von Text und Bild zurückzuführen. Wie in einigen anderen seiner Werke arbeitet Mahler auch hier ausschließlich mit ganzseitigen Panels, die in ihrer Mitte durch das Bild dominiert werden. Oben und unten sind jeweils unterschiedlich große Textkästen abgeteilt, die von den Autoren mit einem eigenen Text ausfüllt sind. Auf diese Weise entsteht eine für das Medium Comic eher untypische, sehr strikte Trennung von Schrift und Bild. Sprechblasen, Schriftelemente im Bild oder gar Soundwords sucht man in Dick Boss vergeblich. Was in anderen Comics stärker über die Integration von Schrift im Bild vermittelt wird, leistet hier allein der Text, der wörtliche Rede und Erzählerkommentare enthält.

Es handelt sich jedoch keineswegs ›nur‹ um kurze, illustrierte Erzählungen. Das wird besonders in Clemens J. Setz’ »Der Tod ist ein Papagei« deutlich. Setz lässt Dick Boss in seiner Geschichte gleich zu Beginn durch die Kugel seines Rivalen Johnny Weasel zu Tode kommen. Die verbleibenden 13 Panels verwendet er auf Reflexionen über das Sterben und findet dabei zu jedem von Mahlers Bildern einen Vergleich, der ebenso witzig wie tiefsinnig ist. Dass der von den Autoren und Autorinnen hinzugefügte Text nicht nur die einzelnen Zeichnungen zu einer jeweils neuen Geschichte verbindet, sondern auch die Leerstellen innerhalb der Panels füllt, beweist die Bearbeitung von Setz am eindrücklichsten. Dick Boss ist daher nicht nur eine äußerst unterhaltsame Sammlung von Kurzcomics, der Band lenkt den Blick des Lesers außerdem auf das für den Comic so bedeutende Moment der Leerstellen und führt vor, auf welch produktive Weise sich Bild und Text ergänzen können.

Dick Boss. 12 Stories. Wien: Luftschacht Verlag 2010. 225 Seiten. ISBN: 978-3902373625. 9,90 Euro.

»Zwischen zwei Welten« - Neuerkundungen im Werk des Schriftstellers, Reporters und Seefahrers Heinrich Hauser.

Benedikt Viertelhaus — Mon, 30 Apr 2012 08:18:32 +0000

Ein erfolgreicher Schriftsteller, dessen scharfe Beobachtungsgabe und humanistische Überzeugung ihn ganz selbstverständlich zur offenen Kritik an der Naziherrschaft treiben, muß seine Heimat verlassen und in die USA emigrieren. Seine Frau und die beiden Kinder sind bereits in New York. Die Frau arbeitet in einem Warenhaus, er übernimmt den Haushalt, kauft aus Geldmangel Schlachtabfälle, an denen die Familie fast stirbt.

Doch das Ganze nimmt eine außerordentliche Wendung. Gerade als das Ehepaar bereit ist, den letzten Halt, einander nämlich, aufzugeben, um vielleicht über neue Beziehungen den Kindern eine Zukunft zu sichern, präsentiert das Schicksal einen deus ex machina: einen Verleger, der die düsteren Texte des gehetzten Europäers veröffentlicht. Geld kommt ins Haus, und der intellektuelle Familienvater beschließt etwas Ungeheures ...

Heinrich Hauser (1901-1955) schrieb Romane, Reisebücher und Firmenschriften. 1938 emigrierte er in die USA, wo er sich als Autor, Übersetzer und Farmer durchschlug. Aus dieser Zeit stammen die Veröffentlichungen aus dem Nachlaß, die in Sinn und Form, der Kritischen Ausgabe und dem Weidle Verlag in diesem Frühjahr erschienen sind. Diesen Texten und dem Werdegang des Autors ist der Abend gewidmet. Seine im Rahmen von Ruhr.2010 wiederaufgelegte Ruhrgebietsreportage »Schwarzes Revier« konnte bereits ein breites Publikum für den bis dahin fast vergessenen Autor gewinnen. Die nun erstmalig veröffentlichten Texte zeigen die Breite seines Schaffens.

Montag, 07. 05. 2012, 20 Uhr
Buchhandlung & Galerie Böttger
Maximilianstraße 44
Der Eintritt ist frei.

Heilige Texte

Marcel Diel — Thu, 26 Apr 2012 23:01:00 +0000

Vor zwei Jahren, am 27. April, starb nach langer Krankheit John Bruno Hare (JBH), knapp 55 Jahre alt. Er ist der Begründer des Internet Sacred Texts Archive (ISTA), das er in 13 Jahren zu einem unschätzbaren Kompendium heiliger Texte aus allen Epochen und allen Weltregionen gemacht hat. ISTA gehört zu den 20.000 meistkonsultierten Seiten im Internet.

Man findet den Koran, die ägyptischen Weisheitsbücher, das I-Ging, Weisheit aus dem Talmud und die Bücher Zorah und Zefer Jetzirah, die Veden der Inder und die wichtigen Werke der Gnosis. John Bruno Hare füllte das Archiv, das immer frei zugänglich sein sollte, mit 2000 Texten aus der public domain, und das hieß Klärung der Rechte, Erwerb, Scannen, Umwandlung durch eine eigene Software, Lektorat, manchmal auch Übersetzung und Kommentierung, wobei eine Handvoll Freiwilliger weltweit half.

: John Bruno Hare (1955–2010). (Foto mit freundlicher Genehmigung von ISTA)

JBH war Linguist, Anthropologe, Geschäftsmann, Spieledesigner und sogar Musiker. »He wore many hats«, heißt es metaphorisch in einem Nachruf auf der Startseite über ihn. Noch ein Jahr vor seinem Tod sorgte er dafür, dass ISTA weiter aktiv und frei zugänglich sein konnte. Unter den FAQs lautet eine Frage an JBH: Warum hast du das gemacht? – Um etwas Gutes für die Leute zu tun (to do something nice for people). – Würdest du auf meine Seite verlinken? – Leider nein. Bei der Seite geht’s nicht um Links, es geht um Texte. – Darf ich Material von der Seite verwenden? – Klar. Die meisten Beiträge haben kein Copyright.

In den einführenden Worten zu einzelnen Büchern spürt man den Kenner. So leitet John Bruno Hare etwa Abelsons Buch über die jüdische Mystik von 1913 ein:

»Obwohl die Kabbala neuerdings ›trendy‹ geworden ist, gibt es eine Fülle gut geschriebener, gelehrter Bücher, die eine größere Perspektive auf das Gebiet des jüdischen Mystizismus zulassen. Abelson stellt die Kabbala in den Kontext einer langfristigen Evolution des jüdischen mystischen Gedankens und beginnt bei den Essenern und dem Merkabah-Mystizismus der Talmud-Ära. Er erklärt, wie Neuplatonismus, Gnosis, Christentum und andere Strömungen den jüdischen Mystizismus beeinflussten und wiederum von diesem befruchtet wurden. Dies ist ein großartiges Hintergrundwerk für alle, die sich für die Kabbala und den Mystizismus interessieren.«

Die Seite wurde am 9. März 1999 freigeschaltet. Im ersten Jahr zählte sie eine Viertelmillion Aufrufe, doch schon 2004, nachdem Yahoo sie gelistet hatte, verzeichnete ISTA diese Zahl pro Tag! Heute sind es manchmal eine Million Seitenaufrufe täglich. Das spirituelle Wissen der Menschheit hat seine Leser. Von Beginn an wollten JBH und seine Mitarbeiter das Wissen der unterrepräsentierten traditionellen Kulturen zugänglich machen: Folklore, Mythen und religiöse Texte der Indianer und asiatischer oder pazifischer Kulturen.

Im September 2008 wurde nach zehn Jahren ein Meilenstein erreicht: Die 49 Bände der Heiligen Bücher des Ostens (Sacred Books of the East) wurden eingegliedert. Die ausufernden Fußnoten und die kursiven Zeichen verlangten nach einer besonderen technischen Auszeichnungssprache, die STML hieß, Sacred Texts Markup Language. Die originalen Texte der Oxford University Press seien wunderbar gewesen, heißt es: exquisite Typografie und perfekt redigiert (›manche hatten null Druckfehler‹).

Einigen wir uns darauf, dass das Internet Sacred Texts Archive eine wunderbare Sache ist. Viel Geld wird damit nicht verdient, man bietet eine DVD mit dem Material feil und verließ sich immer auf ehrenamtliche Mitarbeit. Heute, nach dem Tod von JBH, hat Sasha Brodsky in Santa Cruz (Kalifornien) die schwere Aufgabe, den Bestand des Projekts zu sichern. Denn dazu braucht man Geld, auch wenn heilige Texte Werke aus dem Erbteil der Menschheit sind, mit dem niemand Geld verdienen wollen sollte. Eigentlich ist es eine Seite, die von Kulturministerien vieler Länder unterstützt werden müsste. Aber wenn es um Geld für geistige Dinge geht, fühlt sich natürlich niemand zuständig. Geld fließt nur, wenn wieder einmal ein Stararchitekt ein monumentales Museum bauen soll. Das gibt Sichtbarkeit und Prestige.

Geister und das Copyright

Heilige Texte. Der Mensch war oft nur Channel für überirdisches Wissen, ein Ghostwriter in einem anderen Sinne. Juliet Goodenow hat etwa 1923 das Buch Vanishing Nights des 1901 verstorbenen englischen Parapsychologen Frederic Myers übertragen, und Geraldine Cummins war seine Sekretärin (oder amanuensis) bei den Büchern Road to Immortality (1933) und Beyond Human Personality (1935). Hier war der Geist wichtiger als die Autorin; beim heutigen Ghostwriter bleibt der Autor, der dem Prominenten sein Schreibtalent leiht, unsichtbar – wie ein Geist.

Der Autor ist immer der Eremit. (Foto: Manfred Poser)

Konnten die Myers-Erben Tantiemen beanspruchen? Ist ein Verstorbener eine Rechtspersönlichkeit? Schon Ende der 1950er Jahre musste der medial begabte brasilianische Schriftsteller Chico Xavier (1910–2002) vor Gericht, weil die Witwe von Humberto de Campos Geld aus Büchern wollte, die Xavier nach Jenseitsdiktat verfasst hatte und die nach Ansicht von Kennern voll der üblichen Manierismen des Autors steckten. Das Gericht verfügte in dem Fall, Tote hätten nicht dieselben Rechte wie Lebende.

Xavier war ein Nationalheld, in Parnassus From Beyond the Grave übertrug er 259 postum verfasste Gedichte von bekannten brasilianischen und portugiesischen Poeten. Chico veröffentlichte in seinem langen Leben 458 Werke, was einer allein niemals schafft. Er hätte wie der große Visionär William Blake (1757–1827) sagen können: »Ich bin nur der Sekretär; die anderen sind in der Ewigkeit.« Statt the others hätte Blake auch the authors sagen können, trickreich.

Das Schweizerische Bundesgericht bestimmte in einem Verfahren in den 1980er Jahren: »Jenseitige Wesen aber sind keine Subjekte schweizerischen Rechts (Art. 11 ZGB) und können daher nicht gedankliche Vorstellungen rechtswirksam zum Ausdruck bringen.«

Aber das hat mich vom Thema abgebracht. Heilige Texte aus den Kulturen sind Wissen, das man keiner Person zuordnen kann. Es entstand durch Eingebungen in der Versenkung. Wir müssen diesen Texten mit Ehrfurcht gegenübertreten; sie zeigen, was der Mensch ist und was er sein kann. Sie sind ewig und werden jeden Museumsbau überdauern.

Identitäten am Fluss

Dirk Walbrühl — Thu, 19 Apr 2012 12:39:26 +0000

Die Memel ist ein Fluss, der in Weißrussland seinen Ursprung hat und in die Ostsee mündet. Seine 937 Kilometer durchfließen Litauen, das ehemalige Ostpreußen und das Kurische Haff. Er ist der murmelnde, schweigende Fluss und erinnert stumm an seine vergangenen Tage als Teil der Bernsteinstraße von der Ostsee zum Mittelmeer. Uwe Rada verleiht ihm in Die Memel viele Stimmen. Das erinnert den Rezensenten auch an seine ganz persönliche Familiengeschichte.

Vor einigen Jahren wurde meine Großmutter bettägrig. Zunehmende Altersdemenz machte es immer schwieriger mit ihr zu sprechen. Oft murmelte sie für sich dahin; ihre Stimme wurde dabei immer leiser. Irgendwann bemerkte die Familie, was sie da fast lautlos vor sich hin flüsterte: die Texte von Kirchenliedern, nicht auf Deutsch, sondern auf Litauisch. Sie war im Memelland geboren und aufgewachsen, in jener vergessenen, ehemals zu Ostpreußen gehörenden Region (im heutigen Litauen), nördlich von Königsberg. Ihre Selbstwahrnehmung, und dadurch auch die Wahrnehmung unserer Familie, war stets die einer Deutschbaltin, einer deutschen Landwirtin in einem von mehreren Völkern besiedelten Gebiet. Auf ihrem Hof hatte sie auch litauische Knechte gehabt, von denen sie aber immer mit einer Mischung aus Abfälligkeit und Gönnerhaftigkeit erzählte. Ihr Akzent war uns immer schon aufgefallen, wir hatten ihn stets für ›typisch ostpreußisch‹ gehalten. Jetzt aber, im Zustand altersbedingter Umnachtung, schien sie des Deutschen überhaupt nicht mehr mächtig zu sein. War es für sie vielleicht doch immer nur eine Zweitsprache gewesen? Verschwammen im Memelland die Kulturen, Sprachen und Identitäten seiner Bewohner?

Der Fluss und sein Diskurs

Solchen und ähnlichen Fragen geht der Autor und taz-Redakteur Uwe Rada in seinem Buch Die Memel. Kulturgeschichte eines europäischen Stroms nach. Wie der Titel schon andeutet, geht es hier nicht um eine nationale, auch nicht um eine ethnisch zentrierte, genauer betrachtet auch nicht um eine chronologische oder überhaupt irgendwie systematische Geschichtsschreibung. Vielmehr wird von Anfang an deutlich, dass Rada etwas vom Diskurs des Flusses erzählen möchte, der ihm ansässigen Kulturen und Ethnien. Er folgt damit dem Trend zur geografisch orientierten Geschichtsdarstellung anhand von bedeutenden Flussläufen, der Deutschland aus dem angelsächsischen Raum erreicht hat. Seine einflussreichen Vorbilder sind Die Themse. Biographie eines Flusses von Peter Ackroyd und Donau. Biographie eines Flusses von Claudio Magris sowie, von Rada selbst, Die Oder. Lebenslauf eines Flusses.

Zu entdecken gibt es an der Memel mehr als genug, besonders für Deutsche. Schon im ersten Kapitel »Weder Maas noch Memel. Die Deutschen und ihr verlorener Strom« zeigt Rada, wie stiefmütterlich deutsche Erinnerungspolitik mit der Flussregion umgeht. Im Laufe des Buches zeigt sich, dass allen Anrainerstaaten der Memel eine eigenwillige Unschärfe im Umgang mit 'ihrem' Fluss zu eigen sind. Das beginnt schon mit der unterschiedlichen Benennung der Memel (Nemunas - litauisch, Нёман - weißrussisch, Неман Neman - russisch, Niemen - polnisch) je nach Volks- und Staatszugehörigkeit.

Grenze und Bindeglied

Rada untersucht in Die Memel diese unscharfe Kultur genau. Wer lebt am "schweigenden Fluss" und wie lebte man zusammen? Dabei wird der Text auch zu einer Sammlung von Einzelbeobachtungen, die erst in der Fülle die Bedeutung des Flusses erahnen lassen: Die Memel war für viele Völker Teil einer abgestrittenen und doch in der Region existenten gemeinsamen Kultur. Die wechselnden politischen Gegebenheiten um die Memel, ihre Rolle als Grenzfluss für unterschiedliche Territorien und Mächte, wirken dabei (auch für den interessierten Laien mit passender Familiengeschichte) schwindelerregend verwirrend. Dabei erinnert die deutsche und polnische Wahrnehmung der Region, wie Rada herausstellt, noch immer an die mittelalterliche Antinomie zwischen Deutschem Orden auf der einen Seite und nichtchristianisierten litauischen Stämmen auf der anderen. Der Mythos vom »Ende der Zivilisation jenseits des Stroms« wirkt bis heute und ist ein zentrales Element der Region. Dabei spielt es keine Rolle, dass die Gebiete diesseits und jenseits des Flusses im 19. Jahrhundert zum Spielball der Nationen wurden und mal zu Russland, mal zu Preußen, mal zum Königreich Polen gehörten.

Rada bemüht sich dabei in Die Memel mehr zu bieten als eine bloße Aneinanderreihung von Jahreszahlen und Herrschernamen. Sein Interesse gilt den Befindlichkeiten der an den Ufern des Flusses lebenden Menschen. Er lässt sie aus unzähligen historischen und literarischen Quellen zu Wort kommen: preußische Siedlern, litauische, polnische, weißrussische und russische Bauern bis zu jüdischen Holzhändlern. Damit werden die einzelnen Texte, gekonnt arrangiert, zum bunten kultureller Reigen von der Mündung bis zur Quelle. Dadurch wird klar, dass das Zusammenleben der Region kaum jemals mit mit konstruierten nationalen Identitäten oder Staatsgrenzen übereinstimmte. Das erläutert Rada auch am Beispiel einzelner Personen, etwa des Autors Adam Mickiewic, der sowohl von Polen, als auch Weißrussland und Litauen als Nationaldichter gennannt wird. Keine der Personen lässt sich dabei auf eine Nationalidentität reduzieren. Rada hätte wohl auch gut meine Großmutter als Beispiel wählen können.

Der Fluss rauscht, der Text auch

Rada gelingt es in Die Memel beim Leser ein Bewußtsein für diese komplexe Region und ihre Entwicklungen entstehen zu lassen. Seine ausgewählten Texte finden dabei den richtigen Zugang zur jeweiligen politischen oder historischen Situation: So verdeutlicht er die nachhaltigste Störung des multikulturellen Miteinanders durch den Kalten Krieg, mit einer Reisebeschreibung durch das heutige Dreiländereck Polen-Weißrussland-Litauen und weist damit auf die Narben hin, die ein bis heute kaum zu erweichendes Grenzregime dem Traum von Europa hier zugefügt hat. Rada gelingt mit Die Memel eine mimetische Abbildung des Strömens und Rauschens des Flusses. Der Preis dafür ist fehlende Chronologie. Die Memel ist keine Einführung in osteuropäische Geschichte und einem ungeschulten Leser werden am Ende Textes viele Fragen nach Einordnung und Zusammenhang bleiben. So bleibt die (oft wiederholte) Behauptung des multikulturellen Zusammenlebens insgesamt substanzlos. Auch klingt im Text jenes ahistorische, emotionalisierende Raunen an, das Rada selbst gern vermieden sehen möchte, wenn er von der nationalistischen Vereinnahmung des Flusses spricht.

Bei einer Autorenlesung von Die Memel im Kölner Lew Kopelew Forum waren erwartungsgemäß nur jene weißhaarigen Zuhörer zu Gast, die die im Text erwähnten Orte noch aus eigener Lebenserfahrung kannten. Etwas mehr Systematik und Anschaulichkeit hätten dem Buch zweifellos gut getan, um auch ein Lesepublikum jenseits von Experten und 'Betroffenen' zu erschließen. Was bleibt, ist ein verworrener und verwirrender Einblick in das Zusammenleben von Menschen in einem Gebiet, das der polnische Intellektuelle Krzysztof Czyzewski als Lehrstück für das Versprechen vom Europa der Regionen sieht:

»Wenn ich die Bestrebungen der Europäer richtig verstehe, den Widerspruch zwischen dem nachdrücklichen Abstecken der Grenzen und deren ständigem Durchbrechen, so sollte das künftige Europa ein Europa der Regionen sein. Denn es scheint, dass nur eine solche Form es dem modernen Europäer ermöglicht, zu einem Zentrum zu finden, in dem er sich verwurzelt fühlt, das ihn in seiner Andersartigkeit definiert und ihm zugleich die Teilnahme an den Angelegenheiten der Welt, am Allgemeinen, gewährt. Das Europa der Regionen ist wie eine Kugel, deren Mitte überall und deren Grenze nirgendwo zu finden ist.«

Uwe Rada: Die Memel. Kulturgeschichte eines europäischen Stroms. München: Siedler Verlag 2010. 368 Seiten. ISBN: 978-388680-9301. 19,95 Euro.

Der Untergang der Titan(ic)

Marcel Diel — Thu, 12 Apr 2012 23:01:34 +0000

Am 15. April 1912 ging der englische Luxusdampfer RMS Titanic unter und riss mehr als tausendfünfhundert Menschen in den Tod. Es war die Schiffskatastrophe, die in den 100 Jahren seither die Menschheit am stärksten beschäftigte. Zu diesem Fall ist ja alles gesagt worden – wenngleich, nach einem Bonmot von Karl Valentin, noch nicht von allen –, und es wird alles auch schon immer früher gesagt, weit vor dem Jahrestag, weil man schneller sein will als die anderen. Am Jahrestag selbst steht man dann wie ein Zuspätgekommener da. Wissen wirklich schon alle alles? Oder lesen sie das Falsche?

Die Titan und die Titanic

Für ein Buch, das nie zustande kam, hatte ich den 16-seitigen Artikel Die paranormalen Erlebnisse im Zusammenhang mit dem Untergang der ›Titanic‹ von Ian Stevenson übersetzt, der 1960 in der Zeitschrift der American Society for Psychical Research (ASPR) erschienen war. Daraus kann ich nun zitieren:

»Als Beleg für menschlichen Irrsinn, gekrönt durch Arroganz und Ignoranz, steht der Untergang der Titanic ziemlich einzigartig da. Ihre Erbauer hatten angekündigt, sie sei unsinkbar, und Wissenschaftler und die Öffentlichkeit glaubten ihnen. [...] Kapitän Smith erhielt am Tag der Kollision fünf Warnungen vor Eisbergen in der unmittelbaren Nähe des Schiffes. Diese verunsicherten ihn zwar, doch nicht so sehr, als dass er die Geschwindigkeit der Titanic verringert oder sie ganz zum Stehen gebracht hätte.«

Die Titanic verlässt Southampton am 10. April 1912 (Foto: F.G.O. Stuart, Quelle: Wikimedia Commons)

Gleich das erste von 12 Beispielen paranormaler Erfahrungen muss uns interessieren:

»Im Jahr 1898 schrieb ein Autor namens Morgan Robertson einen Roman mit dem Titel Futility [Vergeblichkeit], in dem er den Bau und eine frühe Reise eines großen Dampfschiffs beschrieb, das er Titan nannte. Auf dieser Fahrt im April sank das Schiff nach einer Kollision mit einem Eisberg. Die Titan wurde wegen ihrer wasserdichten Bauelemente für unsinkbar gehalten. Auch sie hatte zu wenige Rettungsboote, und daher kostete ihr Untergang eine erschreckend hohe Zahl von Menschen das Leben. Weitere Details der Titan und ihres Untergangs ähnelten denen der Titanic, wie folgt:

	Titan	Titanic
Zahl der Personen an Bord	3000	2207
Zahl der Rettungsboote	24	20
Geschwindigkeit bei der Kollision	25 Knoten	23 Knoten
Verdrängungstonnage des Schiffs	75000	66000
Länge des Schiffs	800 Fuß (245 m)	882,5 Fuß (269 m)
Zahl der Schrauben	3	3«

Andere Beispiele sind hellseherischer Natur:

»Am 20. April befanden sich Mr. und Mrs. Jack Marshall mit ihrer Familie auf dem Dach ihres Hauses, das eine Aussicht über den Solent gegenüber der Isle of Wight gestattet. Als sie die Titanic auf ihrer Jungfernfahrt vorbeifahren sahen, klammerte sich Mrs. Marshall an den Arm ihres Ehemanns und rief aus: ›Dieses Schiff wird sinken, bevor es Amerika erreicht haben wird.‹ – Wenige Stunden vor der Kollision mit dem Eisberg äußerte einer der Erste-Klasse-Passagiere, der Präsident der Grand Trunk Railroad, Charles M. Hays, dass bald die Zeit kommen würde ›für das größte und erschreckendste Unglück auf See‹. Später in jener Nacht, kurz nachdem das Schiff den Eisberg gerammt hatte, blieb Mr. Hays jedoch gelassen und soll gesagt haben: ›Dieses Schiff kann nicht sinken.‹«

W. T. Stead

William Thomas Stead, der 1849 geborene englische Journalist und Herausgeber sowie Spiritualist, ging mit der Titanic unter. Stevenson blickte zurück:

: W. T. Stead (Quelle: George Grantham Bain Collection, U.S. Library of Congress, ohne Datum)

»In den 1880-er Jahren publizierte Stead in der Pall Mall Gazette, deren Herausgeber er war, einen literarischen Artikel, in dem er den Überlebenden einer großen Schiffskatastrophe erzählen ließ. [...] Stead hängte an den Artikel eine editorische Notiz an, die sich so liest: ›Dies ist genau, was geschehen könnte und was geschehen wird, wenn Passagierschiffe mit zu wenig Rettungsbooten in See stechen.‹ 1892 veröffentlichte Stead einen weiteren Artikel in der Review of Reviews, in dem er den Untergang eines Dampfers durch die Kollision mit einem Eisberg beschreibt sowie die Rettung seines einzigen überlebenden Passagiers durch die Majestic, ein Schiff der White Star Line. Die echte Majestic wurde damals von Kapitän Smith befehligt, der in der Folge Kapitän der Titanic wurde und beim Untergang starb. [...] 1909 hielt Stead eine Rede vor dem Cosmos Club, in der er sich selbst als Schiffbrüchigen porträtierte, der um Hilfe ruft.«

Das mit der Schiffskatastrophe kann freilich in der Luft gelegen haben, man musste nicht Hellseher sein. – Ein Besatzungsmitglied der Titanic will Stead lesend im Raucherzimmer des Schiffes gesehen haben, als der Ozeandampfer unterging: very British. 1922 erschien das Buch The Blue Island von Estelle Stead, seiner Tochter. Sie schrieb: »Zwei Wochen nach der Katastrophe sah ich das Gesicht meines Vaters und hörte ihn so klar und deutlich wie damals, als er sich von mir verabschiedete und die Titanic betrat. Das war bei einer Sitzung mit Etta Wriedt, dem bekannten amerikanischen Direktstimmenmedium. Bei dieser Sitzung sprach ich zwanzig Minuten mit meinem Vater.« In dem Buch stehen Durchgaben von Stead von drüben, worüber ich schon an anderer Stelle geschrieben habe.

Das Vorwort stammt von Sir Arthur Conan Doyle, der Stead gut gekannt hatte. »Als Literaturkritiker möchte ich sagen, dass der klare Ausdruck und die äußerst humorvolle Sprechweise ziemlich charakteristisch für Ihren Vater waren«, ließ sich der Meister im September 1922 aus Sussex vernehmen, eine gewisse Skepsis nicht unterdrückend, aber gleichwohl dem Büchlein Glück wünschend.

Auch Spiritualisten sind manchmal leichtfertig, weil sie nicht als leichtgläubig gelten wollen. Stead ließ sich von mehreren Medien beraten, darunter Mr. W. de Kerlor. Im September 1911 – auch dies aus Stevensons Artikel – sagte ihm dieser beim ersten Gespräch voraus, Stead werde nach Amerika reisen, obwohl dieser zu der Zeit keine solchen Pläne hatte.

Bald darauf hatte das Medium einen Traum, der sich auf Stead bezog: »Ich träumte, dass ich mitten in einer Schiffskatastrophe war; eine Menge Menschen (mehr als tausend) kämpfte im Wasser ums Überleben, und ich war einer davon. Ich konnte ihre Hilfeschreie hören.« Mr. de Kerlor erzählte Stead diesen Traum und wiederholte seine Warnung, dass das schwarze Schiff, das er schon vorher gesehen hatte, ›Beschränkungen, Schwierigkeiten und den Tod‹ bedeute. Diese Ankündigungen beeindruckten Stead wenig. Er antwortete: »Oha; nun ja, Sie sind wohl ein sehr düsterer Prophet.« Hinterher ist man immer schlauer.

Leipzig, zum ersten Mal

Dirk Walbrühl — Wed, 04 Apr 2012 17:13:24 +0000

Der jüngste Kritische-Ausgabler erkundet die Leipziger Buchmesse. Es sollte ein Kulturschock werden; genauer gesagt, der erste Schritt in eine schockierend bunte, kommerzielle, atemberaubende und immer wieder faszinierende Literatur- und Kulturwelt, die sich mit großer Geste (wie jedes Jahr) in Leipzig präsentierte.

Ich war vorher noch nie in Leipzig, noch nicht einmal im Osten der Bundesrepublik. Erwartungen hatte ich keine. Von Fotos vergangener Messen hatte ich Besucher und Pressestände in Erinnerung, Wurstbuden und viele Bücher, vor allem Bücher. Auch die Erzählungen und Anekdoten meiner Kollegen im Auto halfen kaum, mich auf das vorzubereiten, was mich wenige Stunden später erwarten sollte. Am Mittwochabend kamen wir pünktlich auf dem Messegelände an und ich machte mich mit Lesezeichen, Postern und der neuesten Kritischen-Ausgabe gerüstet auf den Weg zu unserem Stand, um ihn aufzubauen. Eigentlich war aber kaum mehr zu tun, als die Magazine in das Regal einzuräumen, den Tisch aufzubauen und die Plastikfolie vom Teppich zu entfernen. Überall um uns herum taten andere Aussteller dasselbe. Die weiten Gänge lagen voller Papiermüll und sahen doch noch leer aus. Besucher sollten noch kommen. Stattdessen begrüßten sich um uns herum freundlich die Nachbarn für diese Tage. Auch wir schüttelten den Kollegen der Dahlemer Verlagsanstalt die Hand: »Auf gutes Gelingen« wurde gewünscht und gescherzt, man »habe ja noch die Ausdauer«. Was das hieß, sollte ich erst Tage später erfahren. Danach fuhren wir zu unseren Übernachtungsmöglichkeiten und ich muss sagen, dass ich die Gastfreundschaft in Leipzig wirklich zu schätzen weiß.

Besucherhordenansturm

Dann kam der Donnerstag und 163.000 Besucher. 163.000 Menschen waren dieses Jahr auf der Buchmesse – und ich. Um zu verstehen, wie sehr mich die schiere Menge an Besuchern überwältigte, muss man wissen, dass ich aus einer Kleinstadt komme (kaum mehr als ein Dorf) mitten im idyllischen Münsterland. Ich war Menschenmassen dieser Größenordnung einfach nicht gewohnt. Die vom Vortag scheinbar vertrauten Gänge mit den sauber platzierten Ausstellungsexemplaren verwandelten sich plötzlich zu einem Labyrinth der unzähligen Angeboten und Möglichkeiten. Keine zehn Meter von unserem Stand entfernt arbeitete mein Orientierungssinn an der Grenze der Belastbarkeit. Der Versuch alles wahrzunehmen und sich ein Bild zu machen scheiterte ganz einfach an der Überreizung meiner Sinne. Meine naive Idee eines sachlichen Gesamtüberblicks, den ich hier hätte wiedergeben können, verwarf ich schon am ersten Tag noch vor zwölf Uhr.

Nachdem ich mich auf den Takt des Gedränges und Geschiebes, des Bequatschens und Beschauens eingestellt hatte, entdeckte ich auch den Grund für die ganze Aufregung: Großartige Autoren gaben sich hier die Klinke in die Hand! Und diese plauderten auch gerne mal aus dem Nähkästchen, immer Zitatfähig, versteht sich. Felicitas Hoppe (Iwein Löwenritter; Abenteuer - was ist das?) etwa tat kund, dass sie, wenn sie ein Buch schreibe, es so angehe, »wie früher Jacken für Kinder gekauft wurden: immer eine Nummer zu groß, damit man reinwachsen kann.« Benjamin Lebert (Crazy) stellte vollmundig sein neues Buch Im Winter dein Herz vor. Dazwischen fanden Poetry Slams statt, wurde Wein und Orangensaft ausgeschenkt und die besten verkleideten Besucher fotografiert. An jedem Stand war man sich murmelnd einig, dass die Cosplay-Szene auf der diesjährigen Buchmesse »überaus stark vertreten« sei. Dabei schaute manch weißhaariger Literat griesgrämig drein. Für mich aber machten diese bunten Figuren aus Manga, Games und Anime die Messe noch bunter und abenteuerlicher. Dabei konnte man gerade in der Halle für Comics und Mangas vergleichsweise wenige von ihnen sehen.

Persönlich präsent

Nach dem ersten Tag verwandelte ich mich vom überforderten Beobachter zum neugierigen Teilnehmer. Meine Pressesinne erwachten, sozusagen. Wo immer es sich ergab suchte ich das Gespräch mit Autoren, Verlegern und überhaupt allen Leuten, die glaubten, etwas zu sagen zu haben. Ich sog die Stimmung der anderen Aussteller und Autoren auf und stellte fest, dass neben dem erwarteten Zukunftspessimismus für das gedruckte Wort auch gesunder Optimismus und Leidenschaft zugegen war. Kurz: Nach dem ersten Kulturschock war es fantastisch in Leipzig dabei zu sein.

Auch die Arbeit am ›Heimatstand‹ der Kritischen-Ausgabe lernte ich zu schätzen. Ich beantwortete bald routiniert die Fragen interessierter Besucher, tauschte mich mit den Kollegen aus, tauschte Spenden gegen Probemagazine und verteilte fleißig Promo-Material an jeden, dessen Besuchertaschen noch nicht völlig überquollen. Jeden Tag lernte ich dabei mehr über die Literaturlandschaft und das Messegeschehen; etwa, dass in Deutschland noch immer Lyrik publiziert wird, ein Wunder für mich, aber ein schönes. Besonderes Interesse entwickelte ich für die vielen kleinen Verlage, deren Stände im Schatten großer Namen wie Bastei Lübbe oder Reclam kaum auffielen, dafür aber ein abwechslungsreicheres und differenzierteres Sortiment an Texten anboten. Ich lernte Magazine kennen, deren Namen kaum jemand auf der Messe kannte und die trotzdem hohe Auflagen und namhafte Autoren vorwiesen. Ich erfuhr von aktuellen Trends, dem zögerlichen Absatz von E-Books und dem steigenden Stellenwert von hochwertigen Covern. Ich tauchte in das lebendige Geschäft rund um Text und Buch ein und wurde für die Tage der Messe völlig davon verschluckt.

Puste aus …

Am letzten Tag fand ich mich selbst in einem der bereitgestellten Massagesessel wieder, am Ende meiner Ausdauer. Während ich meine schmerzenden Füße ausruhte, dachte ich an die passenden Worte zu Beginn der Messe und merkte, dass Leipzig Besuchern wie Ausstellern auch körperlich alles abverlangt. Mit Respekt vor allen, die nach diesem Messe-Marathon noch immer standen, antworteten, sich informierten und höflich lächelten, zog ich mein persönliches Resümee: Das Geschäft mit Büchern ist hart, aber noch lange lange nicht tot.

Sir Arthur Conan Doyle lebt!

Marcel Diel — Thu, 29 Mar 2012 23:02:35 +0000

Im vergangenen Dezember kam der Film Spiel im Schatten in die Kinos, gedreht von Guy Ritchie. Robert Downey jr. spielt den Sherlock Holmes, Jude Law den Doktor Watson. Es ist die Fortsetzung von Sherlock Holmes, und man könnte sagen, dass der geniale, in London tätige Detektiv die berühmteste literarische Gestalt aller Zeiten ist.

Heuer jährt sich zum 125. Male das Erscheinen des ersten Holmes-Bandes, Eine Studie in Scharlachrot. Die Helden sind Raucher. Holmes: »Ich hoffe, Sie stört der Rauch eines starken Tabaks nicht. Oder doch?« Watson: »Ich rauche immer Ship’s.« Sir Arthur Conan Doyle (1859–1930) war damals knapp 30 Jahre alt und schrieb 40 Jahre weiter, erweckte den Meisterdetektiv wieder zum Leben, den er die Schweizer Reichenbach-Fälle hatte hinabstürzen lassen, und beendete den Zyklus 1927.

Neu erschien außerdem Das Geheimnis des weißen Bandes, geschrieben von Anthony Horowitz und der erste ›echte‹ Holmes seit Conan Doyles Ableben, da von der Conan-Doyle-Stiftung autorisiert. Er wird nun – eigentlich unerhört – zum Hauptkanon gezählt, gilt also als fünfter Roman, ergänzend zu den 56 Erzählungen (wenn ich richtig gezählt habe). War der Meister überhaupt einverstanden? Man hat ihn wohl nicht gefragt. Oder es nicht für nötig erachtet. Ist ja schon lange tot.

Der Philosoph Roger Straughan sieht das vermutlich anders; er hätte gewiss eine Methode gefunden, Conan Doyle einen neuen Roman zu entlocken. Allerdings muss man sagen, dass so etwas noch nie überzeugend gelungen ist. Die Kommunikation mit der unsichtbaren Welt ist mühevoll und mit Mängeln behaftet. Straughan hat 2009 sein Buch A Study in Survival veröffentlicht.

Ich war elektrisiert, denn das war traumhaft: Botschaften aus dem Jenseits anhand von Passagen aus Büchern, noch dazu von einem berühmten Autor, der sich dazu herablässt, als sein eigener Bibliotheken-Engel zu fungieren.

Die Kurzfassung: Ein Engländer, der in seinem Berufsleben Studenten an das philosophische Denken gewöhnte, ist überzeugt, dass sein Lieblingsautor Conan Doyle, den er kurz ACD nennt, ihm die Hand führt. Zehn Jahre lang stellte er sich, wenn er ein Problem hatte, vor die 2,5 Regalmeter mit den Büchern des Autors, griff blind eins heraus und las, was ihm in die Augen sprang. Er fand die Treffsicherheit der Stellen unglaublich; das konnte kein Zufall sein. Er begann zu experimentieren, und je mehr Zeit verging, desto überzeugter wurde er.

Straughans Bücherwand mit der Conan-Doyle-Gesamtausgabe (Foto: R. Straughan)

Der Hund von Baskerville

Es fing damit an, dass Sgott, Straughans Hund, im Sterben lag. Dann war es vorbei. Herrchen ging zu Bett, fragte sich, ob sein Hund hatte leiden müssen, und nahm zerstreut einen 1000-seitigen Band mit Holmes-Kurzgeschichten zur Hand. Stieß auf die Stelle: »Sein Abgang war so rasch und schmerzlos, wie man sich nur wünschen konnte.« Wie? Erst war es nur ein Spaß, doch immer öfter stieß er auf Stellen mit Hunden, und als er einen neuen kaufen wollte, fand er etwas mit Hunden (Mehrzahl), an der Straße nach Ascot. Da war ein Zwinger, und tatsächlich waren Roger Straughan und seine Frau bald Besitzer von zwei Hunden. Er fragte also öfter im Geiste nach Rat, schloss die Augen und griff dorthin, wo seine Hand hinwollte.

: Sir Arthur Conan Doyle (Quelle: George Grantham Bain Collection, U.S. Library of Congress; ohne Datum)

»Die Treffsicherheit dieser Lesungen raubte mir den Atem«, schreibt der Philosoph. (Wer das Phänomen kennt, versteht das gut.) Bald musste er sich eingestehen, dass es zu viele Koinzidenzen waren, um noch mit purem Zufall erklärt werden zu können. Es musste »eine externe, intelligente Kraft« dahinterstecken. Im Conan-Doyle-Buch Through the Magic Door fand er: »Die Persönlichkeiten der Autoren sind in die blassesten Schatten verblichen wie ihre Körper, die im unfassbaren Staub verschwanden, und dennoch ist ihr Geist hier, dir zu Diensten. [...] Die Toten sind eine solch gute Gesellschaft!« Bücher als Brücke zwischen dem lebenden Leser und dem toten Autor.

Freilich, eine Stelle auf Seite 72 schwächt Straughans Argumentation. Er gibt zu, dass nur mehr als ein Drittel der Lesungen ihn total überraschte und zutreffend war, und dass in weniger als der Hälfte der Fälle die Methode kein überzeugendes Resultat erbrachte. Das brachte wohl Tom Ruffles in der Fortean Times Anfang 2010 dazu, dem Autor ›selektive Wahrnehmung‹ vorzuwerfen. Dennoch sind 35 Prozent spontane Treffer über 10 Jahre hinweg mehr, als man sich erträumen kann, zumal es um präzise Sachverhalte geht und nicht um das Raten von Kartensymbolen.

Conan Doyle glaubte ans Weiterleben der Toten

Ich glaube nicht mehr an die Beweiskraft von Zahlen in der Parapsychologie, vielleicht nicht einmal mehr an das Fach an sich. Roger Straughan legt sich immer wieder die Frage vor, ob es wirklich sein kann, dass ... Er argumentiert und ist eigentlich skeptisch bis zuletzt. Was hilft es? Wer dies alles für Unsinn hält, ist nicht zu überzeugen. Man kann über hunderte Seiten überzeugend argumentieren, und dann kommt bestimmt einer wie Tom Ruffles und senkt den Daumen. Man muss das Buch lesen und wird überzeugt sein. Es ist eine gute Geschichte.

Conan Doyle ließ sich 1916 vom Weiterleben der Toten überzeugen und gab bis zu seinem Tod 1930 alles, um auch andere zu überzeugen – er hielt Lesungen in allen Teilen der Welt, schrieb Bücher (etwa 1927 Phineas Speaks, im Volltext hier nachzulesen) –, um seiner Welt von einer künftigen Welt zu künden, die nicht unbedingt eine bessere wäre, sondern eine, deren Aussehen von der individuellen Lebensführung abhinge.

Straughan bekam nützlichen medizinischen Rat, Hinweise auf Cricket (Conan Doyle war auch passionierter Sportler, liebte Skifahren und Autorennen), und meistens schlug der Charakter des großen Autors durch: Er war großherzig, ironisch, gründlich und wurde schnell ungeduldig wie alle Genies. Wenn Straughan eine Frage nochmal stellte, musste er meistens lesen: ›Das habe ich schon einmal gesagt.‹ Gegen Ende des Buchs schreibt der Philosoph: »Nicht zum ersten Mal spürte ich, dass ich in einer Konversation steckte, und nun hatte ich keine Zweifel mehr, mit wem ich diese Konversation führte.« Und dann, als Roger Straughan, nunmehr pensioniert, an das Buch dachte, das dann erscheinen sollte, holte er sich wieder Rat bei ACD ein. Und was las er sogleich? »I am your friend, and I wish to help you.« Es war aus den Collected Stories, Seite 718. Wer würde solch ein Angebot ausschlagen?

* * *

Letzten Oktober, auf einer Frankreich-Reise, erschien mir mein von 26 Jahren verstorbener Vater im Traum. Er sagte, er hätte gern ein Buch von Kipling verlegt, und da würde ich mehr über ihn erfahren. Gelesen hat mein Vater aber nie. Kipling, das kam überraschend. Ich selber kenne Kim, aber sonst interessierte er mich nicht besonders. Das gemeinte Buch konnte nur Something about me sein, die Autobiografie, kurz vor seinem Tod 1936 erschienen.

Rudyard Kipling, der Literatur-Nobelpreisträger von 1904, besprach sich oft mit seinem Vater, der auch Autor war. Hatte dieser eine Arbeit vollendet, war er immer unzufrieden und meinte, alles neu schreiben zu müssen. Sein Sohn denkt genauso, und dann kam die Stelle, die mir in die Augen sprang: »... aber, wenn es möglich ist, werden er und ich das in einer besseren Welt tun und derart, dass sich die Erzengel darüber wundern.« Das war es wohl, was mir mein Vater hatte sagen wollen.

Huren und Hetären

Marcel Diel — Thu, 15 Mar 2012 23:02:13 +0000

Das älteste Gewerbe der Welt hat noch einen Beitrag verdient. Es hat Schriftsteller immer in seinen Bann gezogen, da sie das Verbotene und Verruchte dem banalen Treiben der Welt vorziehen. Den Sonderling zieht es hin zu den Randgebieten der Gesellschaft, und beide, Huren und Autoren, verkaufen sich, müssen sich manchmal verkaufen und hoffen, dabei ihre Seele bewahren zu können.

›For Sale‹ (›Verkäuflich‹), Karikatur von Art Young, erschienen im ›Puck‹, Dezember 1911. Links im Halbdunkel eine Prostituierte; rechts Honoratioren mit Angabe, wofür sie sich verkaufen. (Quelle: Bain Collection, Library of Congress, Washington D.C.)

Die Frau als ›minderwertiges Wesen‹ (Augustinus), als ›Missgriff der Natur‹ (Thomas von Aquin): Das war frühes Mittelalter. Aber noch tausend Jahre später war es nötig, das Buch Ein Plädoyer für die Rechte der Frau zu schreiben. Mary Wollstonecraft (1759–1797) tat das 1792, da anscheinend der Ruf der französischen Revolution nach Gleichheit nicht ausgereicht hatte und Brüderlichkeit wohl nur für Männer galt. Es war auch das Jahr von Marquis de Sades Juliette. Marys Tochter, Mary Shelley (1797–1851), schrieb später den Frankenstein (1818).

Folge mir!

Im alten Ägypten, vor mehr als 3000 Jahren also, gab es schon Bordelle. Der Geschlechtsakt wurde mit den »Werken der Hathor« umschrieben. Unter den ägyptischen Dirnen gab es, wie uns Frau Fürstauer erzählt, wahre Königinnen, die Hof hielten und sich manchmal dazu herabließen, die favorisierte Konkubine eines Mächtigen zu werden. Doch die »Hathoren« hatten Konkurrenz: die Tänzerinnen und Tempelmusikantinnen, die auf Geheiß der Priesterschaft ihre Reize gegen Geld an alle verkauften, die sie haben wollten. Erst waren die vielen religiösen Feste, dann wurde die Tempelprostitution zu einem legalen Geschäft.

Auch im alten Griechenland lief das Geschäft fast mit göttlicher Billigung ab. Nach dem Kleinen Pauly, dem Lexikon der Antike (Stichwort Prostitution), gab es in Mesopotamien, Lydien und Numidien Heiligtümer, »wo sich einheimische Frauen in Tempelbordellen den Fremden gegen Geld hingaben«. Aphrodite war die Göttin der (körperlichen) Liebe, und an ihren Tempeln in Korinth, in Akisilene und Armenien waren meist Mädchen aus wohlhabenden Familien tätig.

Tänzerinnen im alten Ägypten. (Ausschnitt eines Gemäldes aus dem 19. Jahrhundert.)

Zu Beginn des fünften Jahrhunderts vor Christus sollen über tausend Hierodulen – so nennt sie der österreichische Gelehrte Albin Lesky – am Tempel der Aphrodite Melenide auf Kunden gewartet haben. Die gewöhnliche Prostituierte hieß pòrne (πόρνή), doch daneben gab es die Hetären (Gefährtinnen), die angesehene und fürstlich entlohnte ›Escort-girls‹ für Soldaten und Adelige abgaben.

Nach Griechenland war die Prostitution im 7. vorchristlichen Jahrhundert eingedrungen, und Solon ließ bald in Athen ein Bordell errichten. Die Damen waren Sklavinnen, also käuflich, und trugen einen Spruch auf der Schuhsohle, der sich (dem Boden) einprägte: ΑΚΟΛΟΓΟΪ (Folge mir!). Tarif: 1 Obolos, wie für die Überfahrt über den Styx, und der Satiriker Lukian ergänzte seine witzigen Toten-Gespräche mit den Hetären-Gesprächen. Lesenswert! In Rom waren die Dirnen Ausländerinnen, Freigelassene oder Sklavinnen. Caligula erhob eine Dirnensteuer: 1 concubitus. Kondome in Form von Ziegenblasen sollen in Gebrauch gewesen sein.

Um die Zeitenwende schrieb Ovid das berühmt gewordene Buch Ars amatoria, einen unübertroffenen Ratgeber der Verführungskunst. Leider nahm Kaiser Augustus daran Anstoß und verbannte den genialen Schöpfer der Metamorphosen ans Schwarze Meer, wo er, Roms beraubt, zugrunde ging. In Rom wurde auch die Rute zur Steigerung der Erregung eingesetzt; schade, dass hier der Platz fehlt, aber nachzulesen ist dies in der Geschichte der Pornographie (1964) von H. Montgomery Hyde, einem meiner üblichen Zufallsfunde in einem Antiquariat: 40 Seiten über Prostitution in der Antike, 30 über Keuschheit und Minne im Mittelalter.

Autoren schrieben mit ›erstaunlicher Freiheit‹

Im Mittelalter nahmen die Pfarrer Prostituierten keine Beichte ab. Auch Juden, die mit Geld handelten, und sogar christliche Kaufleute blitzten ab. Wie konnte man, derart verdammt, leben? In dieser Epoche haben wir das Decamerone von Giovanni Boccaccio, zwischen 1348 und 1353 geschrieben. Die Canterbury Tales von Geoffrey Chaucer im 15. Jahrhundert und das Heptameron in Frankreich von Margarete von Angoulême (1558) waren gelungene Nachfolgewerke. Auch der Romanzyklus Gargantua und Pantagruel (ab 1532) von François Rabelais (1494–1553) war derb und ließ keine Wünsche offen. Pierre de Brantôme malte um 1600 in seinem Vies des dames galantes die »höfischen Sitten dieser Epoche mit ihrer schamlosen Promiskuität«.

Das Buch Kama-Sutra mag auch nach 1600 Jahren noch in Umlauf gewesen sein, und eine Dame gestand ihrem Liebhaber laut Brantôme, »dass Bücher und ähnliche Mittel ihr sehr geholfen hätten«. Triumph des Buches! Besonders hilfreich waren Abbildungen verschiedener Stellungen, doch manchen Damen am Hofe war das zu viel, sie verfielen in »ekstatische Sinnenlust und danach in eine Ohnmacht«.

: ›The Whore’s Last Shift‹ (›Letzte Schicht der Hure‹), 1779 (Quelle: British Cartoon Prints, Library of Congress, Washington D.C.)

Im achtzehnten Jahrhundert hätten die populären Autoren, meint Montgomery Hyde, mit erstaunlicher Freiheit geschrieben. Die Bücher Moll Flanders von Daniel Defoe, Tom Jones von Henry Fielding und Tristram Shandy von Laurence Sterne gaben prüden Lesern Stoff zur Empörung. Doch das sind drei richtig gute Bücher, Klassiker der Literatur. Die 1749 erschienenen Fanny Hill: Memoirs of a Woman of Pleasure von John Cleland (1709–1792) dagegen sind als Pornographie einzustufen, aber: dennoch ein Meisterwerk. Jeder kennt Fanny Hill.

Danach wurden in England immer mehr pornographische Bücher veröffentlicht, »besonders zwischen 1820 und von 1860 an. Nur wenige dieser Produkte waren von literarischem Wert, aber sie alle erfreuten sich beachtlichen Absatzes.« Gerade in der viktorianischen Epoche blühte das Geschäft, und ein Zensur-Gesetz, der Obscene Publications Act von 1857, störte nur unwesentlich. Schon 300 Jahre zuvor hatte der Vatikan im Konzil zu Trient den Index Librorum Prohibitorum geschaffen. Noch 1948, als die Liste verbotener Bücher zuletzt erneuert wurde, kamen Pamela von Samuel Richardson, alle Balzac-Romane, etwas von Stendhal und Zola hinein, und Alberto Moravia kam 1951 mit La Romana zu der Ehre, auf den Index gesetzt zu werden.

Das Buch Glanz und Elend der Kurtisanen von Honoré de Balzac (1799–1851) über die Liebe der Esther von Gobseck zu Lucien de Rubempré ist nun eindeutig Weltliteratur, ein 650-seitiges Sittengemälde aus dem Paris im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts. Rimbaud und Baudelaire ließen düster funkelnde Erotik auch in die Lyrik einfließen, und so wurde das 19. Jahrhundert zu einem Säkulum zwischen Repression und Befreiung.

Und damit wäre der Streifzug durch die schriftlichen Erotika der Menschheit auch schon wieder zu Ende. Es ist ein Teil der Literaturgeschichte, und kein unwichtiger. Die Erregung des Bibliophilen kann durchaus auch eine sexuelle sein, und ein französisches Zitat ist hier angebracht: Honi soit qui mal y pense. Ein Schuft ist der, der Böses dabei denkt.

Narration auf einer einsamen Insel

Dirk Walbrühl — Tue, 06 Mar 2012 16:28:35 +0000

»Videospiele sind jetzt Kunst«. Diesen und ähnliche umstrittene Sätze liest man dieser Tage in Rezensionen von Dear Esther. Er ist der Minimalkonsens, auf den sich ratlose Spieleredakteure über den ganzen Globus geeinigt haben um das unzugängliche Werk von Dan Pinchback und Robert Briscoe zu beschreiben. Natürlich müsste der Satz korrekt lauten: »Videospiele sind als Medium zur Kunst fähig und Dear Esther ist ein Beispiel dafür«. Aber stimmt das überhaupt? Aus literaturtheoretischer Sicht interessant ist zumindest die Verbindung von vorgelesenen Texten und interaktivem Spieleerlebnis, da es den Kern von Dear Esther ausmacht.

Bruch mit allen Spielregeln

Dear Esther ist ein PC-Programm. Es kann im Internet auf der Vertriebsplattform Steam heruntergeladen werden. Installiert und gestartet wird es wie andere Programme auch. Wie gängige PC-Spiele (oder Film DVD) hat es ein kleines Titelmenü, samt Optionen und Kapitelauswahl. Damit hören jedoch bereits die Gemeinsamkeiten auf. Der ‚Spieler‘ startet ohne ein Tutorial an der Küste einer verlassenen Insel. Per Maus und den Tasten W,A,S und D, kann er sich bewegen und umherschauen, jedoch mit keinem virtuellen Gegenstand interagieren. Die einzige Option neben der Bewegung, ist das zoomen, um Details an Gegenständen oder Texturen sichtbarer zu machen. Unüblich für Videospiele ist eine Erzählerstimme, die in klarem Englisch zu Anfang kaum verständliche Texte vorträgt. Die Erzählung beginnt mit dem Titel, Dear Esther, und stellt sich damit bewusst in die literarische Tradition eines gewidmeten Tagebuchs oder Briefromans. Diese Untertitel werden während des Vorlesens eingeblendet und überlagern regelmäßig die Spielumgebung. Herausragend aber ist, was für ein Videospiel fehlt, nämlich typische Funktionen wie Inventar, Lebensbalken, Minikarte oder Hilfeanzeige. In Dear Esther gibt es keine Mechanik zu meistern, keine Aufgabe zu bewältigen. Man ist allein, ohne Beiwerk zwischen sich und der virtuellen Umgebung, geworfen in ein unbekanntes. Heidegger hätte daran wohl seine Freude gehabt.

Unbekanntes Ich, auf einer Insel, sucht …

"Dear Esther, I sometimes feel as if I've given birth to this island ..."

Dieser Satz steht am Anfang von Dear Esther. Dabei ist ein Steg zu sehen über dunklem Wasser, ein verfallener Leuchtturm am Rand einer kargen Insel, über dessen grasbewachsenen Hügeln in der Ferne ein Sendemast in gleichmäßiger, fast hypnotischer Ruhe rot blinkt. Wer aber ist Esther? Ist der Text ein vorgetragener Brief, eine Erinnerung oder ein innerer Monolog? Spricht man selbst, oder wird gesprochen? Schnell wird klar: Diese Anfangsworte sind der erste Anhaltspunkt der Sinnsuche, die der Spieler/Leser damit zwangsläufig beginnt. Bereits im verlassenen Haus neben dem Pier finden sich weitere Hinweise: verborgene Objekte wie blutige Nierenschalen, Bücher, Autoreifen oder eine in den Sand gezeichnete goldene Spirale. Dazu trägt beim Betreten einiger Orte die Erzählerstimme weitere Texte vor. Fragen werden keine beantwortet, auch wenn die Hinweise auf verschiedene Personen schließen lassen: Esther, Paul und Donelly, einen rätselhaften Einsiedler der Insel. Auch zahlreiche Wracks an der Küste lassen auf mehrere Bewohner der Insel schließen. Zu sehen bekommt der aufmerksame Rezipient aber nur am Rand seines Blickfeldes verschwindende Geistergestalten. Der surreale Charakter der Insel wird durch brechende Elemente innerhalb der Landschaftstexturen unterstrichen (so scheinen durch Stein oder Hauswände kaum lesbare Texthinweise durch). Ist die Insel überhaupt real? Sind Erzähler und Protagonist selbst ein Geist? Eine Auflösung am Ende bleibt aus. Stattdessen ist der Rezipient selbst aufgefordert aus den Texten und Beobachtungen in der virtuellen Umgebung einen Sinn zu schlussfolgern. Dabei spielt auch der Zufall eine Rolle, da mit jedem Programmstart bestimmte Objekte auf der Insel ihren Platz verändern und an einigen Orten andere Texte erscheinen.

Mehr als eine Kurzgeschichte

Die Herausforderung, die Dear Esther stellt, ist narrativistische Detektivarbeit. Aus den Texten und Objekten entstehen erst im Versuch des Verstehens durch den Spieler/Leser mehrere Handlungsstränge, die durch Symbole (etwa die Zahl 21, Blut, Vögel oder Briefe) ineinander übergehen. Einige Elemente erfordern dabei tatsächliche Detektivarbeit, wie die in Höhlen zu findenden Formeln chemischer Moleküle (z.B. Ethanol, was einen Hinweis auf Alkohol als Thema gibt). Dabei ist der literaturwissenschaftliche Blick der richtige, will die Geschichte von Dear Esther nicht gespielt, sondern interpretiert werden. Sinnsuchende Fans haben bereits Wikis gegründet und tragen Hinweise und Symbole zusammen, auch wenn sich die Geschichte durch die zufälligen Elemente einer endgültigen Auslegung gekonnt entzieht und sich eindeutigem Sinn durch konstruierte Widersprüche verweigert.

Dear Esther fesselt aber noch auf eine zweite Weise, die der literaturwissenschaftliche Ansatz nicht fassen kann: durch Atmosphäre. Die Insel selbst, mit ihren verschlungenen Wegen und den zahlreichen Ruinen wird zum elementaren Bestandteil der Erzählung. Die Möglichkeit, sich virtuell an diesem Ort zu bewegen, verstärkt die Immersion und lässt den Rezipienten an der Einsamkeit der namenlosen Spielfigur, ohne weitere Worte, teilhaben. Weit eher als bei einer gewöhnlichen Kurzgeschichte ist der Spieler/Leser emotional in die Narration eingebunden. Dafür sorgt neben der visuellen Komponente auch der düster stimmige Soundtrack von Jessica Currey. In Verbindung von Text, visueller Beobachtung und akustischer Begleitung entsteht eine bedrückende Melancholie als signifikanter Grundton, die für manche Rezipienten (in Verbindung mit virtueller Einsamkeit, Blutspuren und bizarren Hinweisen) an das Genre des Horrors hinan reicht.

Ein neues Genre am düsteren Horizont

Das Programm als Spiel oder Text zu bezeichnen, wäre eine eindimensionale Inbeschlagnahme und wird dem präsentierten Inhalt und komplexen Zusammenspiel der einzelnen Elemente nicht gerecht. Viel eher ist Dear Esther eine gelungene Verbindung, eine visuell-interaktive Geschichte, der es nicht um die Herausforderung (Videospiel) oder den vermittelten Inhalt (Erzählung) geht, sondern um das Erlebnis der Narration und der Geschichte als Erlebnis. In der Notwendigkeit einer Interpretation einzelner Symbole und der Sinnverweigerung mancher Chiffren grenzt Dear Esther dabei an die Lyrik, oder durch die Verbindung von Rezipient und Inhalt auf Umberto Ecos Konzept des offenen Kunstwerks. Das muss nicht jedem gefallen und gerade Spielefans reduzierten Interaktionsmöglichkeiten, die so wenig mit dem Medium der Games zu tun haben und zu tun haben wollen. Tatsächlich ist das Programm Dear Esther (gewollte) Kunst und präsentiert an der medialen Schnittstelle zwischen Spiel und Literatur ein neues Genre, welches erst heute, im Zeitalter des gewohnten Umgangs mit Computern und virtuellen Medien, möglich ist. Das Notgames Fest 2011 in Köln, am Rande der Gamescom, gab diesen semi-interaktiven audiovisuellen Erzählungen den (nicht unumstrittenen) Namen "Notgames". Parallellen zur Wortschöpfung des "Comix" in den 1960ern, um das Medium Comic als Kunstform in der öffentlichen Wahrnehmung zu etablieren, sind nicht von der Hand zu weisen.

Dabei ist Dear Esther nicht der erste Vertreter der Notgames. Bereits 2009 erschien mit The Path des Entwicklerstudios Tales of Tales eine von der Presse gelobte Horror-Geschichte um sieben Schwestern und das Grauen im Wald, mit zahlreichen Anspielungen auf Rotkäppchen. Anders als The Path spielte Dear Esther bereits sechs Stunden nach Veröffentlichung die Entwicklungskosten wieder ein (16.000 verkaufte Exemplare) und zeigte damit eindrucksvoll ein Interesse des Marktes an dieser neuen Erzählform. Damit ist zu hoffen, dass weitere Entwickler den Mut aufbringen eigene Notgames zu produzieren und die Möglichkeiten der Kunst im Medium Computer weiter auszuloten. Der Beweis, dass das neue Genre nicht an surrealen Horror gebunden ist, wäre nämlich noch anzutreten.

Dan Pinchbeck, Robert Briscoe (thechineseroom): Dear Esther. Für PC über Steam 2012. 7,99€.

Sade, Defoe, Pasolini

Marcel Diel — Thu, 01 Mar 2012 23:04:20 +0000

Vor 40 Jahren hat der französische Soziologe Roland Barthes das Buch Sade, Fourier, Loyola geschrieben. Darin geht es um Liebe und Macht, denn der Marquis propagierte das Böse, Charles Fourier eine Republik der Liebe, und Ignatius von Loyola setzte auf Strenge und Gehorsam. Ihr Wirken überspannte zweieinhalb Jahrhunderte – wie auch das meiner drei Protagonisten.

Es fing an mit meiner Lektüre der über zweitausend Seiten der Histoire de Juliette von Donatien Alphonse François, Marquis de Sade (1740-1814). Der Marquis schlüpft in die Rolle der Ich-Erzählerin Juliette, einer Sado-Hure, die ihre libertinistischen, kriminellen Abenteuer in Europa schildert. Es war logisch, daran Roxana anzuschließen, den Roman mit dem Untertitel The Fortunate Mistress, verfasst von Daniel Defoe (1661-1731). Er ist bekannt durch seinen ersten Roman Robinson Crusoe, den er als 59-Jähriger veröffentlichte. Roxana kam als Edel-Prostituierte zu viel Geld, und auch Defoe erzählt als Roxana. Pier Paolo Pasolini (1922-1975) stößt hinzu, weil in seinem postum veröffentlichten Roman Petrolio ähnliche Motive auftauchen.

Weiblicher Akt vor einem Haus bei Oskarshamn, Südschweden (Foto: Manfred Poser, 2010)

Sagen wir also: Es geht um den Themenkreis Mann und Hure – um Geld und Gewalt, Tragik und Untergang. Die Lektüre von Defoe hat mich auf diesen Beitrag gebracht; hier konnte man schön vergleichende Literaturwissenschaft betreiben. Roxana ist der letzte Roman seines Autors, 1724 veröffentlicht, und die eigentümliche Art zu erzählen lässt uns fragen: Was war das für eine Zeit damals? Voltaire war aktiv, der Aufklärer Denis Diderot noch jung, Spinoza schon gestorben, Giambattista Vico, der neapolitanische Philosoph, auch, und Emanuel Swedenborg fing an, aus dem Jenseits zu berichten.

Es war das Zeitalter des Rationalismus. Spinoza bewies haarklein und wie ein Mathematiker die Hypothesen, die er sich vorlegte. Vico ackerte alle Perioden der Menschheit durch und ging der Entstehung von Religion und Poesie nach. Und bei Defoe finden wir das auch: Über Seiten hinweg sondieren Roxana und ihr Mann, ein holländischer Kaufmann, ihre Vermögensverhältnisse, es geht dauernd um Geld, und wenn sie scherzhaft etwas von ihrem Mann wissen will, gliedert sie ihre Fragen in erstens und zweitens. Defoe war auch einmal Kaufmann und homo oeconomicus, für den Geld keine geringe Rolle spielte. Er stand auch einmal am Pranger.

: Der Marquis von Posa aus Schillers »Don Karlos« – hier ein Kostümbild um 1820 –, dem der Autor dieser Kolumne seinen Spitznamen verdankt. (Quelle: Goethezeitportal)

Andererseits hat man Angst vor dem Eingreifen des Teufels, aber stärker noch ist der Glaube an die himmlische Gerechtigkeit (»... die früher oder später, wie ich meinte, erwarten zu müssen, auf mich oder meine Habe herniederkommen würde, wegen des fürchterlichen Lebens, das ich geführt hatte«). Unglück ist immer Strafe für irgendetwas, auch da wird genau gerechnet (und der Calvinismus hat das zur Lehre erhoben: Wer erfolgreich ist, gefällt augenscheinlich Gott). Also Unglück, und dann kommt die Ohnmacht. Große Gemütsbewegungen führen damals zum kurzzeitigen Verlust des Bewusstseins, und sogar de Einbuße des Lebens wird befürchtet. Die Gemütsbewegung entspricht also dem Anlass, klare Sache. (So wie der Libertin bei Sade seine Vorstellungen eins zu eins in die Tat umsetzt.)

Das Buch endet mit ihrer glücklichen Heirat, und erwähnt werden am Ende noch »calamities«, in die sie geraten sollte, weil eine Tochter drohte, ihre Vergangenheit zu enthüllen; aber Daniel Defoe hält sich und die göttliche Gerechtigkeit gerade noch zurück, um den Untertitel von der glücklichen Mätresse rechtfertigen zu können. Spätere Herausgeber fühlten sich in ihrem Gerechtigkeitsempfinden beleidigt, und so erhielt die Roxana 1740, 1745 und 1775 angeklebte, von anderen Autoren verfasste Schlüsse, die sie untergehen ließen. Übrigens: die fortdauernde Wirkung von Literatur! Man gebe Mistress Roxana in eine Suchmaschine ein und findet mehrere Dominas dieses Namens in deutschen Städten.

Welche Moral?

Die Moral und die Hure, das hat männliche Autoren oft beschäftigt. Welche Moral konnte man den Lesern zumuten? Musste es eine klare theologische Rechnung sein – Verdammung oder Erlösung? Die Histoire de Juliette des Marquis de Sade liegt außerhalb aller Kategorien, und Juliette lacht höhnisch über alle Publizisten, die als Bannerträger der Moral (und vermutlich oft selbst erregt beim Schreiben) Prostituierte schilderten, die Gottes Strafe trifft. Der Marquis bürstet alles gegen den Strich, dreht alles um: Seitenweise wird das Gute des Bösen gepredigt – sogar der Papst hält Juliette eine Rede, in der er Morde gutheißt –, Dutzende werden gefoltert und getötet, die Tochter bringt den Vater um, die Mutter den Sohn, Juliette verrät ihre beste Freundin, und gegen Ende muss sich einem der Eindruck aufdrängen, dass dies nicht eine mögliche andere Welt ist, sondern die Hölle auf Erden.

Immerhin, wenn jemand wie ich die zweitausend Seiten voll mit immergleichen sexuellen Ausschweifungen durchhält, dann spricht das für den Autor, und das Finale ist großartig: Juliette ist reich geworden und gut verheiratet, während ihre Schwester Justine tugendhaft und arm blieb; und als diese in Panik hinausrennt, trifft sie ein Blitz und tötet sie: Er tritt oben ein und unten wieder aus: göttliche Gerechtigkeit à la Sade. Er selber wurde 74 Jahre alt, wobei ihn doch, könnte man meinen, zehn Mal der Blitz hätte treffen müssen, wenn es so etwas wie himmlische Gerechtigkeit gäbe.

Pier Paolo Pasolini bei einer Reise 1959 in Süditalien (Fotograf unbekannt)

Und nun Pasolini. In seinem Roman Petrolio, einer Collage von Szenen und Skizzen, wird er autobiografisch. Er war homosexuell, und nach dem Abendessen mit der Mutter setzte er sich in seinen Alfa Romeo und fuhr die paar Kilometer vom Stadtviertel EUR in Rom zum Bahnhof Termini, wo man käufliche Jungs aufgabeln konnte. Hier nun ein blitzartiger Sprung zurück an den Anfang, denn Roland Barthes (1915-1980) hielt es ähnlich, speiste mit der Mutter, doch abends musste er ausgehen, er trank einen Kaffee im »Flore«, und da hielt er Ausschau nach den »Böcklein« (so Hervé Algalarrondo in seinem Buch Der langsame Tod des Roland Barthes, 2010), und wenn das nicht so klappte, ging er zu einem Gigolo. Alle im Viertel kannten den Meister, nur der vergötterten Mam erzählte er nie etwas.

Im Roman ist Carlo das alter ego Pasolinis, und am Anfang eines Kapitels heißt es: »Viele Wochen lang frequentierte Carlo den Bahnhof, Ort unendlicher sexueller Möglichkeiten.« Besonders quälend ist die Anmerkung 55, Die große Wiese der Casilina, auf der Carlo wartet, um eine Gruppe Jungs zu empfangen, einen nach dem anderen: Sandro, Sergio, Gianfranco, Fausto, Gustarello, Erminio, Gianni, Pietro.

Über 28 Seiten zieht sich das hin, und penibel werden die Begegnungen geschildert, für die Carlo sich »der Technik einer guten Nutte« bedient, die hastig handelt und ihr eigenes Vergnügen daran verbergen muss. Pier Paolo Pasolini hat sich da entblößt, wie sich auf der großen Wiese Carlo entblößt, und es ist keine Rede mehr von Moral, es ist nur Vollzug mit allen Enttäuschungen und Überraschungen, und das ist auch Literatur, die nur schildert und sich den Teufel darum schert, was die Leute davon halten.

Vampire mit Biss und Cowboystiefeln

Dirk Walbrühl — Wed, 22 Feb 2012 04:05:32 +0000

Vampire sind überall. Sie verstecken sich in Videospielen und Fernsehserien, lauern zwischen bedruckten Buchseiten auf ahnungslose Opfer, schauen verführerisch von Postern in Teenagerzimmern und flimmern in überschminkter Nahaufnahme in Kinosälen über Leinwände. Kaum eine andere Mythengestalt kann es derzeit mit der Popularität der Blutsauger aufnehmen. Dass viele moderne Vampire es mit dem Mythos ihrer einstigen Vorväter nicht ganz so genau nehmen, ist zum Teil der wachsenden Vampirindustrie geschuldet. Fleißige Autoren bemühen sich, auch die letzten Winkel des überstrapazierten Trends auszuloten und eine eigene Version des Kinds der Nacht zu Papier zu bringen. »Schreiben Sie doch einfach irgendetwas über Vampire, das verkauft sich«, ist längst zu einem ein geflügelten Wort unter Verlegern geworden. P.C. Cast (House of Night), Stephanie Meyer (Twilight) und viele andere haben dies wörtlich genommen. Dabei wirken einige Vertreter der Spezies ›Vampyr litterarius‹ zahnloser als Graf Zahl aus der Sesamstraße. Doch es gibt auch einen Trend gegen den Trend: Und genau hier kommt American Vampire ins Spiel.

Von blutigen Bissen im wilden Westen

Bereits das Cover von American Vampire macht klar, dass es sich um einen eigenen Vampirmythos handelt, den Scott Snyder hier schreibt und Rafael Albuquerque zeichnet. Über und unter dem Schriftzug des Titels verbinden sich die beiden Elemente, die im Comic zusammengeführt werden sollen: Vampire und der Wilde Westen. Die Idee ist nicht neu: Als Rollenspiel und Buchserie Deadlands zeigte Shane Lacy Hensley, wie lohnend eine Verbindung von Western und klassischem Horror sein kann. American Vampire geht einen ähnlichen Weg und versetzt die Vampirgeschichte um den untoten Gesetzlosen Skinner Sweet ins Amerika des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Als Reflektorfigur dient dabei über weite Strecken Pearl Jones, eine junge Stummfilmschauspielerin, die in die Fänge alten Vampiradels gerät. Für diesen wiederum ist Skinner Sweet der erklärte Feind, da er einer neuen Spezies eines Vampir angehört: Stärker und ohne Schwächen wie Anfälligkeit gegen Sonnenlicht, führt Sweet einen Rachefeldzug und zieht Jones mit herein. Als sie stirbt, macht er sie selbst zum Vampir. Zusammenhaltende Erzählerfigur ist William Bunting, Augenzeuge und Verfasser von »Bad Blood«, eines fiktiven Vampirromans im Comic über die erlebten Ereignisse.

Die Zeichnungen von Alburquerque sind stimmig und fangen den Wechsel zwischen altem Wilden Westen und Moderne gut ein. Die Geschichte hingegen hält sich mit zu vielen Nebencharakteren auf, etwa James Book, einem Gesetzeshüter, der Sweet jagt und ebenfalls als Vampir endet. Dies wäre passend für eine Geschichte, die sich Zeit lässt, nicht aber für einen vergleichsweise kurzen Vampircomic, dessen unruhige überlagernde Panelführung und häufigen Sprünge in der erzählten Zeit ein hastiges Tempo vorgibt. Andererseits müssen ja auch irgendwo die Charaktere herkommen, die Sweet in großen Panels und mit viel Blut ermordet. Und blutig ist American Vampire allemal. Die Panels in denen Horror über Deformation des menschlichen Körpers erzeugt wird, bleiben aber die Ausnahme. Ansonsten wird hauptsächlich gebissen und geschossen. Schade eigentlich, denn gerade die körperlichen Szenen, etwa der Beginn des Kapitels Ein aufgehender Stern mit der sterbend durch die Wüste wandernden, halbnackten Pearl Jones über dem gekonnt platzierten Paratext des Titels, gehören zu den stärkeren Seiten des Werkes.

Blasse Gesichter unter breiten Hutkrempen

Ansonsten sind Snyders Vampire eher blasse Charaktere und zwar in mehr als nur der Hinsicht ihres untoten Hauttons. Vor allem Skinner Sweet wirkt abseits seiner Morde eher harmlos und ähnelt optisch einer cowboyhuttragenden Version des verstorbenen Sängers Curt Cobain. Nur selten, etwa im Kapitel Ein Tropfen Blut gewinnt der Vampir düstere Größe, wenn er auf einem aus Leichen und Schrott getürmten Thron, von Fackelschein erleuchtet seine Bande befehligt (comickundige Leser erkennen hier natürlich das optische Zitat aus Todd McFarlanes Spawn). Sweets Motivation aber bleibt unklar – seine Gegenspieler, die alten Vampire, tauchen kaum auf. Auch Pearls Entwicklung von einem ängstlichen Opfer zur monströsen Vampir-Killerin wirkt mit weniger als vier Seiten eher unglaubwürdig. Der Fokus des Comics liegt auf der Action: entgleisende Züge, Handgemenge, Schießereien, Verfolgungsjagden und Morde, wobei sich die Gewalt teils visuell deutlich, oft aber in guter Comic-Tradition zwischen den Panels im Kopf des Lesers abspielt. Ein grundsätzliches Grauen aber kommt nicht auf. Amercian Vampire ist für klassischen Horror zu sehr dem Western verpflichtet. Das verwundert umso mehr, da der Altmeister der gut verkauften Horrorliteratur, Stephen King, am Comic mitwirkte. Doch dieser verfolgt ein ganz eigenes Projekt.

Eine Kampfansage an Edward, Lestat und Co.

»Vampire sind keine blassen Detektive, die Bloody Mary trinken […] keine netten Herren aus den Südstaaten, die an unerwiederter Liebe leiden. Keine magersüchtigen Teenies. Oder Gespielen mit feuchten großen Augen«, schreibt Stephen King in seinem Vorwort Bis aufs Blut und holt damit zum Rundumschlag gegen die Vampirdarstellung der letzten zwei Jahrzehnte aus. Als Co-Autor des Werkes ist sein Projekt eine Brutalisierung des Vampirmythos, dessen Emanzipation über schmachtende Teenieherzen und der Deutungshoheit von »soften Romantikern«, kurz, die Darstellung des Vampirs als blutgieriger Killer. Aber gelingt dies wirklich im Werk?

Die Verbindung mit dem Westen ist der erste Schritt seines Programms, der eine barbarischere Kulisse, in dessen Wirklichkeit das Recht des Stärkeren und Treffsichereren vorherrscht. Hier kann der Vampir wieder zum Jäger und Mörder werden und seinen Blutdurst ausleben, welcher in den High-School-Klassenzimmern (der von King kritisierten Werke) unterdrückt wurde. Dabei schaffen Snyder und King das Programm einer Revolution, ein ›Wir-gegen-die‹, was sich auch auf die Handlungsebene wiederspiegelt. Skinner Sweet ist Vertreter der neuen Generation von Vampiren, ein getriebener Killer, der gegen seine angepassten, Anzug und Schirm tragende Vorgängerversionen kämpft. Besonders deutlich wird dies in den Panels, in denen Sweets (und Pearls) physische Darstellung mit verzerrten Proportionen, gestreckten Gliedern und langen Klauenfingern ins Monströse übergeht. Am Ende triumphiert Sweet über seine Widersacher und jagt noch dem Augenzeugen und Schreiberling Bunting bei dessen Vortrag über Vampire durch seine bloße Anwesenheit Furcht ein. Sweet triumphiert, weil er besser an den barbarischen Wilden Westen angepasst ist, der wiederum ein solches Wesen erfordert und hervorbringt, wodurch beide zur »Nachtseite« (so King im Vorwort) stilisiert werden. Figur und Setting verbinden sich zum anachronistischen Symbol einer Kehrseite des Vampirmythos und der Kultur des modernen Amerikas.

Doch American Vampire kann Kings Gegenentwurf nicht liefern. Skinner Sweets Figur ist zu getrieben und fremdbestimmt, zu viele Aspekte seiner Person bleiben vage. Zu selten sind die blutigen Panels und zu oft zitiert der Comic doch die Klischees der Vampirliteratur, etwa im Kapitel Doppelbelichtung, als Pearls Mann Henry Preston ihr nach dem Angriff eines Vampirs freiwillig anbietet, von seinem Blut zu trinken und sie anschließend mit ihm schläft. Der tagwandelnde, vampirjagende Vampirrächer erinnert zu sehr an Blade von Marvel Comics (erstmals erschienen bereits 1973 in Tomb of Dracula #10). Auch Skinner Sweet selbst bleibt eine Antwort auf den Gegenentwurf schuldig. Als Erklärung ihrer Natur schreibt er Pearl auf einem Zettel »SIE / Vorlieben: Blut, Mondlicht, Elder Zwirn […] / WIR … / Oh, ich will Dir die Überraschung nicht verderben.«

Was würde Stoker dazu sagen?

Stephen Kings Vorwort zu American Vampire und dessen Programm gegen den Trend des angepassten Vampirs kann als Rückbesinnung auf frühere Horrorliteratur gelesen werden, als Vampire noch zum Fürchten waren. King spricht damit, will man einigen Fanbriefen glauben, vielen Lesern aus der Seele. Doch ein Anzeichen für eine Trendwende in der Popkultur noch dessen Auslöser ist American Vampire nicht. Auch verkennt King in der Kritik an den Romantikern den Ursprung des modernen literarischen Vampirs: Abraham »Bram« Stoker schrieb Dracula 1897 als rückwärtsgewandten Briefroman und Verneigung vor Autoren der vergangenen Schauerromantik wie Ann Radcliffe (Thy Mysteries of Udolpho, 1794) oder Mary Shelley (Frankenstein or The Modern Prometheus, 1818). Und welche literarische Figur könnte eine bessere Projektionsfläche für eine romantische Rückschau, eine Vermischung von Zeitebenen und Anschauungen sein, als der Vampir, der als unsterblicher Augenzeuge alle Zeitalter und Trends durchlebt? Dracula diente Stoker als perfekte Leinwand und vereinte sowohl angepasste viktorianische Etikette als auch widersprüchliche anachronistische Züge. American Vampire hingegen meidet programmatisch die Rückwärtsgewandtheit der Vampirfigur. Der Comic bleibt eine Überzeichnung in beständiger Angst vor dem Klischee, ohne bestimmten Topoi vollends zu entkommen. Immerhin bereichern King und Snyder den Vampirmythos um eine interessante, unverbrauchte Facette, außerhalb des Jugendromans. Alleine dafür hat das Werk den erhaltenen Eisner Award redlich verdient.

Scott Snyder, Rafael Albuquerque, Stephen King: American Vampire. Band 1. Stuttgart: Vertigo Verlag 2010. ISBN: 978-3-86201-025-7. 16,95 Euro.

Die mächtige Frau

Marcel Diel — Thu, 16 Feb 2012 23:01:09 +0000

Charles Dickens’ Heldinnen waren zumeist junge Mädchen, die leiden und dann tragisch sterben mussten wie die kleine Nell im Old Curiosity Shop. Auch seine Schauspielerin Ellen Tennant war ja erst 18 und er 45. Jeder Autor hat seine Biografie, seine Vorlieben. Das Gegenbild der jungen, arglosen Heldin ist die mächtige Frau, die Große Mutter. Sie ist ein Archetypus im Sinne C. G. Jungs, und Schriftsteller – natürlich Männer – haben sie gestaltet.

Sacher-Masoch

Im 19. Jahrhundert muss man Leopold von Sacher-Masoch (1836–1895) nennen, der in seinem Roman Venus im Pelz (1870) eine mächtige Frau schildert, Wanda.

»›Wart’ nur, du sollst mir noch wie ein Hund wimmern unter der Peitsche‹, drohte sie und begann mich zugleich zu peitschen. Die Hiebe fielen rasch und dicht, mit entsetzlicher Gewalt auf meinen Rücken, meine Arme, meinen Nacken, ich biss die Zähne zusammen, um nicht aufzuschreien. Jetzt traf sie mich im Gesicht, das warme Blut rann mir herab, sie aber lachte und peitschte fort.«

Der Erzähler liebt Wanda, und sein Angebot, ihr Sklave zu sein, nimmt sie an. Sie erzieht und demütigt ihn, verlässt ihn aber, da sie – paradoxe, aber nicht unlogische Wendung – einen starken Mann suchte. Da war eine bislang unbekannte Leidenschaft geschildert, eingebettet in schwüle Atmosphäre, verstörend und erregend. In Gottesmutter (1883) wird ein junger Mann, Sabadil, von Mardona, der Oberpriesterin einer Sekte, gefoltert. Sie ist die ideale Frau des Masochisten: kalt, grausam wie die Natur, strafend. Dennoch liebt sie Sabadil und wird geliebt, doch es geschieht ein Verrat, ein Missverständnis, und daraus entspringt grausame Strafe.

Weibliche Statuen in einer Höhle auf Sri Lanka. (Foto: Manfred Poser, 2005)

Ich habe eine italienische Ausgabe, und auf der Rückseite steht ein geglückter Satz: »Ein im höchsten Maße dramatischer psychologischer Komplex (nodo), der dazu beiträgt, jene schwüle (torbida), mystisch-rituelle Atmosphäre zu schaffen, die aus Warten, Reue, Angst, Verlangen und Schuldgefühl besteht und das Werk des österreichischen Schriftstellers charakterisiert.« Die Faszination der mächtigen Frau ist nicht nur das Verlangen nach der Peitsche; es ist weitaus subtiler.

Sacher-Masoch war ein Erfolgsautor, geschätzt von Victor Hugo, Emile Zola und Henrik Ibsen. In der Folge des Venus-Buchs erschien die Psychopathia sexualis von Krafft-Ebing, und plötzlich fand sich Sacher-Masoch als Namensgeber einer sexuellen Pathologie wieder. Er und seine Anhänger wehrten sich so verzweifelt wie vergeblich. Sein Werk ist vergessen, nur im Masochismus lebt Leopold fort.

Bald nach Venus im Pelz erhielt er glühende, schwärmerische Briefe, die mit Anatol unterzeichnet waren. Sacher-Masoch nahm es als Spiel und genoss es, wollte aber ein Treffen, das der geheimnisvolle Anatol lange ablehnte. Es kam dazu, doch der rätselhafte Briefschreiber verbarg sich. Es war nur zu erahnen, dass er groß war und seine Stimme voll und tief. Erst 1881, bei einem Gespräch mit Dr. Grandauer in Passau, wurde alles klar, wie Wanda von Sacher-Masoch in ihrem Buch Meine Lebensbeichte erzählte: Anatol war mit ziemlicher Sicherheit der bayerische König Ludwig II. (1845–1886).

Schreckliche Ehrfurcht

1886, im Todesjahr Ludwigs II., kam dann She. Es ist ein Abenteuerroman, der großartige Schauplätze und viele Wendungen bereithält, und Spielbergs Indiana-Jones-Filme verdanken Rider Haggard einiges; doch Ayesha, die Schöne und zugleich Diabolische, lässt einiges zu wünschen übrig. Sie taucht auf, in weiße Schleier gekleidet, verbreitet Furcht und Schrecken, doch als sie dann mit dem Erzähler konferiert, den sie schwärmerisch mit »Oh Holly« anspricht, wirkt sie wiederum zu brav und weibchenhaft, als dass sie einen faszinieren könnte.

»Schreckliche Ehrfurcht kann der Hohen Liebe vorausgehen und sie hervorrufen, und manchmal muss sie das auch«, schreibt Rabbi Adin Steinsaltz in seinem Buch In the Beginning (1992) über das chassidische Gedankengut. In der jüdischen Kabbalah steht ja oben Kether (die Krone), unten Malkuth (die Erde). Chockmah, die Weisheit – ein männliches Prinzip –, projiziert sich auf Binah, die Formgeberin und Große Mutter. Jedoch ist Chockmah der Regent des ›Pfeilers der Liebe‹. Binah dagegen beherrscht den linken Pfeiler, den ›Pfeiler der Strenge‹, denn Form diszipliniert den Geist. Ein Mann ist in eine Frau verliebt und wirbt um sie; seine Liebe hat sein Objekt und unterwirft sich den Gegebenheiten, wie der Geist sich in Form kleidet.

Eine der dicken Frauen von Niki de Saint-Phalle, hängend unter dem Dach des Hauptbahnhofs Zürich. (Foto: Manfred Poser, 2010)

In meinem Roman steht:

»Völlig überraschend der Auftritt: Das muss Cherry sein, im schulterfreien Kleid, eine Art Tarnanzug mit Schlitz im Kleid, hochhackige Schuhe, einen langen roten Schal in der Hand, den sie sich über die Schulter wirft. Sie ist mager, nicht mehr ganz jung, vielleicht vierzig, mit hervorstehenden Wangenknochen, wild und großartig: ›She was savage and superb, wild-eyed and magnificent‹, schrieb Joseph Conrad.«

In seinem Buch Heart of Darkness (1902) hat eine Afrikanerin am Flussufer ihren Auftritt, und das ist eine spektakuläre Szene.

Matriarchat

Von de Sade bis Joseph Conrad reicht das 19. Jahrhundert, das sich inmitten von Viktorianismus und Industrialisierung fruchtlos und endlos mit der Beziehung zwischen den Geschlechtern herumschlug. 1861 erschien das Buch Das Mutterrecht des Basler Wissenschaftlers Johann Jakob Bachofen (1815–1887), der zu einem wichtigen Theoretiker des Matriarchats wurde. Er fing bei den Griechen an – Venus/Aphrodite, Göttin der Liebe, die ›Gliederlöserin‹ – und postulierte einen Hetärismus, dem die ›Gynaikokratie‹ oder das Matriarchat folgte, um vom Patriarchat entmachtet zu werden.

Dazu fand ich in Konrad Federls Antiquariat in Landsberg am Lech das Buch Eros im Alten Orient: »Aus der Urflut erhob sich in der Vorstellung des Ägypters die befruchtende und lebenspendende weibliche Götter-Trinität Hathor, Nut und Isis.« Aus dem Schoß der Riesenkuh Hathor entsprang alle Tage die Sonne. Hinter ihr stand »gewaltig in ihrem geheimnisvollen Dunkel die Gestalt der großen Himmelsgöttin Nut«, welche den Sonnengott auf ihrem Rücken trug. »Wie alle Urzeitgöttinnen war sie die Mutter ihres Vaters und die Tochter ihres Sohnes in einem.« Das Männliche hing vom Weiblichen ab; entscheidend war die Trinität der Muttergottheit, die als »Vater der Väter, Mutter der Mütter von Anbeginn der Welt existierte und diese schuf«. Männer waren von den Mysterien ausgeschlossen.

Das von Johanna Fürstauer (geboren 1931) geschriebene Buch gehe auch auf »gewagte Fragen« ein, schreibt der Verlag in der Ausgabe von 1965. In jener Zeit wurde wohl mit den Ergebnissen der Forschung auch an die Erregungs- und Vorstellungsbereitschaft des Lesers appelliert. (Man sollte bei Wikipedia Fürstauers Veröffentlichungsliste durchsehen: Da bleibt kein Wunsch offen.) Nächstens mehr davon.

Ein nachhaltiges Gefühl von Gleichgültigkeit

Ute Friederich — Wed, 15 Feb 2012 07:33:47 +0000

»Ja, sicher, warum nicht.« – Diese Erwiderung findet sich auf den mehr als 700 Seiten von Clemens J. Setz’ Die Frequenzen immer wieder und sie wird von immer anderen Figuren im Dialog mit ihnen nahe stehenden Personen geäußert. Sie lässt die Gleichgültigkeit erkennen, die sowohl die sozialen Beziehungen der Protagonisten kennzeichnet als auch das Verhältnis des Rezipienten gegenüber dem Text prägt. Zunächst wirkt es auf den Leser, als würde sich dieses Gefühl wie ein Leitmotiv durch den gesamten Roman ziehen und das ist wohl auch ein Grund dafür, dass der erste Leseeindruck nicht viel mehr als Gleichgültigkeit gegenüber den Figuren des Romans hervorbringt.

Da sind vor allem Alexander und Walter, die beiden Protagonisten, aus deren Perspektiven der Roman abwechselnd in der ersten und dritten Person erzählt wird. Die beiden Männer sind Jugendfreunde, die sich aus den Augen verloren haben und sich eher zufällig wiedertreffen. Walter versucht als Laiendarsteller die Gruppensitzungen der Therapeutin Valerie in die von ihr gewünschte Richtung zu lenken, Alexander hat seit kurzem eine Affäre mit eben dieser Valerie. Von diesem Bindeglied zwischen ihren doch recht gegensätzlichen Lebensläufen ahnen die beiden Männer jedoch nichts. Was sie verbindet ist eine problembelastete Beziehung zu ihrem Vater. Während Alexanders Vater ganz plötzlich und ohne Erklärung die Familie verließ, quält Walters Vater seinen Sohn mit Über-Fürsorge. Jeden noch so abwegigen oder halbherzig geäußerten Berufswunsch versucht er mit dem größten Ernst zu unterstützen, indem er Walter dank seiner Beziehungen Praktikumsplätze in allen möglichen Branchen verschafft, immer in der Hoffnung, der Sohn werde eine ebenso große Karriere machen wie er selbst, der berühmte Architekt.

Die eingangs konstatierte Gleichgültigkeit ist in Setz’ Roman aber nicht lediglich aufseiten des Rezipienten so omnipräsent. Auch die Vater-Sohn-Beziehung der beiden Protagonisten ist von einer Gleichgültigkeit geprägt, die wie ein Schatten über dem Leben der beiden liegt und sie förmlich zu erdrücken scheint. Bereits bevor Alexanders Vater seine Frau und seinen Sohn an einem Wintertag bei einer Autopanne im wahrsten Sinne des Wortes stehen lässt – die beiden müssen das festgefahrene Auto anschieben, mit dem der Vater dann kommentarlos wegfährt – brachte auch seine Mutter ihm deutliches Desinteresse entgegen. Als er bei einem gemeinsamen Ausflug in den Park wegläuft, während die Mutter sich mit einer Freundin unterhält, scheint diese sich kaum Sorgen um ihren Sohn zu machen. Erst gegen Abend kehrt Alexander wieder nach Hause zurück: es ist alles wie immer.

Sie hätte mich zwar kurz gesucht, sagte sie, aber da sie mich nicht gefunden hätte, sei sie nach Hause gegangen. [...] Es war ein weiterer Testlauf gewesen, eine Simulation, so nahe der Wirklichkeit, wie man überhaupt kommen konnte. Aber das Ergebnis des Testlaufs war katastrophal: keines.

Im Gegensatz dazu bekommt Walter die Gleichgültigkeit seines Vaters nicht in Form von Desinteresse oder Nichtbeachtung zu spüren. Vielmehr trägt das schier unstillbare Interesse an den Aktivitäten und Karriereversuchen seines Sohnes eine solch gleichförmige Empathie zur Schau, dass der Sohn sich am Ende nicht ernst genommen fühlt und selbst nur noch mit Gleichgültigkeit auf den Vater reagieren kann.

Er wusste, dass er den Kampf verloren hatte. Nein, noch schlimmer, dass es überhaupt keinen Kampf gegeben hatte. Alles, wogegen er rebellierte, war weich und durchlässig.

So ruft auch die Tatsache, dass sich Walter bei einem Familienbesuch im Alkoholrausch auf der Couch im elterlichen Wohnzimmer übergibt und danach heimlich durch den Garten verschwindet, keine erkennbare Reaktion beim Vater hervor. Es scheint, als wäre das einsame Trinkgelage, in dessen Verlauf Walter sich mit einem Ahnenporträt an der Wand unterhält, die einzige Form der Rebellion, zu der er noch fähig ist.

Diese Familienkonstellationen lassen Alexander und Walter einsam erscheinen und bilden eine reichlich traurige Bilanz. Trotzdem fällt es dem Leser schwer, den Eindruck distanzierter Gleichgültigkeit zu durchbrechen und sich in die Protagonisten einzufühlen. Selbst das Lachen über Szenen, wie das besagte Zwiegespräch mit einem Wandbild, von denen man annehmen könnte, dass sie ein gewisses Maß an Komik entfalten würden, mag nicht gelingen. Vielleicht liegt es an der selbstbemitleidenden und resignativen Art, mit der sich Alexander und Walter auf sehr ähnliche Weise in ihr jeweiliges Leben fügen; vielleicht liegt es aber auch an der Breite, die diesen Szenen im ohnehin sehr umfangreichen Roman eingeräumt wird, dass der Leser eher genervt als belustigt reagiert.

Am deutlichsten tritt dieser Effekt bei der Figur Alexanders zutage, dessen Slapstick-Einlagen als Altenpfleger genausowenig eine komische Wirkung entfalten, wie seine seltsame Marotte, scheinbar telefonierend durch die Stadt zu laufen. In Wahrheit wählt Alexander in diesen Situationen die Nummer der Zeitansage und beginnt dann ein Telefonat mit einem imaginierten Gesprächspartner, das sich jedoch schnell zu einem selbstverliebten Monolog wandelt. Dies scheint ihm in Stresssituationen zu helfen, die Kontrolle über seine Gefühle zu wahren, spätestens beim dritten Auftauchen im Text führt es jedoch zu Langeweile aufseiten des Lesers, weil Alexander die immer gleichen Phrasen aneinanderreiht. Selbst die Pointe, dass auch Alexanders Mutter sich dieser Methode bedient und mit einem fiktiven Telefongespräch den Abschied des Sohnes nach einem Besuch hinauszögert, kann keine rechte Komik entfalten.

Warum, fragt man sich, hat Setz’ Roman 714 Seiten, wenn das zentrale Thema, die Entfremdung innerhalb der Familie und die Entfremdung von sich selbst, bereits auf Seite 218 mit einer eindrücklichen Charakterisierung Alexanders seinen Höhepunkt erreicht:

Es schien mir, dass ich im Grunde nie etwas anderes getan hatte als vorzutäuschen. So zu tun als ob. Diese zwei unscheinbaren Wörter, als ob – vielleicht waren sie das Schlüsselloch, durch das man mein Leben betrachten musste. [...] Ich schämte mich nicht einmal. Denn vor wem hätte ich mich schämen sollen, wenn mein Marionettentheater das war, was von allen Alexander Kerfuchs genannt wurde. Ich war ein Komödiant, über den ein einziger Mensch lachte – und der war für alle unsichtbar und wohnte als finsterer, rechthaberischer Einsiedler hinter meiner Stirn.

Diese Selbsterkenntnis Alexanders berührt und man wünscht sich, auf den folgenden 500 Seiten diesem »finsteren, rechthaberischen Einsiedler« näher zu kommen. Bis zum Ende des Romans bleibt er jedoch weitgehend im Verborgenen. Wer zu solch tiefgreifender Selbsterkenntnis fähig ist, dem nimmt man den stoischen Gleichmut, mit dem er jede weitere Reflexion dieses Befundes vermeindet, nicht recht ab. Wie, fragt man sich, hat Alexander sich damit arrangiert, seinen Mitmenschen weiterhin eine Rolle vorzuspielen? Indem er über seine eigene Komödie lacht? Doch dieses Lachen kann der Leser nicht teilen, der Text präsentiert weiterhin den Heuchler und Schauspieler, das »als ob«. Das ist auf die Dauer anstrengend, weil man das Gefühl hat, die Marionettenpuppe Alexander mit seinem immer gleichen Spiel bereits zur Genüge zu kennen. So wirkt der Aufbau des Romans wie eine Rube-Goldberg-Maschine, bei der eine möglichst komplizierte und über viele Redundanzen führende Kettenreaktion in Gang gesetzt wird, um einen simplen Effekt zu erzielen.

Trotz der überschaubaren Zahl an Figuren ist die Handlung von Die Frequenzen komplex und – bedingt sowohl durch die wechselnde Erzählperspektive als auch die wiederholten Zeitsprünge – nicht immer einfach nachzuvollziehen. Neben den beiden Protagonisten, ihren Familien und ihrer Beziehung zu Valerie entspannt sich ein Gewirr aus weiteren Handlungssträngen. Erzählt wird – sowohl aus der Perspektive des Kranken als auch aus der Sicht der Pflegerin – von Valeries Vater, der im Sterben liegt, von einem Paar aus ihrer Therapiegruppe, das mit sich, der Welt und ihrem Neugeborenen nicht zurechtkommt, von dem verwirrten Hausmeister aus Alexanders Haus und von dessen vernachlässigtem Nachbarsjungen. Dazwischen mischen sich Passagen, die aus der Perseptive eines streunenden Hundes geschildert sind. Erst in der Rückschau wird klar, dass diese einzelnen Fäden zu einem großen Netz versponnen sind, ohne dass den Figuren diese Verbindungen offenbar werden.

Diese komplexe Konstruktion erinnert wiederum an die Funktionsweise einer Rube-Goldberg-Maschine und die Beschreibung ihres Funktionsprinzips ist wohl nicht ohne Grund dem ersten Teil des Romans als Motto vorangestellt. Doch was ist das Resultat der Überführung dieser Logik in ein ästhetisches Prinzip? Setz konstruiert seinen Roman aus einer Aneinanderreihung von Redundanzen sowie einem möglichst komplizierten Geflecht an Handlungssträngen. Vor allem die Wiederholungen tragen dazu bei, dass die Lektüre des Romans streckenweise etwas anstrengend ist. Und auch die Verflechtung der zahlreichen Handlungsfäden wirkt mitunter konstruiert, vor allem, weil es am Ende keine echte Lösung gibt. Was ist also der simple Effekt, den die Textmaschine erzielt? Es ist das ebenso hartnäckige wie irritierende Gefühl der Gleichgültigkeit, das einem noch lange nach der Lektüre nachhängt und das dazu führt, dass man immer wieder über das Gelesene nachdenkt. Warum, fragt man sich, beschäftigt einen dieser Roman so sehr, obwohl man während des Lesens eher indifferent und genervt reagiert hat? Man würde Setz’ Roman Unrecht tun, wenn man ihn kurzerhand als mühsames Buch abtun würde, denn es ist genau dieser so nachhaltige und irritierende Effekt, der eine Einfühlung in die Protagonisten am Ende doch noch möglich macht: Er führt dem Leser die Entfremdung, die Alexanders und Walters Leben prägt, eindrücklich vor Augen, indem die erzeugte Gleichgültigkeit ihn erleben lässt, wie es sich anfühlt, gegenüber anderen Menschen abzustumpfen.

Clemens J. Setz: Die Frequenzen. München: btb Verlag 2011. 714 Seiten. ISBN: 9-783442-741113-01. 12,99 Euro.

In der Welt der Wunder und Vokabeln Abel Nemas

Benedikt Viertelhaus — Mon, 06 Feb 2012 22:46:03 +0000

Der Übersetzer Abel Nema wurde zum Opfer eines Gewaltverbrechens. In der willkürlichsten Straßenflucht einer beliebigen Großstadt finden Arbeiterinnen am frühen Morgen seinen vielfach misshandelten Körper. Eine Tat, die trotz oder gerade aufgrund ihrer Brutalität in den gegenwärtigen Diskursen einer sich vermeintlich in sozialen Konflikten zuspitzenden Urbanität kaum mehr zu einer nachhaltigen Aufmerksamkeit gereichen würde, schon eher zur Bestätigung medialer Sensations- und Hysteriemechanismen.

Doch Terézia Moras erster, 2004 erschienener Roman Alle Tage, der mit dem Auffinden des schwerverletzten Abel Nemas einsetzt, entfaltet weder die klassischen Strukturmomente einer Kriminalgeschichte noch stereotype Topoi einer gesellschafts- oder medienkritischen Reflexion. Vielmehr eröffnet bereits die in einem überwiegend protokollarischen Bericht gehaltene Anfangsszenerie eine leicht irritierende und darin äußerst eindringliche, unaufgeregte Ruhe im Erzählfluss:

An einem Samstagmorgen zu Herbstbeginn fanden drei Arbeiterinnen auf einem verwahrlosten Spielplatz im Bahnhofsbezirk den Übersetzer Abel Nema kopfüber von einem Klettergerüst baumelnd. Die Füße mit silbernem Klebeband umwickelt, ein langer, schwarzer Trenchcoat bedeckte seinen Kopf. Er schaukelte leicht im morgendlichen Wind. Größe: circa ... (sehr groß). Gewicht: ... (sehr dünn).

Die Dramatik des Verbrechens – »schließlich kann man sich, und sei man noch so fähig, nicht selbst in so eine Lage bringen« – verbindet sich mit der Unaufgeregtheit des Berichts zu einem die Erzählung anleitenden Spannungsbogen: Wer ist Abel Nema und was ist mit ihm geschehen?

Wer ist Abel Nema?
In einem narrativen Kaleidoskop aus übergangslos ineinander verschachtelten Rückblenden, Kurzberichten einzelner Charaktere sowie eingestreuten Reflexionen des Protagonisten entfaltet der Roman eine überwiegend auktorial erzählte Migrationsgeschichte, die sich in zahlreichen, z. T. märchenhaft skurrilen Wechselfällen fortentwickelt. Ihren Ausgangspunkt nimmt die Odyssee Abel Nemas in der osteuropäischen Kleinstadt »S.«, in der er als Sohn des Lehrerehepaars Mira und Andor Nema geboren wird und aufwächst. Die wenigen, gleichwohl markanten geographischen Details lassen das Grenzgebiet rund um das ungarische Sopron durchscheinen, aus dem die heute in Berlin lebende Terézia Mora stammt. In diesem laufen die Territorien Österreichs, Ungarns sowie der Slowakei (bzw. vormals der Tschechoslowakei) an den Ufern des Neusiedler Sees zusammen.

In ihrem Debüt Seltsame Materie – eine Sammlung kurzer Erzählungen, in der sich auch das Prosastück Der Fall Ophelia findet, für das sie 1999 den Ingeborg-Bachmann-Preis erhielt – bevölkert Mora diesen Schmelztiegel sprachlicher sowie kultureller Vielfalt mit den unterschiedlichsten Figuren, die sich mit den Gegebenheiten im Schatten sowie im Fall des Eisernen Vorhangs arrangieren, mit ihnen ringen oder an ihnen scheitern. Sie alle eint vor allem eins: das Leben mit der Grenze in dem Gefühl einer unhintergehbaren Fremdheit: »Alles ist hier Grenze«, wie die Protagonistin der Erzählung Der See mit Blick auf die geographischen, historischen sowie politischen Verstrickungen ihrer Kindheit an den Rändern der Staatengebilde pointiert.

Auch Abel Nema teilt dieses Fremdheitsgefühl seiner grenznahen Heimat, in der sich bereits die Risse eines nahen politischen Umschwungs abzeichnen. Allerdings treiben ihn einschneidende, persönliche Erlebnisse zum Aufbruch:

Das waren, im Wesentlichen, die ersten zwölf Jahre. Himmel, Erde. Am letzten Unterrichtstag des dreizehnten Jahres, acht Stunden vor Beginn der Sommerferien, stand Andor Nema früh auf, verließ, darauf achtend, dass er weder seine Frau noch seinen Sohn weckte, die Wohnung und kam nicht mehr wieder.

Eine erfolglose Suche nach Andor führt seine Frau Mira und seinen Sohn Abel mit dem Ende der Sommerferien wieder zurück in das kleinstädtische »S.«, wo Miras Mutter den Platz Andors auf der verwaisten Seite des Ehebetts einnimmt. Kurz darauf verliebt sich Abel in seinen Mitschüler Ilia Bor, dessen Zurückweisung nach Abschluss ihrer gemeinsamen Schulzeit sein Empfinden fortan mit einer nachhaltigen Unsicherheit, einem ziel- und gestaltlosen Antrieb versieht.

Aus der enttäuschten Liebe heraus begibt sich Abel erneut auf die Suche nach seinem Vater. Bei Bora, einer Ex-Geliebten Andors, spürt er dessen ehemaliges Versteck auf, trifft ihn jedoch auch dort nicht an. Vielmehr nimmt sein jugendliches Leben infolge eines Unfalls eine erneute Wendung. Durch eine offene Gasquelle entrinnt er nur knapp dem Erstickungstod.

So organisierte etwas, so organisierte sich das Labyrinth in Abel Nemas bis dahin in allen Schulfächern gleichermaßen begabten und desinteressierten Verstand so lange um, bis alles, was bis dahin eine Rolle gespielt hatte, das Gewusel von Erinnerung und Projektion, Vergangenheit und Zukunft, das die Gänge verstopfte und in den Zimmern lärmte, irgendwo verstaut war, in geheimen Wandschränken, und er, nun leer, bereit zur Aufnahme einer einzigen Art von Wissen: von Sprache. Dies ist das Wunder, das Abel Nema wiederfahren ist.

Doch schon das im Zuge des »Wunders« weitgehend verlorene Sinnempfinden (vor allem Geschmack, Geruch, Gehör) deutet an, dass sich Abel Nemas Leere von nun an allein in einer eindimensionalen Bewegung füllt. Er nimmt die Eindrücke und Gegebenheiten seiner Umwelt wie einen Datenstrom selektiv bzw. gedämpft auf, um sich in ihnen möglichst unscheinbar einzupassen. Ein passives ›Erlernen‹ tritt an die Stelle eines aktiven ›Verstehens‹, einer wechselseitigen Interaktion: »Die Welt als Vokabel! Das ist mein Trost!«

Die sich wandelnden politischen Umstände verhindern zudem eine Rückkehr in seine Heimat, so dass Abel Nema nach »B.« – in vielen Anklängen lässt sich das Berlin der späten 80er und 90er Jahre erkennen – aufbricht, da ihn seine Mutter dort an Prof. Tibor B. vermittelt. Wie in dem von Ilia erfundenen Spiel »Gottesurteile« – an »jeder Straßenkreuzung, Abzweigung, etc. blieben sie stehen und gingen nicht eher weiter, als dass ihnen ein Zeichen gegeben wurde« – treibt er durch die wunderlichsten Zufälle und Begegnungen, ohne sich in seinem schweigsamen Auftreten oder empathiearmen Empfinden wesentlich zu verändern. »Ein Mensch ohne Menschheit«, wie sein erster Mitbewohner Konstantin Tóti bemerkt. Durch Tibor B. mit Stipendien versorgt eignet er sich im Sprachlabor zehn Sprachen an, die er unmittelbar akzentfrei beherrscht; er arbeitet als Dolmetscher und später als Redakteur für Skurrilitäten aller Art; er verbindet sich wiederholt mit den Musikern Kinga, Andre, Kontra und Janda; verkehrt regelmäßig in der Rotlichtbar »Klappsmühle«; heiratet Tibors Witwe Mercedes, um seine Aufenthaltserlaubnis aufrechtzuerhalten, und baut allein zu ihrem Sohn Omar eine wechselseitige, interessierte Beziehung auf. Im Kontext seiner Scheidung von Mercedes spitzen sich die Verflechtungen der Erlebnisse Abels allerdings zu und er gewinnt durch ein erneutes »Wunder« nicht allein seinen Geschmackssinn zurück.

Die Wunder der Alltäglichkeit

»Manchmal verdichten sich, wie Eiter, die Dinge.« Terézia Mora erzählt von diesen sich in einer umbruchreichen, stets wandelnden (sozial, politisch, kulturell, etc.) Alltäglichkeit verdichtenden Dingen. Doch vor allem zeichnet sie in ruhigen, eindringlichen Konturen die paradoxe, häufig komisch-sympathische Tragik eines Individuums in den Wechselfällen einer wunderlich-dynamischen Welt. Auch wenn sich in diesem ungemein facettenreich arrangierten Roman verschiedene autobiographische Bezugspunkte abzeichnen, ist Alle Tage an keiner Stelle auf eine Migrationsreflexion zu reduzieren, vielmehr eröffnet Mora in ihren poetischen Sprachbildern ein grandioses Spektrum, das von der tragischen Liebesgeschichte, dem überaus klugen Großstadtroman bis hin zur fragmentarisch pervertierten Heilsgeschichte reicht. Eine Vielschichtigkeit, die sie auch in ihrem neuesten Roman Der einzige Mann auf dem Kontinent im Kontext aktuellster Themenfelder (u. a. Wirtschaftskrise und anonymisierte Arbeitsverhältnisse) gelungen realisiert.

Die in Alle Tage geschilderten »Wunder« Abel Nemas verschmelzen in ihren vielfältigen Fügungen augenscheinlich mit den von ihm als Nebenerwerb gesammelten sowie redigierten Zufallsgeschichten des Alltags, wie sie ein nicht weiter detaillierter »Redakteur« in den knappen Zeilen, die Terézia Mora ihrem Roman voranstellt, charakterisiert:

Wovon ich rede, sind herzzerreißende undoder komische Geschichten. Extremes und Skurriles. Tragödien, Farcen, echte Tragödien. Kindliches, menschliches, tierisches Leid. Echte Ergriffenheit, parodierte Sentimentalität, skeptischer und ehrlicher Glaube. Katastrophen selbstverständlich. Natur- und andere. Und ganz besonders: Wunder. Was die anbelangt, ist die Nachfrage stets enorm.

Terézia Mora: Alle Tage. München: Luchterhand Literaturverlag, 2004. 432 Seiten. ISBN: 978-3630871851. 22,50 Euro.

Über die Einsamkeit in der Vielheit der reizüberfluteten Möglichkeiten

Ute Friederich — Mon, 06 Feb 2012 15:32:06 +0000

Wenn wir sterben, wogegen tauschen wir unser Leben ein?
»Die Erinnerung betrügt einen gerne«, sagt Stine. »Ich war gehemmt. Ich war unsicher. Ich hatte keinen Mut. Die Leute haben mich gefragt: Christine, haben Sie auch Mut zur Niederlage?« Ich habe geantwortet, »ich kann Versagen nicht verkraften. Dazu tut es zu weh.«

Am Anfang steht die Firma

Wirtschaft, Globalisierung, Industrie, die ganz großen Geschäfte, das ganz große Geld, Banken, Finanzierungsprozesse, Kalkulation, Produkte, Kauf, Verkauf, Karriere, und noch mehr Karriere, Renditen, Mieten, rentable weniger rentable Immobilien, Grundstücke, Joint Venture, Trug und Betrug. All diese Begriffe bilden die terminologische Fassade des 2002 erschienenen Romans Wenn wir sterben von Ernst-Wilhelm Händler. Ergänzen kann man sie um das sogenannte Halbierungsspiel, oder Tornadospiel, beide von einer Romanfigur Händlers entwickelt, um die Produktion exponentiell zur eingesparten Arbeitskraft zu steigern – unweigerlich muss man an das Unwort des Jahres 2004 denken, das damals zu heftigen Diskussionen führte: Humankapital.

Aber hinter all diesen der Wirtschaft entstammenden Termini und Prozessen verbirgt sich vor allem die Frage nach der Möglichkeit in einer solch materiell gesteuerten, schnelllebigen Zeit ein Mensch mit Konturen zu bleiben, oder ob es auf der anderen Seite möglich ist auf Konturen zugunsten einer Karriere innerhalb dieser Strukturen zu verzichten.
Wenn man an dem Putz der Fassade aus wirtschaftlichen Prozessen kratzt, die Händler in diesem Roman beschreibt, bleibt ein Handlungsgerüst zurück, dass eine Fallstudie über den Menschen bildet, dieser bloßgestellte Mensch wirkt völlig unfrei. Händler hat sich den Menschen zum Thema genommen und die Wirtschaft dient ihm als Mahnmal für unsere heutige Welt, die Gefahr läuft gesichtslos zu werden – Kreativität schwindet zu Gunsten von Masse. Somit ist Wenn wir sterben auch neun Jahre nach seinem Erscheinen von beachtlicher Aktualität – wie z. B. die jüngsten Proteste der Occupy-Bewegung zeigen, die sich u.a. gegen eine allzu wirtschaftsfreundliche Politik wenden.

Keiner für Alle – alle für keinen

Händler beschreibt in seinem vierten Roman die Karriere dreier Frauen, die gemeinsam eine Firma führen. Charlotte, die Leiterin der Firma, wird in den engsten Angelegenheiten von Stine und Bär beraten. Alle drei sind ungefähr gleichen Alters, alle sind erfolgreich, alle sind auf ihre Art schön – das perfekte »Triumvirat«. Doch Händlers Roman ist kein Loblied auf die erfolgreiche Führung eines Unternehmens, vielmehr handelt es sich dabei um einen Abgesang auf das Scheitern einer viel zu schnelllebigen Welt, in der die Menschen, die produzieren, von ihren eigenen Visionen und Produkten überholt werden. So kommt es wie es kommen muss, das »Triumvirat« bröckelt bevor es überhaupt zur vollen Blüte seiner Herrschaft gelangen kann. Stine lockt zuerst Charlotte und dann Bär in einen Hinterhalt, um die Firma alleine leiten zu können. Unterstützt wird sie dabei von ihrem Freund Egin und einem Makler. Der Verrat an ihren Kolleginnen kommt sie aber teuer zu stehen: Die Betrügerin Stine wird im Laufe des Romans selbst zur Betrogenen und muss die Firma an eine noch größere Okkupationsmacht, verkörpert durch eine weitere weibliche Figur namens Milla, abgeben. Milla kann Stine übertrumpfen, weil sie sich völlig von sich entfernt hat, quasi den lebendigen Teil von sich abgespalten hat, um auf die Weise funktionieren zu können, wie das Business es von ihr erwartet. »Die Welt ist dir so groß vorgekommen, aber seit du aus deiner Haut gefahren bist, hast du auf einmal den Eindruck, die Welt ist nur ein Zimmer.«

Alle sind müde, niemand spricht es aus

Kundschafterinnen sind wir, die sich verkleiden, die sich befreit haben vom Komment der Kompositionen von Individuen, die die diskutierbaren Vergnügungen individueller Betrachtbarkeit hinter sich gelassen haben.

Wenn wir sterben ist eine Schau in die geistigen Abgründe Karriereangetriebener Menschen. Das Leben dieser Menschen gestaltet sich als ein Sequel aus: Ich will erfolgreich sein, auch wenn ich nicht weiß, warum, ich will nicht erfolgreich sein, auch wenn ich nicht weiß warum, ich will nicht erfolgreich sein und ich weiß warum.

Schon ganz zu Anfang des Romans wird deutlich, dass eigentlich jede Person ihrer Aufgabe nicht mehr gerecht werden kann, dabei ist es nicht das Arbeiten für die Firma, das sie zermürbt, sondern der Anspruch auf Unfehlbarkeit. Händler macht sehr schnell deutlich, wie seine Figuren innerlich zusammengeschrumpft sind, wenn sie von der Müdigkeit nach dem geschäftigen Hin und Her des Tages, von dem Genuss einer momentan suspendierten Welt sprechen: »Wir merken, dass wir den Atem anhalten um besser zu sehen.« »Wir hätten gerne so vieles, was unvereinbar ist« und letztendlich bleibt nichts anderes übrig als »alle Kräfte aufbieten zu müssen, um dem Tag entgegenzuleben«. Eines der stärksten, weil immer wiederkehrenden Motive, ist der Wunsch nach Bedeutungsleere und Entschleunigung. So sitzt der Makler am liebsten in seinem Haus vor einem Fenster und schaut nach draußen:

Warum muss denn alles einen Sinn haben? Warum muss man immer so schlau sein und so aktiv? Man kann doch auch anders glücklich werden. Ich bin jedenfalls überhaupt nicht unglücklich, wenn ich aus dem Fenster gucke oder die Wand anstarre.

Doch es bleibt bei diesen Gedankenkonstrukten – keine der Figuren weicht von ihrem Weg ab.
Die Welt in Händlers Roman scheint sich in eine große Firma zu verwandeln, die stetig von den Menschen ausgebaut wird. So ist es auch nicht verwunderlich, wenn Charlotte in ihrer Fabrik ein organisches Wesen sieht, das eigener Handlungen fähig ist:

Wie sollte man mit einer jungen Fabrik sprechen, die man in der Mitte seiner Jahre aufgebaut hat, seiner reifen Jahre sogar. [...] Die Fabrik war stumm, aber sie wollte reden. Dabei wusste die Fabrik schon immer alles, von dem Augenblick an, als sie fertiggestellt war.

Letztendlich ist es auch die Fabrik, die als einzige Instanz als »die überlegene Ressource« nicht gescheitert aus den intrigierenden Inszenierungen Händlers Roman-Figuren herausgeht.

Händler schreibt und schreibt und der Leser wird nicht müde

Händler weiß, wovon er schreibt, da er selber Unternehmer ist, und so erscheint sein Geschriebenes einem Medium gleich, als die Stimme, die zwischen den einzelnen Firmengängen herumwandelt und den Leser durch diese zu führen gedenkt. Die Einzelschicksale der Protagonisten rücken in den Hintergrund ob der Sprachgewaltigkeit Händlers, der seine Kritik nie vordergründig als Parole zum Aufstand formuliert: So wird Charlotte nach ihrer Entmachtung kaum noch erwähnt. Vielmehr entäußert er sie durch unterschwellige Anklage in einer manchmal schonungslosen, manchmal melancholischen Poesie des Entwurfs, die sich durch den ganzen Roman zieht. Dies geschieht auch durch die immer wiederkehrenden Motive der Müdigkeit, der Angst vor Machtverlust, der Angst vor Preisgebung von Gefühlen und der dadurch offenbarten Angriffsfläche, der Angst verletzlich zu sein, indem man menschelt. Der in der Wirtschaft agierende Mensch, so scheint es, muss ein Roboter sein, um zu bestehen. So sagt Milla auch bezeichnenderweise, dass es in ihrem Geschäft nicht um Kreativität geht, sondern einzig um den Profit. Das Endergebnis misst sich an den Verkaufszahlen, gut ist, was der Masse gefällt.

Händlers Schreibe ist ein Komposition aus Stillagen, Collagen, Rhythmen und Perspektiven. Beinahe beiläufig greift er Bekanntes auf und pflanzt es in sein neues Handlungskonstrukt ein. So erinnert der Vergleich der Firma mit einem Käfer, der nur daran denkt »dass der Feind versuchen könnte ein Stück von ihm abzubeißen«, an Kafka und eine Verszeile aus Schillers Glocke: »Drum prüfe, wer sich ewig bindet, ob sich das Herz zum Herzen findet«, hat gleich wortwörtlich Einzug in den Roman gefunden.

Es gibt keine wirkliche Profilzeichnung der vorkommenden Personen, es gibt keine Stringenz außer vielleicht die der Überschriften, durch die Händler fast zu akribisch versucht eine Ordnung in das Gewusel zu bringen, indem er sehr ausführlich schon auf das kommende Ausschau gibt, damit der Leser nicht ganz in dem Strudel dieses Gedankenkonglomerat untergeht. Mal rennt Händler ohne Interpunktion durch sein Szenario, mal entschleunigt er bewusst durch das Beschreiben langsamer Bilder und so unterstützt die Klangfarbe seiner Sprache auf beeindruckende Weise den Inhalt seines Romans.

Was den Roman manchmal sperrig erscheinen lässt, ist seine Freude an dem Jonglieren mit Erzählperspektiven: Mal Innen- mal Außenansicht, mal wird alles aus der Sicht eines kollektiven Wir betrachtet, mal erscheint es unmöglich Fiktion von Realität zu trennen. So scheint es fast als hätte Händler beabsichtigt, dass der Leser nicht immer folgen kann, wie die einzelnen Figuren sich zueinander verhalten, da er dem Leser in einer seiner Überschriften »Jeder Figur ihre Erzählerin, doch wer ist wir?« die Verwirrung schon vorwegnimmt. Manchmal lässt sich noch nicht einmal eruieren, wer gerade in den Fokus der Erzählung gerückt ist: Seltsamerweise, und das ist auch eine Stärke dieses Romans, scheint diese Frage gar nicht so wichtig zu sein.

Am Ende muss man selber schauen, was der Tag bringt

Wirtschaft, Globalisierung, Werbung, Konsum sind nicht der Teufel, so einfach lässt sich die Aussage Händlers Romans nicht herunterbrechen. Vielmehr geht es hier um eine kritische Betrachtung dieser Prozesse, um die Frage, ob der Mensch sich zu sehr anpasst an das, was ihm vorgesetzt wird.
»Das Ziel müsste nicht der Erfolg der Industrie sein, so fängt es an, deswegen kannst du nicht so anfangen, das Ziel müsste sein, den Menschen Möglichkeiten aufzuzeigen, ihnen Vorschläge zu machen« – das hat Händler mit seinem Roman sicherlich getan.

Ernst-Wilhelm Händler: Wenn wir sterben, Frankfurt am Main: Fischer, 2011. 475 Seiten. ISBN 978-3596190027. 10,99. Euro.

Charles Dickens und die gefallenen Frauen

Marcel Diel — Thu, 02 Feb 2012 23:01:00 +0000

Von Charles Dickens’ zwei Dutzend Romanen habe ich etwa die Hälfte gelesen, aber das ist schon 25 Jahre her, damals in Hamburg. Nicholas Nickleby, Little Dorrit, Bleak House, Great Expectations ... Es waren Feste. Er wurde vor 200 Jahren, am 7. Februar 1812, geboren, ein Wassermann-Sternzeichen wie ich. Also: ein eigener Kopf mit blühender Fantasie; wortmächtig und charmant; aber auch irgendwie flüchtig, immer auf dem Sprung; wenig Erotik und Sexualität. Da steht der Wassermann drüber.

In Zürich zeigt das Museum Strauhof am Ende der Augustinergasse (Nähe Rennweg) noch bis 4. März die gelungene Ausstellung Die Geheimnisse des Charles Dickens (1812–1870). Ich erfuhr, dass es nur wenige Neuausgaben seiner Werke gibt: Dickens wird heute nicht mehr viel gelesen. Seine Werke bieten ebensoviel Atmosphäre wie Handlung, sind voll von kuriosen Charakteren und langen Schilderungen; zu anstrengend für heute. Doch er wurde gelesen, und wie! Von 1840 bis 1870 war Charles Dickens der berühmteste Engländer, und die berühmteste Frau der Inseln war seine Königin Victoria. Manchmal trafen sich die beiden auch.

Der berühmte Autor am Schreibtisch seines Swiss Cottage
(Stich von Samuel Hollyer, 1826–1919)

Ich habe mir die Ausstellung angeschaut, und danach war mir der Autor so lieb wie davor (Max Frisch, auch einer meiner damaligen Favoriten, kam nicht so sympathisch rüber). Dickens war vielleicht ein Ehrgeizling, der zudem überall die Zügel in der Hand behalten wollte (im Theater war er Autor, Regisseur und Hauptdarsteller in einer Person), aber er hatte ein großes Herz und setzte sich immer für Arme und Schwache ein.

Das Urania Cottage

Da andere sein riesenhaftes Werk würdigen werden, konzentriere ich mich auf Dickens’ soziales Engagement, denn er schrieb nicht nur über die Verlierer der beginnenden Industrialisierung, sondern er tat auch etwas für sie. Er gründete das Urania Cottage in Shepherd’s Bush (London), ein Heim für gefallene Mädchen, und elf Jahre lang begleitete er es. Das war nur möglich, weil er in Angela Burdett Coutts (1814–1906) eine wohlhabende Erbin kennengelernt hatte, die in das Projekt einen kleinen Teil ihrer Reserven stecken wollte.

So entstand sein »Utopia im Westentaschenformat im Westen Londons«, wie Jenny Hartley in ihrem 2008 erschienenen Buch Charles Dickens and the House of Fallen Women schrieb. Das Heim sollte »ein kleines eigenes Universum sein«, etwas wie ein Roman in drei Dimensionen, eine von ihm zu kontrollierende Welt. Trotz seiner vielen Arbeit nahm sich der Autor die Zeit, mögliche Kandidatinnen selbst zu suchen und zu befragen. Er hatte sich ja angewöhnt, täglich bis zu 20 Kilometer lange Fußmärsche durch London zu unternehmen, auch nachts, und er wusste, wo er nachsehen konnte.

Mädchen, die in Hartford (Connecticut) Zeitungen verkaufen, 1909
(Foto: Lewis Wickes Hine (1874–1940); Quelle: US Library of Congress)

Denn es gab Tausende arme Jungs und Mädchen. Aus dem Jahr 1848 sind 17000 straffällige Frauen in London bekannt, die oft nur kleine Diebstähle begangen hatten und dafür mit Gefängnis und harter Arbeit bestraft wurden. Viele lebten sonst vom Nähen, noch mehr jedoch von der Prostitution. Und im viktorianischen England herrschte die Ansicht, das sei ein unaufhaltsamer Weg in den Untergang. Dickens teilte diese Ansicht nicht. Sein Heim stattete er »mit all der Wärme aus, die seine Romane zelebrierten«, und es sollte wenigen Glücklichen vieles bieten. Von 1847 bis 1862 gab es das Haus, und im Schnitt lebten dort 53 Mädchen.

Die Regeln, das Ziel

Die Regeln lauteten: kein Privatbesitz, keine Privatsphäre. Dafür war die Vergangenheit ausgelöscht. Jenny Hartley hat wunderbar recherchiert. Das Urania Cottage muss »gutes Theater« gewesen sein. Es gab Zickenkriege. Manche Mädels verschwanden wieder, andere stahlen, es gab Dramen, und »Generalissimo Dickens« spielte sich als Richter auf, der aber nach anfänglicher Strenge immer entschlossen war, Milde walten zu lassen. Übrigens war er auch sehr penibel. Alles musste sauber und ordentlich sein.

Er selbst hat auch von dem Heim profitiert. 1848 erschien Hard Times, 1853 Bleak House, 1857 Little Dorrit, und manche Urania-Mädels wurden in Romanen porträtiert. Hartley fasst zusammen: »Die Frau als Geheimnis, die Frau mit einem Geheimnis: Ihre Erfahrungen mit verbotenen Erlebnissen sollten Dickens’ Arbeit in den 1850er Jahren antreiben und ein neues Genres prägen, die Gefühlsprosa (sensational fiction).«

Dickens’ Engagement dauerte von 1847 bis 1858. Im Jahr davor hatte der 45-Jährige die 18-jährige Schauspielerin Ellen ›Nelly‹ Ternan kennengelernt, was zum Ende seiner Ehe führte. (Diese Beziehung, die bis zu seinem Lebensende andauerte und über das Platonische hinausging – oho! –, wurde erst ein halbes Jahrhundert danach bekannt.) Das Jahr 1858, als sich Dickens nur mehr am Rande für das Urania Cottage interessierte, wurde für ihn zu einer Wende. Trauer und Unrast kamen über ihn.

Er lebte teilweise ruhig in seiner Villa am Gad’s Hill Place; durch einen Tunnel konnte er auf die andere Straßenseite in sein kleines Swiss Cottage wechseln, wo er wie immer fiebrig schrieb. Doch immer wieder brach er zu gefeierten Lesereisen in vielen Ländern auf, bei denen er sich nicht schonte. Warum er, obwohl gewarnt und oft von Ärzten begleitet, darauf bestand, mit Leidenschaft und bis ans Ende seiner Kräfte seine Werke zu rezitieren, bleibt eines seiner Geheimnisse. Am 8. Juni 1870 brach er zusammen. Er erlitt einen Gehirnschlag und starb am Abend darauf.

Jenny Hartley hat sich auf die Spur der Urania-Mädchen begeben. Das Zauberwort hieß damals Emigration. Wer geeignet war, sollte auf einem Schiff nach Australien reisen und dort, wenn möglich, einen Ehemann und eine neue Existenz finden. Doch es gab kaum noch Spuren, abgesehen von Rhena Cole, die 1856 in Kanada einen Otis heiratete und bürgerlich wurde. Immerhin gibt es an dem Ort, an dem bis 1862 das Urania Cottage stand, das 1999 gegründete Limegrove Hostel für arme Jungs der St. Christopher’s Fellowship. Hartley schreibt stolz: »The spirit of Urania lives on.«

Wenn aus Eisbergen Pfützen werden

Ute Friederich — Mon, 30 Jan 2012 10:05:25 +0000

Als Annja die Wohnung ihres Vaters aufsucht, findet sie ihn eingefroren in der eigenen Kühltruhe liegen. Das Gerät ist nicht an das Stromnetz angeschlossen und so liegt der Vater mysteriöserweise ohne jegliche Energiezufuhr bei -18° Celsius auf Eis. Annett Gröschner beginnt ihren Roman Moskauer Eis gleich mit dieser Entdeckung und schafft damit zunächst eine weniger frostige, als fast schon phantastische Atmosphäre.

Handelt es sich um einen Science-Fiction-Roman? Einen außergewöhnlichen Kriminalfall? Ein Märchen? Nichts davon soll man in diesem Buch vorfinden, dafür aber umso mehr Erzählungen aus einem Leben in der DDR der Ressourcenknappheit und Spitzensportler, Geschichten von Speiseeis, Kälte und der Schwäche des Großvaters für seine Sekretärinnen.

»Gehemmte Eisblöcke« nennt Annjas Mutter ihren Ehemann und ihre Tochter in ihrem Abschiedsbrief, als sie die Familie verlässt, um in Berlin ein neues Leben anzufangen. Annja ist damals noch ein junges Mädchen und ganz falsch ist diese dem omnipräsenten Thema ›Eis‹ entsprungene Bezeichnung, die die Mutter verwendet, nicht, denn sowohl Klaus Kobe, der Gefrierforscher in zweiter Generation, als auch seine Tochter Annja sind kühle und distanzierte Charaktere. Doch ihre Beziehung zueinander ist weniger angespannt, als man denken könnte: Es ist das klassische Bild des alleinerziehenden Vaters, der zwar den Bedürfnissen einer pubertierenden Tochter nicht immer gerecht wird, jedoch stets versucht, ein sicheres Heim zu schaffen. Allerdings bleibt er dabei immer der Gefrierforscher und so wächst Annja im Grunde genommen im Kälteinstitut auf.

Ich würde ihn natürlich sofort fragen, warum er sich für so einen Versuch hergibt, und er würde mir wahrscheinlich ausweichend antworten: »Ich bin ja noch gut dran, ich friere bloß, aber mein Kollege vom Gemüseinstitut hat sich einkochen lassen.«
»Ich denke, ihr seid Wissenschaftler und keine Versuchskaninchen«, würde ich darauf entgegnen, und Vater würde sagen: »Ehe es ein Laie macht oder einer aus dem Westen, tue ich es lieber selbst.«

Annja, die aus Berlin anreist, wo sie als junge Frau wohnt, ist zunächst schockiert, als sie den eingefrorenen Körper ihres Vaters findet, entwickelt dann aber ein abgeklärtes und teilweise sogar liebevolles Verhältnis zu der Truhe, die in der Küche steht und um die sie täglich herum tänzeln muss, während sie ihre kranke Großmutter pflegt. In den letzten Wochen des Jahres 1991, in denen sie sich um Großmutter Kobe kümmert, versucht sie, das Rätsel der Truhe zu lösen und sucht nach Hinweisen für den Zustand des Vaters.

Mit dem Eispickel durch die DDR

Annett Gröschner präsentiert uns so die Familiengeschichte der Kobes, indem sie Annja in zahlreichen Rückblenden, die keiner Reihenfolge zu unterliegen scheinen und doch zu einem festen Netz aus naher und ferner Vergangenheit verwoben sind, ihre eigene Geschichte erzählen lässt. Wie aus einer Kühltruhe werden Kapitel für Kapitel Anekdoten und Geschichten herausgenommen und aufgetaut - um der Über-Metapher Gröschners treu zu bleiben. Der Roman ist in vier Teile gegliedert, die nach und nach immer tiefer in die Vergangenheit der Familie hinabtauchen. So wird zwar im ersten Teil schon angedeutet, dass Großvater Kobe ein stets frivoles Verhältnis zu seinen Sekretärinnen pflegte, das Seelenleben der Großmutter und die Umstände dieser Beziehung werden aber erst im dritten und vierten Teil klar. Auch Annjas Leben vor der Entdeckung des eingefrorenen Vaters wird nur langsam erzählt: Wie ein dicker Eisblock taut die Figur Annjas die gesamte Dauer des Romans über auf, bis man am Ende in einer Pfütze Wasser steht. Gröschner gelingt es durch schnelle Wechsel zwischen Gegenwart und Vergangenheit, die Informationszufuhr zwar langsam zu gestalten, jedoch trotzdem keine Langeweile aufkommen zu lassen. Gleichzeitig bleibt alles stets übersichtlich, nicht zuletzt wegen Annjas distanzierter, beobachtender Erzählweise. Allein die Geschichte um den eingefrorenen Vater bleibt bis zum Ende ungelöst, das sei dem neugierigen Leser an dieser Stelle gesagt.

Der Vater experimentiert im Labor, um das perfekte Speiseeis zu finden. Seine Tochter dient ihm dabei immer als Probandin – ein Traum eines jeden Kindes! Jedoch nicht, wenn man sich in der DDR befindet und es im Wechsel an Milchfett oder Aromastoffen mangelt. Dass sich der Sohn mit der Herstellung von Eiscreme beschäftigt, stört den Großvater, seinerzeit ebenfalls Gefrierforscher, in seinem Bild der leistungsorientierten DDR-Wissenschaft.

»Wir waren Spitze im Weltmaßstab, und was macht ihr, ihr fahrt das Ding gegen den Baum. Sensorische Qualitätsprüfung für Eiskrem! Wir haben ›Blitzkost‹ im Weltraum erprobt, wir haben die besten Kühlhäuser gebaut, wir waren dem Westen Längen voraus, und was macht ihr daraus? Eiskrem. Daß ich nicht lache. Versager seid ihr!«

Klaus Kobe dagegen verschiebt seine das Land betreffenden Ambitionen auf den Sport, den er sein Leben lang intensiv verfolgt. Schließlich aber erfolgt der berufliche Durchbruch, er erfindet das »Moskauer Eis«, eine Eissorte, die fortan sehr beliebt ist unter den Bürgern der DDR. Spätestens jetzt erfährt der Leser, das der Buchtitel weniger mit Moskau, dem großen und mächtigen Bruder der DDR und dem dicken Eis auf den winterlichen sibirischen Seen zu tun hat. Das Eis verfolgt Annja durch das ganze Leben: Als sie das elterliche Haus verlässt und nach Berlin geht, fängt sie an, als Eisverkäuferin zu arbeiten und verkauft das Eis ihres Vaters. Später stellt sie es als Arbeiterin in einer Fabrik selbst her und muss nach der Wende erleben, wie es von den neuen Marken aus der westlichen Welt verdrängt wird. Hat Annja vor allem in ihrer Schulzeit nicht das beste Verhältnis zum DDR-Staat und ist sie auch sonst weniger nostalgisch, als bloß enttäuscht von dem, was man sich vom Westen versprach, hängen für sie doch viele verklärte Erinnerungen am »Moskauer Eis«.

Nostalgie statt ›Ostalgie‹

Man erfährt später, dass sich Annja nach dem Tod der Großmutter mithilfe des Erbes selbstständig macht und in einem eigenen Betrieb das »Moskauer Eis« produziert. Damit geht also auch das Erbe des Klaus Kobe weiter.

Mein klappriger Mercedes braucht eine Weile, ehe er anspringt.
»Komm endlich«, sage ich, »du bist doch kein Trabant.«
Früher habe ich immer ein Rad geschlagen, wenn ein Mercedes durch die Straßen auf der Insel fuhr. Ich wollte zeigen, daß auch bei uns glückliche Kinder leben.

Annjas Erzählungen bergen keine ›Ostalgie‹. Es ist vielmehr die Vergangenheit an sich, von der sie schwärmt, die Tatsache, dass man eine eigene Geschichte hat, die man nach dem Mauerfall aber fast vergessen hätte. Die Eis-Thematik passt gut in den Kontext, auch wenn am Ende der (im übertragenen Sinne) ständig im Bild stehende Eisverkäufer doch ein wenig aufdringlich ist. Erfreulicherweise ist die Protagonistin trotz kühler Art jedoch nicht vor Eis erstarrt, sie bleibt dynamisch genug, um die Familiengeschichte lebhaft erzählen zu können. Annett Gröschner gelingt dabei inmitten des Kälteinstituts der Balanceakt, die DDR nicht zu idealisieren, sie aber trotz einer kritischen Beleuchtung als Teil der eigenen Vergangenheit und der eigenen Identität zu akzeptieren.

Annett Gröschner: Moskauer Eis. Roman. Aufbau Taschenbuch, Berlin 2009. 288 Seiten. ISBN 978-3-7466-2580-5, 9,95 Euro.

Befindlichkeit und Verlust

Dirk Walbrühl — Wed, 25 Jan 2012 16:52:49 +0000

In der Einleitung von Stadt Land Fluß versichert ein Autor namens »C.P.«, der Ich-Erzähler seines Romans weise keinerlei biografische Deckung mit ihm selbst auf. Sein Romanwerk, so möchte er den Leser damit glauben machen, sei frei von der schnöden Plünderung des Autobiografischen – keine ›Befindlichkeitsliteratur‹ also, als welche so viele Produktionen der jungen und jüngeren Literatur gebrandmarkt worden ist. Ganz so einfach ist die Lage der Dinge dann aber doch nicht. Ein kurzer Blick in die Autorenbeschreibung des Verlages deckt auf: Christoph Peters stammt sehr wohl selbst aus Kalkar und hat Kunst (wenn auch nicht Kunstgeschichte) studiert. Die erzählerische Instanz »C.P.« bleibt im Dunkeln, das Werk entpuppt sich als Autobiofiktion.

"Thomas Walkenbach war nicht mein Freund, der sich das Leben genommen und mir seinen Nachlass anvertraut hat. Ich hatte weder privat noch beruflich je mit ihm zu tun. Ich war weder sein Untersuchungsrichter noch sein psychologischer Gutachter. Ich habe seine Papiere auch nicht beim Kauf meines Hauses auf dem Dachboden gefunden – ich habe gar kein Haus. (S. 8)"

Inventarisierung der Vergangenheit

Die Einleitung von Peters Werk lässt sich damit lesen als ironischer Kommentar zum kreativen Dilemma einer ganzen Autorengeneration, ein passender Auftakt zur (wie es sich für moderne ›Befindlichkeitsliteratur‹ gehört) nicht-chronologisch erzählten und mehr als doppelbödigen Handlung, deren Kern sich schnell zusammenfassen lässt: Thomas Walkenbach, ein verkrachter Kunsthistoriker mit Hang zur Trunksucht, umkreist unruhig seinen Esstisch, auf dem ein ungeöffneter Brief mit einem medizinischen Befund liegt. Rekapitulierend legt er einen Bericht über sein bisheriges Leben vor, beginnend mit seiner Kindheit und Jugend in der bäuerlichen Umgebung von Kalkar, die er als untergangenes bukolisches Idyll beschreibt, das er aus der Gegenwart heraus versucht zu inventarisieren. Der Verlust dieser Welt, den er recht nostalgisch beklagt, geht einher mit dem Verlust eines ganzheitlichen Lebens oder Erlebens, das dem erwachsenen Walkenbach vollkommen abgeht.
Dazu passend, präsentiert sich der zweite Teil des Romans fragmentarisch und unchronologisch als Reminiszenz der Geschichte der Liebe zu und Ehe mit der Zahnärztin Hanna. Peters stellt dar, wie der Protagonist, seit dem Studium am Mittelrhein lebend (die Stadt mag Wiesbaden oder Mainz sein) die fünf Jahre ältere und etwas verklemmte Ärztin langsam umgarnt, und wie sich schließlich ihr gemeinsames Leben in völliger Alltäglichkeit vollzieht – abgesehen davon, dass Walkenbach in vollständiger finanzieller Abhängigkeit von Hanna lebt, da er selbst außer fruchtlosen Studien über das Leben des niederrheinischen Holzschnitzers Henrick Douwermann in seiner beruflichen und akademischen Entwicklung keine Fortschritte macht.

Der ungeöffnete Befund auf dem Esstisch, das wird schnell klar, hat etwas mit Hanna zu tun, die am chronologischen Ende der erzählten Handlung nicht mehr bei Walkenbach ist. Was mit ihr geschehen ist, bleibt im Unklaren: Ist sie gestorben, wird sie sterben, ist/war Walkenbach gar für ihren Tod verantwortlich? Ihr Tod wie auch die gesamte Beziehung erscheint jedoch nicht als kriminologisches Rätsel; vielmehr versteht der Leser nach der Lektüre (und wirklich erst dann), wie realistisch diese Erzählweise ist, mit der hier über ein Leben berichtet wird: nämlich mit Auslassungen und Ausblendungen, die im Strom des Bewusstseins und des Erinnerns zwangsläufig auftreten (Dieser Strom übrigens wird hier durch den Rhein verkörpert, der schließlich, in guter Hölderlinscher Tradition, Mainz und Kalkar nicht nur geografisch verbindet).

Befindlichkeitsliteratur im stärksten Sinn

Der Ich-Erzähler Walkenbach beschäftigt sich immer von neuem mit dem Projekt einer »Philosophie der Zentralperspektive« in der Malerei, scheitert jedoch auch immer wieder daran. Letztlich aber demonstriert der Text selbst in seiner Schreibweise die Wirkung einer individuellen Zentralperspektive: er zeigt, wie die Welt aussieht, wenn der übergeordnete, zweidimensionale, der ›göttliche‹ Blick fehlt (der vielleicht immer nur eine Illusion war). Die Selbstbeobachtung dieses Ehe- und Liebeslebens ist kühl-distanziert und (selbst-)ironisch geschrieben, so dass sich erst im ›Nachhall‹ der Lektüre, dann aber umso schmerzlicher ein darunter verborgenes Gefühl von Verlust erschließt. Die Bedeutung eines Augenblicks erweist sich zwangsläufig erst, wenn er vergangen ist – für den Ich-Erzähler wie für den Leser. Stadt Land Fluß ist somit Gegenwartsliteratur wie auch Befindlichkeitsliteratur im besten und stärksten Sinne: Es ist ein Roman über die Unfähigkeit, das von Richard Kämmerlings beschworene »kurze Glück der Gegenwart« zu verstehen – oder auch nur zu erleben; und über die Unfähigkeit, Befindlichkeit zu artikulieren: Letzten Endes kann sie sich immer nur in den Leerstellen der Beschreibung ausdrücken. Da, wo etwas fehlt, liegt Sinn und Bedeutung; gerade da, wo die Beziehung zu einem Menschen am unerklärlichsten scheint, ist die Trauer über seinen Verlust am größten.

Peters hat mit seinem Debüt-Roman, der 1999 den aspekte-Literaturpreis gewonnen und ein nachhaltig berührendes Werk geschaffen. Etwas weniger kunsthistorischer Ballast hätte ihm möglicherweise gut getan; die für den Laien oft unverständlichen Referenzen versperren immer wieder den Blick auf die großen Themen seiner Geschichte. Aber letztlich sind sie damit wiederum nur realistischer Ausdruck der Selbstbespiegelung der Hauptfigur, die verzweifelt Analogien aus der Kunst bemüht, um das eigene verlorene Glück zu fassen zu bekommen – und damit scheitern muss.

Christoph Peters: Stadt Land Fluß. Frankfurt am Main: Frankfurter Verlagsanstalt, 1999. 278 Seiten. ISBN 978-3627000660.

Im Schraubstock von Logik und Libido oder »Wir wollen alles sein«

Grischka Grauert — Mon, 23 Jan 2012 12:06:42 +0000

Es gibt sie, jene unwirklichen Momente der Lektüre, die für ein Schwindelgefühl beim Leser sorgen, weil weltgeschichtliche Ereignisse der Romanhandlung buchstäblich den Boden unter den Füßen weggezogen haben. Einen solchen Moment hält Thomas Lehrs im Jahr 1999 erschienener Roman Nabokovs Katze bereit, als Protagonist Georg gegen Ende mit seiner Geliebten Mary in die 107. Etage des World Trade Centers fährt, um von oben auf das Häusermeer New Yorks hinabzublicken:

»Für ein, zwei Sekunden glaubte er, die Glasscheibe zerschmelze vor seinen Augen, und er und Mary würden mitsamt der Bank zentimeterweise über den Abgrund hinausgedrängt, auf dessen Boden man die Fußgänger kaum mehr ausmachen konnte.

Angesichts der nur zwei Jahre nach Veröffentlichung des Romans geschehenen Ereignisse, angesichts dieser prophetisch anmutenden Vision, liest man diese Szene, in deren weiteren Verlauf Georg die Zwillingstürme des World Trade Centers wie die Kommandobrücke und Manhattan wie der Rumpf eines »Weltdampfers« vorkommen, mit einem ungläubigen Schaudern.

Dass am wenigsten dem Autor selbst diese unheimlich anmutende Überblendung seines Werkes durch die Wirklichkeit entgangen ist, lässt sich an Lehrs jüngstem Roman September. Fata Morgana (2010) deutlich ablesen. Allein wegen dieser kaum drei Seiten umfassenden, für die Handlung eigentlich nebensächlichen Sightseeing-Szene, in der Georg und Mary auf der bald einstürzenden Spitze der westlichen Zivilisation stehen, ist die Lektüre des fünfhundert Seiten starken Romans von Thomas Lehr unbedingt (noch einmal) zu empfehlen.

Ein in halluzinogener Hinsicht höchst gelungener LSD-Trip

Natürlich ist Nabokovs Katze sehr viel mehr als eine bloße Hochhausbesteigung. Es ist die Geschichte von Georg, der nach einem misslungenen – das heißt, in halluzinogener Hinsicht, höchst gelungenen – LSD-Trip als Fünfzehnjähriger im Sommer 1972 beschließt, keinen derartig verstörenden Rausch mehr zuzulassen und stattdessen sein Leben der Klarheit und Vernunft zu widmen. So erscheint es nur konsequent, dass er sich nach dem der starken Wirkung der Droge geschuldeten Krankenhausaufenthalt in einer Buchhandlung Sartres Das Sein und das Nichts kauft, um »den wahren Hintergrund der Dinge« zu erfahren. Unmittelbar darauf jedoch trifft Georg unter dem Wehrturm des Provinzstädtchens S., das der Leser ohne große Schwierigkeit mit Lehrs Geburtsstadt Speyer identifizieren wird, auf seine Bekannte Camille. Obwohl sie vorher nur über ihre Clique lose miteinander befreundet waren, küssen sie sich auf der Stelle.

Was folgt, ist der episodenhaft beschriebene, über zwanzig Jahre lang andauernde Entwicklungs- beziehungsweise Verwicklungsprozess von Georgs weiterem Leben, wobei der Protagonist mit zunehmendem Alter seine Umwelt immer mehr wie durch das kühle Objektiv einer Filmkamera beobachtet. Auf faszinierende Weise lässt sich hier der Versuch beobachten, Zooms, Closeups, Schwenks und andere Techniken aus dem Medium Film in die Literatur zu übertragen. Dies mutet stellenweise etwas gewollt und künstlich an, lässt sich aber kaum vermeiden und erzeugt jene »gewisse Laboratoriums-Kälte«, die vom Autor durchaus beabsichtigt zu sein scheint. Zugleich wird die Atmosphäre der beschriebenen Jahrzehnte von Lehr mit herrlicher (Selbst)Ironie wiedergegeben, etwa wenn Georgs Jugendjahre in den Siebzigern kaleidoskopartig den »Schülerinnenreport« mit »transzendentalen Meditationstechniken« mit »US-Army-Parkas« mit »Jungsozialisten« mit »Tchibo-Stehcafés« mit »Partykellern« mit »Pink-Floyd« mit »Liedermacherfesten« mit »Cunnilingus« vermengen und verquirlen.

Die Kolonisation der Erinnerung

Obwohl Camille in diesem Sommer ’72 nur einige Wochen mit ihm geht, kommt Georg nie wieder ganz von ihr los. Sein Leben, das er zunächst der Mathematik und später, als Regisseur, dem Film widmet, ist ein nicht enden wollender Versuch der Annäherung an und zugleich der Abkehr von Camille. Eine Ehefrau und zahllose Geliebte pflastern dabei seinen Weg, wobei Lehr mit der Beschreibung expliziter Sexszenen nicht knausert und dabei eine geradezu barockhaft wirkende Bilderflut entfaltet. Da werden »Kriegsbeile« in »Wigwams« vergraben, da gibt es eine »warm umwulstete Cañon-Furche«, einen »Anus, so rührend verletzlich wie ein vor Jahren ausgestochenes Auge«, »klitorale Kapellchen im Feenwald« sowie »Venusflaum und –schaum und darunter schläfrige Nacktschnecken«. Das hingebungsvolle, stellenweise leider arg bemüht wirkende Schwelgen in Metaphern, das sich keineswegs auf die Umschreibung menschlicher Geschlechtsteile und Beischlafpraktiken beschränkt, zieht sich wie ein roter Faden durch den Roman und demonstriert die grundsätzliche (Ver)Formbarkeit und Relativität von Sprache und menschlichen Beziehungen, eines der zentralen Themen in Lehrs Werk.

Trotz aller Affären und Liebschaften bleibt die »camilloide Struktur des Universums« für Georg unverändert bestehen, wobei er sich keine Illusionen darüber macht, dass er sich letztlich aus einigen über die Jahre verstreuten Begegnungen eine Frau erfindet, die mit der Realität, mit der Camille, die schließlich in Heidelberg verheiratet ist, zwei Kinder hat und ein gutbürgerliches Leben führt, nichts mehr gemeinsam hat. Er selbst nennt diesen Vorgang, den der Leser in Nabokovs Katze in zahlreichen Windungen und Schlaufen hautnah verfolgen kann, eine »Kolonisation der Erinnerung«.

Auf Don Quijottes Spuren

Jene Berechenbarkeit, ja Ausrechenbarkeit des eigenen Daseins, die Georg bei Sartre, der Mathematik, beim Film und nicht zuletzt den Frauen zu finden erhofft, ist zum Scheitern verurteilt. Die Logik triumphiert nicht über die Libido, aber die Libido triumphiert auch nicht über die Logik. Georg ist vielmehr zwischen diesen beiden ihn maßgeblich bestimmenden Polen bis ans Romanende eingeklemmt. Thomas Lehr versucht dabei anhand seines Protagonisten zu ergründen, wie weit ein Mensch bereit sein kann, jegliche (mühsam) errungene Stabilität im eigenen Lebensplan zugunsten einer selbst geschaffenen Fiktion aufzugeben, alles hinter sich zu lassen und dem Wahnsinn in all seiner Negativität, aber eben auch Positivität, zu erliegen. Wenn Georg im sechsten Teil des Romans über Nacht seine Frau verlässt und einzig aus dem Grund nach Mexiko aufbricht, weil Camille seiner Meinung nach indianische Züge trägt, die er dort wiederzufinden hofft, ist endlich jene Schwelle überschritten, über die vor vierhundert Jahren bereits Cervantes’ berühmter ›Ritter von La Mancha‹ ging – und nicht mehr zurückkehrte.

Die tiefe Verunsicherung, die Nabokovs Katze beim Leser hinterlässt, liegt in der im Roman aufgezeigten Möglichkeit begründet, dass jede zwischenmenschliche Beziehung auf einer (beiderseitigen) Erfindung, einer stark einsturzgefährdeten Konstruktion basieren könnte. Jedes Aufeinanderzugehen, jede körperlich-geistige Durchdringung wäre insofern einem ewigen Kampf mit Windmühlen gleichzusetzen. Abschließend lässt sich festhalten, dass Nabokovs Katze dem Leser neben der eingangs erwähnten Passage auf dem Dach des World Trade Centers rund um Georgs und Camilles Schicksal eine so vielschichtige, spannende, lehrreiche und nicht zuletzt traurig-fröhliche Geschichte präsentiert, dass die Lektüre sich auch (und gerade) heute, über zehn Jahre nach der Erstveröffentlichung, uneingeschränkt empfiehlt.

Thomas Lehr: Nabokovs Katze. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 2002 (2. Aufl.). 511 Seiten. ISBN3-7466-1741-3. 10,- Euro.

Im Berg

Marcel Diel — Thu, 19 Jan 2012 23:01:00 +0000

Ein Autor kriecht »den Lichtern der Grubenlampen entgegen« und hat eine Erleuchtung: Die Literatur ist wie ein Bergwerk. »Sie war doch auch etwas wie Schichten und Stollen und Querschläge und Fahrten und verbrochene Strecken, und ein Feld darin hieß ›Romantik‹ und eine Strecke ›E. T. A. Hoffmann‹, und die nächste Generation setzt da fort, wo die letzte aufgehört hatte ...«

Dann besucht er eine Tanzveranstaltung, »darin sich in einem Rhythmus an- und abschwellenden Lärms aus erregten Rufen und Reden und Einbrüchen scharrender Geräusche etwas Ungutes vorzubereiten begann« ... »›Dies ist der Seele wunderliches Bergwerk‹, hörte ich den Doktor einen Vers Rilkes wie als Kommentar zu Freud paraphrasieren«. Eine fürchterliche Schlägerei hebt an, und danach, »dermaßen unbeteiligt erscheinend, dass man wußte, sie war Anlass des Kampfes gewesen, stürzte eine aufgedunsene rothaarige Frau schwer zu bestimmenden Alters ... ein Seidel Bier in sich hinein, die Beine beim Trinken weit gespreizt und den Schoß zur Vorderkante des Stuhles geschoben ...«

Der Autor geht heim. »In der Tür stieß ich mit der Rothaarigen zusammen, sie trug nun eine Kunstlederjoppe, grellrot, mit dicken grünen Wülsten über den Schultern und unter der Hüfte ... und wir sahen uns einen Augenblick an, eins im jähen Erkennen des andern, dann trennten uns die Nachdrängenden. – Vom Doktor erfuhr ich, ohne dass ich ihn fragte, ihren Namen: Regina Kuypers, sie wohne im äußersten Winkel der Altstadt, schon vor der Mauer, zwischen Alt- und Neustadt, in einer recht verrufenen Gegend, die allgemein nur ›dort drunten‹ hieß.«

Büste im Ägyptischen Museum Kairo (Foto: Manfred Poser, 1994)

Ist das nicht wunderbar? Die Literatur als Graben im Unbewussten und die Lockung des grellen Weibs als Verkörperung alles Verdrängt-Triebhaften. Was an Georg Büchner denken lässt, wurde 1983 geschrieben, in der DDR. Franz Fühmann, der am 15. Januar 90 Jahre alt geworden wäre, untertitelte sein Fragment Im Berg mit »Bericht eines Scheiterns«. Im Juli des folgenden Jahres ist er gestorben und bleibt einer der weniger bekannten Autoren Ostdeutschlands. Er hat sich abgequält mit dem Klassenbewusstsein des Schriftstellers und der Suche nach einem Ort für ihn – und unter der Erde, im Bergwerk, fand er eine Art Heimat. Fühmann war ein Nachfahre der Romantiker.

Novalis

Nun gehen wir zu diesen zurück, 200 Jahre zurück. Novalis, der Freiherr von Hardenberg (1772–1801), studierte ab 1797 an der Bergakademie in Freiberg und arbeitete danach in der Salinendirektion Weißenfels an der Saale als Bergwerksingenieur. Dort wurde er zum Salinenassessor ernannt. Sein Roman Heinrich von Ofterdingen blieb unvollendet. Im Kapitel fünf sagt ein alter Eremit dem Helden Heinrich: »Wie ruhig arbeitet dagegen der arme genügsame Bergmann in seinen tiefen Einöden, entfernt von dem unruhigen Tumult des Tages, und einzig von Wissbegier und Liebe zur Eintracht beseelt. Er gedenkt in seiner Einsamkeit mit inniger Herzlichkeit seiner Genossen und seiner Familie und fühlt immer erneuert die gegenseitige Unentbehrlichkeit und Blutsverwandtschaft der Menschen.«

Der Alte rezitiert ein Gedicht, das er aus seiner Jugend kennt. Man kann sich nicht helfen, dahinter einen anderen Sinn zu spüren und es etwa ›tongue in cheek‹ zu lesen, wie der Engländer sagt: mit Humor. Vielleicht hat es Novalis Spaß gemacht, über den Bergmann zu sprechen und Sexualität zu meinen. So lesen wir es probeweise.

Der ist der Herr der Erde,
Wer ihre Tiefen misst,
Und jeglicher Beschwerde
In ihrem Schoß vergisst.

Wer ihrer Felsenglieder
Geheimen Bau versteht,
Und unverdrossen nieder
Zu ihrer Werkstatt geht.

Er ist mit ihr verbündet,
Und inniglich vertraut,
Und wird von ihr entzündet,
Als wär’ sie seine Braut.

[...]

Er trifft auf allen Wegen
Ein wohlbekanntes Land,
Und gern kommt sie entgegen
Den Werken seiner Hand.

Ihm folgen die Gewässer
Hülfreich den Berg hinauf;
Und alle Felsenschlösser,
Tun ihre Schätz’ ihm auf.

Das Pumpwerk im Unbewussten

Die Sexualität ist die heilige Hochzeit, der hieros gamos der Griechen. Geist und Seele kommen zusammen, Yang und Yin, doch sicher ist es – wie in der Literatur – die im Unten angesiedelte Seele, die dabei die Oberhand behält. Es ist plakativ, aber es ist so: Die Frau als die Seelenhafte empfängt den Mann, der in die Tiefen ihres Geschlechts eindringen muss, was auch zur literarischen Bilderwelt der Grotten und Schlünde, Höhlen und Klüfte geführt hat. Literatur ist die Suche nach unserem Kern, die Suche nach Gott in uns, und die Liebe ist Religion und die Suche nach Gott im anderen, und nur Männer können das metaphorisch als Reise in den Berg gestalten.

Erotik im Flöz. Abeiter im früheren Kalibergwerk Buggingen (Landesbergbaumuseum Sulzburg/Baden, mit freundlicher Genehmigung)

Sigmund Freud gehört das Verdienst, hier Klarheit geschaffen zu haben. Er schätzte den 1887 erschienenen Roman She: A History of Adventure (deutsch: Sie) des englischen Autors Henry Rider Haggard (1856–1925) und reichte ihn an Carl Gustav Jung weiter, der darin seine Gedanken bestätigt fand. Das Buch um die unsterbliche Göttin Ayesha hatte Jahrzehnte unerhörten und unerklärlichen Erfolg.

Die kanadische Schriftstellerin Margaret Atwood schrieb 2002 in einem Vorwort zu dem Buch: »Er [Haggard] konnte eine Probebohrung direkt im Unbewussten des englischen Viktorianischen Zeitalters vornehmen, wo Ängste und Wünsche – besonders männliche Ängste und Wünsche – in der Dunkelheit wie blinde Fische umherschwärmen ...«. Der britische Kritiker V. S. Pritchett (1900–1997) hatte zuvor amüsiert über H. Rider Haggards Ruhm bemerkt: »E. M. Forster sagte einmal, der Romancier senke einen Eimer ins Unbewusste hinab. Haggard installierte da ein wahres Pumpwerk. Er zapfte das ganze Reservoir der geheimen Wünsche seiner Leser an.« Beim übernächsten Mal müssen wir die Sache mit She weiter vertiefen.

Die ästhetischste Müllkippe der Welt

Dirk Walbrühl — Wed, 18 Jan 2012 20:16:04 +0000

Die Redaktion der Kritischen Ausgabe wühlt sich tiefer in Richard Kämmerlings persönlichen Literaturkanon und fördert Erstaunliches zu Tage: Rainals Goetz Abfall für alle, ein Text, der 14 Jahre zu früh erschien und schon 1998 am Puls der heutigen Zeit war; ein Werk für und aus dem Internet, über Gedankenabfall und an den Grenzen des Sagbaren.

Abfall für Alle

Einer tanzt auf der »Müllkippe« namens Deutschland und betrachtet die Reste populärer Kultur: Rainald Goetz, geboren 1954. Er studierte in München und Paris Geschichte, Theaterwissenschaft und Medizin. Das Studium der Geschichte sowie der Medizin schloß Goetz jeweils mit einer Promotion ab. Seit 1983 veröffentlicht Goetz Romane, Erzählungen, Theaterstücke, Berichte, etc. und wurde aufgrund seines literarischen Schaffens nach Frankfurt als Poetikdozent berufen. Für sein Gesamtwerk wurde Goetz mit dem Berliner Literaturpreis 2012 ausgezeichnet. Legendär wurde Goetz bereits 1983 durch seinen Auftritt beim Ingeborg Bachmann Preis, den er nach Aufschneiden der eigenen Stirn, blutüberströmt beendete.

Dieser provozierende, wissbegierige Autor bietet in diesem Roman ein modernes Gedankenarchiv des alltäglichen Lebens, in dem Zeitungsartikel und Fernsehsendungen gleichwertig neben Theatervorführungen und Museumsausstellungen versammelt sind. In seinem Œuvre stellt Abfall für alle: Roman eines Jahres einen Versuch dar private Erlebnisse für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Auf knapp 900 Seiten schreibt Goetz einen Rundgang durch die Erlebnisse eines Jahres und fragt sich dabei permanent selber nach der Möglichkeit des Sagbaren.

Digital Nation 98

Erstaunlich an Abfall für alle ist die Tatsache, dass Goetz damit bereits 1998 ein Format schuf, das irgendwo zwischen Poesiealbum, Tagebuch, Facebook und Twitter die Grenzen des Interessanten und des Nervigen für sich selbst und das literarische Publikum auslotet. Denn Abfall für alle ist zunächst ein Internet-Tagebuch. Als solches verfasst, erscheint es bereits optisch als vom Buch unterschieden. Digitale vierstellige Zahlen markieren die Uhrzeiten der Niederschrift. Wochentag, Datum, Ort des Geschehens, alles wird gespeichert, eingetippt, in einem fließenden Textdokument versammelt.

»2324. Küche aufgeräumt. Harald Wieser mit Juhnke bei Jauch. Davor die Programmplätze des Fernhsehers neu geordnet. Davor ein Wigald Boning
Proträt in Spiegel Interview. Danach ein Film über Spielmaschinen in den
USA.

warum lesen Sie
nicht mal wieder n Buch?
das Wetter

meint Ulrich Wickert, zum Abschluß seiner Tagesthemen. Im Anschluß an
den Bericht von der Leipziger Buchmesse.« (S. 140/41)

Von Ein-Wort-Einträgen, über Einkaufszettel und andere Nebensächlichkeiten, schafft Goetz es immer wieder intellektuelle Höhen zu erklimmen und spektakuläre Reflexionsschleifen eingänglich darzustellen. Diese synchronistische Daten-Darstellung kommt zunächst befremdlich daher, da der Leser in diesem ›Pool-of-Consciousness‹ einen langen Atem braucht, um Land zu sehen. Doch die Leuchttürme der Pop-Kultur retten vor dem Untergang, denn früher oder später taucht eine Referenz auf, die den Leser wieder auf Kurs setzt.

Texttrotz

Eindrucksvoll decken sich bei der Lektüre von Abfall für alle die Probleme des Lesers mit denen des Erzählers. Das Verhältnis von Fiktion und Realität, subjektiv und objektiv und eben Produktion und Rezeption werden umfassend behandelt und machen diesen Roman zu einer sehr intensiven Lektüre.

»630. Plötzlich kams mir: daß das FIKTIVE natürlich der Ort des PRIVATEN ist. Da ist es dann sozial gehalten und gefaßt. Und daß das Nichtfikitive, das sozusagen AUTHENTISCHE fürs ALLGEMEINE zuständig wäre. Also genau umgekehrt als man doch im ersten Moment so denken würde, ganz automatisch auch denkt. Bloß ein unklarer Instinkt einem sagt: irgendwas daran stimmt nicht so ganz. Daran hatte ich vor Morgengrauen rum gemacht, ergebnislos, an diesem Problem. Immer verzwirbelter. Unter der Dusche löste sich das dann auf, im Wasser, ja. (…) Gerade solche Allgemeinheiten sind ja zugleich das Allerprivateste. (…) Bloß ob sie für andere genauso wichtig sind wie für einen selber im Moment, ist sehr die Frage. « (S. 125)

Die titelgebende Frage nach dem Abfall ist die Frage nach dem Standort der Kunst innerhalb der zeitgenössischen Welt. Gibt es eine Grenze zwischen High-Culture und Low-Culture? Ist eine Unterscheidung überhaupt zulässig? Und natürlich: Liegt die Kunst im Objekt selbst oder im Verständnis des Betrachters?

„Das Fernsehen ist DER öffentliche Raum überhaupt, über allen, für alle, das Firmament. Was jeder sehen kann, wie er will, nach vollkommen eigenem Ermessen, nach eigener Lust.” (S. 120)

Abfall für alle bietet eine programmatische Antwort auf diese Fragen, indem der Erzähler mit sich selbst über diese Möglichkeiten und Standpunkte diskutiert, mit sich hadert, verwirft und neu ausprobiert. Die Kunst von Goetz ist die Gabe der reflektierenden Beobachtung. In dem er darstellt ohne zu werten kann er Grenzen überwinden. Alles ist gleichwertig, alles hat die Berechtigung zum Ästhetischen. Doch wohin damit? Natürlich auf den Müll, dann kann sich jeder rauspicken, was ihm am besten gefällt.

ALLgemein

»1133. Andere machen Post, gehen mit dem Hund raus oder bringen ihre Kinder in die Schule. Ich mache Abfall. Und werde davon im guten Fall ruhiger, konzentrierter und geordneter für die eigentliche Arbeit am Text.« (S. 129)

Die Pointe dieses Roman(s) eines Jahres ist, dass sich Goetz ausgerechnet für den Abfall entscheidet. Abfall für alle ist eine Müllkippe für Gesagtes, Gedachtes, Erlebtes, Verschwiegenes, das eben doch mitgeteilt werden will. Für das es keinen Ort gibt an dem es abgelegt werden könnte, ausser in diesem Abfall-Format der Literatur. Das abweichende Format sowie die sprachliche und stilistische Rafinesse erzeugen den Eindruck von Anarchie im Text, als Text. Abfall für alle verwirft die geltenden Regeln der Kunst und probiert völlig Neues aus. Wild, chaotisch, zuweilen gehetzt teilt der Erzähler seine Eindrücke mit. Präsentiert dem Leser schnelle Bilderfolgen, wie ein 90er-Jahre Technoclip. Immer mehr immer weiter immer schneller. Alles ist Kunst alles ist Müll: alles ist für alle!

Goetz, Rainald: Abfall für Alle. Roman eines Jahres (Online-Tagebuch, 1998/99, 5.5.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. 864 Seiten. ISBN 987-3-518-45542-5. Euro 19,50.

»Man denkt noch rasch an Geld und solche Dinge«

Ute Friederich — Tue, 17 Jan 2012 07:00:00 +0000

Das 23. Heft der »Kritischen Ausgabe« (»K.A.«) wird sich dem Themenschwerpunkt »Geld« widmen. Damit wendet sich die »K.A.« einem Begriffsfeld zu, dessen anhaltende Aktualität gerade mit Blick auf die finanzpolitischen Entwicklungen in Europa außer Frage steht. Aber nicht nur politisch ist dieses Thema immer wieder aktuell und wird es wohl auch im Jahr 2012 bleiben. Auch in Literaturproduktion und -wissenschaft hat es in den letzten Jahren gleichermaßen verstärkte Beachtung gefunden.Prominente Beispiele sind Christof Magnussons Roman Das war ich nicht oder der Essay Das Gespenst des Kapitals des Berliner Literaturwissenschaftlers Joseph Vogl. »Geld« wurde jedoch nicht erst nach der Jahrtausendwende als literarisches Thema entdeckt. Bereits im 18. Jahrhundert entwickelte es sich zu einem der großen Motive der Literatur.

Der 1919 gestorbene, österreichische Schriftsteller Peter Altenberg schrieb: »Geld ist eine vollkommen gleichwertige Kraft zur Erhaltung unseres Organismus wie unsere übrige Nervenkraft. Es ist ganz ebenso ein Erzeuger, Erhalter, Steigerer unserer Gesamt-Lebens-Energien.« Geld ist also nicht lediglich ein Thema, das von der Literatur in vielfältiger Weise aufgegriffen wird, die Beziehung zwischen beiden ist komplexer, sind doch beide Mittel, die demselben Zweck dienen: dem Austauschen von Inhalten und dem Transport von Werten vermittelt durch bestimmte Zeichen. Und noch etwas wird in den Worten Peter Altenbergs deutlich: die Schnittstelle zwischen Geld und Persönlichkeit bzw. das spannungsreiche Verhältnis zwischen Individualität und Kapitalismus.

Für ihr nächstes Themenheft sucht die »Kritische Ausgabe« wissenschaftliche Beiträge, die sich dem oben skizzierten Thema widmen und es nicht nur aus literaturwissenschaftlichem Blickwinkel beleuchten, sondern sich dem Thema »Geld« auch aus der Perspektive anderer wissenschaftlicher Disziplinen nähern.

Wir möchten Sie zunächst bitten, Ihr Thema in einem kurzen Exposé von etwa 3.500 Zeichen (inklusive Leerzeichen) zu skizzieren. Bitte schicken Sie dieses Exposé bis einschließlich Mittwoch, den 29.02.2012, an: heft@kritische-ausgabe.de.

Sie erhalten dann bis zum 31.03.2012 eine Rückmeldung zu ihrem Exposé, in der wir Sie ggf. um einen ausführlich formulierten Beitrag bitten, den Sie bitte spätestens am 31.05.2012 einreichen. Der Text sollte einen Umfang von 18.000 Zeichen (inklusive Leerzeichen und Anmerkungsapparat) nicht überschreiten. Erscheinungstermin des Heftes: Oktober 2012.

Wir freuen uns auf Ihre Beiträge!

Einfältig? Nein, präzise, nüchtern & sensibel!

Mon, 16 Jan 2012 07:00:00 +0000

»Die Erde dreht sich, und man kann nur warten, daß sie sich weiterdreht und sich dadurch die Perspektive ändert, so daß man die Dinge eben auch mal wieder anders sieht.« Insgesamt 29 kleinere und größere Perspektivwechsel, verpackt als Simple Storys, bilden beziehungsweise entschlüsseln auf 320 Seiten den Roman aus der ostdeutschen Provinz.

Ingo Schulze, 1962 in Dresden geboren, lebte vier Jahre in Altenburg, dem Hauptschauplatz seines 1998 im Berlin Verlag erschienenen Romans. Im selben Jahr erhielt er dafür den Berliner Literaturpreis mit Johannes-Bobrowski-Medaille.

Obschon sich viele Gründe für den Erfolg des Romans und dessen Auszeichnung finden lassen, wird schnell deutlich: Die äußere Handlung ist keiner davon. Hat man diese und die Zusammenhänge zwischen den etwa 20 Protagonisten erst einmal entwirrt und zusammengepuzzelt, wird man schmerzlich feststellen, dass man daran seine Zeit verschwendet hat – sie sind einzig Instrument des Erzählers. Ingo Schulzes Intention, die Auswirkungen der Wende in Ostdeutschland, im von ihm gewählten Zeitraum von 1990 bis 1997, aufzuzeigen, erreicht den Leser auch ohne sie.

Die Geschichte einer Entwicklung, besser gesagt eines Zusammenbruches, des ehemaligen SED-Mitglieds Ernst Meurer wird auffällig deutlich und aufwendig in den Roman eingeflochten. Ihm wird aufgrund eines noch vor der Wende verfassten Leserbriefs die Zugehörigkeit zur Stasi nachgesagt, worauf er seine Arbeit als Schuldirektor kündigt und aus der Partei austritt. Nachdem er im Februar 1990 auf einer Italienreise mit dieser Vergangenheit konfrontiert wird, setzen bei ihm Misstrauens- und Verschwörungsängste ein. Diese erreichen ihren Höhepunkt mit Meurers Warnschuss aus seiner Gaspistole im Treppenhaus, mit dem er sich endgültig Ruhe verschaffen will, und enden mit der anschließenden Einweisung in die Psychiatrie. So platt bekommt der Leser die Akte Meurer selbstverständlich nicht vorgelegt. Sie bildet sich aus Reiseberichten oder Psychiatriebesuchen, berichtet aus immer wechselnden Perspektiven, langsam heraus.

Oder nehmen wir eines der wenigen persönlichen Aufeinandertreffen zwischen Ost- und Westdeutschland in der zweiten Story. Connie Schubert kellnert im »Wenzel« – Harry Nelson war ein gern gesehener Gast aus Frankfurt, der in der Gegend nach Bauland suchte. Diese Episode endet damit, dass Connie Schubert von Harry Nelson vergewaltigt wird und beide die Stadt nach kurzer Zeit in unterschiedliche Richtungen verlassen. Beide Personen tauchen im weiteren Verlauf nur noch als Randfiguren auf. Dennoch brennt sich die Geschichte ein. Vielleicht durch die prominente Stellung auf Nummer zwei, vielleicht dadurch, dass man schnell lernt Verknüpfungen zu erstellen oder alte Fäden aufzugreifen und hier enttäuscht wird. Vielleicht aber auch, weil Connie zu den wenigen gehört, die es rechtzeitig in den Westen geschafft haben und denen es dadurch besser ergeht.

Doch mehr als diese sparsamen Informationen, die vom Erzähler äußerst präzise gesetzt werden, braucht es nicht, um ein Gefühl für die Bitterkeit, den Zerfall und die Problematiken der Zeit nach der Wende zu erhalten. Dass, wie beispielsweise in Ernst Meurers Fall, aus immer wechselnden Perspektiven auf die Geschehnisse geblickt wird, verbindet die Erzählungen ebenso geschickt miteinander, wie deren klarer und punktgenauer Stil.

Man trifft als Leser nur vereinzelt auf starke Gefühle oder gar innere Monologe, auch wenn in 16 der 29 Storys ein Ich-Erzähler zu Wort kommt. Selbst die Wiedergabe unfassbarer Todesfälle, wie dem des verkannten Schriftstellers Enrico Friedrich, der nach einem Selbstmord im Treppenhaus von seinen Nachbarn gefunden wird, ist nüchtern und protokollarisch.

Friedrich lag eine Treppe höher unterm Fenster, das Gesicht nach unten, das rechte Bein unnatürlich verdreht. Erst nach einer Weile bemerkte ich das Blut, das ihm aus Mund und Nase lief. Sein linkes Auge war geöffnet, das rechte nicht zu sehen. Niemand wollte Friedrich berühren. […] Zuerst dachte ich, Friedrich habe wohl selbst gemerkt, daß niemand sein Zeug lesen wollte, und sich deshalb kopfüber die Treppe heruntergestürzt. Petra sagte jedoch, das sei noch lange kein Grund, sich umzubringen.

Eine weitere Besonderheit sind die Momente, in denen die Handlung durch das sensible Beobachten des Erzählers in den Hintergrund gerückt wird. In »Kapitel 16 – Büchsen« trifft Schwesternschülerin Jenny auf Marianne Schubert, mit deren Mann sie noch bis zu seinem Tod eine Affäre hatte und sie unterhalten sich. Worüber ist egal. Das Wesentliche ist die Aspirintablette im Wasserglas, die immer wieder das Gespräch unterbricht:

Sie zog das Glas zu sich heran und ließ eine Aspirintablette aus der Verpackung ins Wasser fallen. […] Beide Frauen beobachteten die Aspirintablette, die sich am Glasboden wie eine Flunder bewegte. […] »Wie Brausepulver«, sagte Jenny. […] Die Tablette schwamm an der Oberfläche. Einzelne Stücke lösten sich ab und trieben zum Rand. Aus dem Glas sprühte es auf den Briefumschlag. […] Die Frau hielt das Glas mit der aufgelösten Tablette in der Hand. […] In dem leeren Glas war von der Tablette ein schmaler weißer Ring zurückgeblieben. […] »Ist Ihnen besser – mit der Aspirin?«

Nimmt man sich also die Zeit, alle Handlungsstränge und Konstellationen aufzulösen und den Roman anschließend ein zweites Mal zu lesen, gleicht dieser das Entwirren und Puzzeln mit all seinen Besonderheiten aus und Erfolg und Auszeichnungen erweisen sich als durchaus angemessen.

Schulze, Ingo: Simple Storys. Ein Roman aus der ostdeutschen Provinz. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999. 320 Seiten. ISBN 978-3-423-12702-8. Euro 9,90.

Gekommen um zu bleiben?

Benedikt Viertelhaus — Wed, 11 Jan 2012 17:39:49 +0000

Es ist kein großes Geheimnis, daß sich Gegenwartsliteratur weder als Ganzes erfassen noch sinnvoll kategorisieren läßt. Zu groß ist die Zahl der jährlichen Veröffentlichungen, zu unübersichtlich die verschiedenen Strömungen. Anders als bei zeitlich weiter zurückliegenden Publikationen, haben hier noch wenige Kräfte gesiebt. Umso bemerkenswerter ist es immer wieder, wenn ein Kritiker wie zuletzt der Feuilletonredakteur der Welt Richard Kämmerlings mit seinem Buch Das kurze Glück der Gegenwart. Deutschsprachige Literatur seit `89 eben diesen Versuch unternimmt, einen ersten Überblick zu bieten.

Daß dabei ein vor allem persönlicher Einblick in die deutschsprachige Literatur aus etwas über 20 Jahren herauskommt, wundert kaum. So betont Kämmerlings in dem schmalen Bändchen wiederholt, daß einzelne Bücher ihn selbst besonders geprägt haben, und so wird klar, warum einige Texte stärkere Beachtung finden als andere, an die man selber vielleicht gedacht hätte. Dennoch versucht er zu verdeutlich, was für ihn Kriterien eines guten Romans sind. Seine Hauptforderung an Gegenwartsliteratur ist, daß sie die Gegenwart verhandeln soll. Interessanterweise beginnt er das erste Kapitel, »Jeschichte wird gemacht: Berlin als Topos des Terrors«, jedoch nicht mit Büchern, die über die Gegenwart im strengen Sinne berichten, denn mit Terror ist, wenig verwunderlich, der Naziterror des vergangenen Jahrhunderts gemeint.

Der Gegenwartsroman der frühen neunziger Jahre ist daher zuallererst ein Vergangenheitsroman, denn die Rückkehr dieser Vergangenheit war gerade ein Teil dieser Gegenwart.

Somit wird klar, daß er mit Gegenwart auch eine gewisse Kollektiverfahrung seiner Generation meint, die für uns heute eine solch prägende Bedeutung verloren haben dürfte: Es ist schwer, Marcel Beyers recht komplexen Roman Flughunde die Relevanz beizumessen, die Kämmerlings ihm gibt. Indem er darstellt, daß hier ein Buch vorliegt, das »angesichts der realen, neu zugänglichen Topographie [...] selbst Arbeit am neuen Berlin Mythos« ist, verdeutlicht er, daß die NS-Vergangenheit damals besonders in die Gegenwart ragte: »Beyers Roman reagiert seismographisch auf das Geschichtsgefühl der neunziger Jahre.« Daran, daß Flughunde eigentlich ein historischer Roman ist – der intelligent ist, aber kaum berührt – ändert diese Einordnung in die damalige Gegenwart kaum etwas, seine Wichtigkeit für die damalige Zeit können wir Kämmerlings heute nur glauben oder nicht.

Seine Aufzählung, er wisse »einfach nicht, was Julia Francks Mittagsfrau, Daniel Kehlmanns Vermessung der Welt oder Tellkamps Turm mit der Gegenwart zu tun haben«, könnte man heute um Beyers Flughunde guten Gewissens erweitern. Andererseits gilt für Überbleibsel der DDR das gleiche wie für das, was er für Berlin der 90er Jahre feststellt: »In Berlin ragen die Reste einer immer noch nicht bewältigten Vergangenheit in die Gegenwart.« Warum, so drängt sich beim Lesen auf, paßt also Tellkamps Roman dann nicht auf gleiche Weise in sein Gegenwartskonzept?

Sieht man jedoch von seinem nicht immer nachvollziehbaren Beharren auf der Forderung nach Gegenwärtigkeit der Literatur ab, erweist sich sein Einblick in die letzten Jahre deutschsprachiger Gegenwartsliteratur als sehr erhellend. Spannend sind nicht nur seine Erinnerungen an schon fast wieder Vergessenes, sondern natürlich auch Hinweise auf Nichtwahrgenommenes. Aufgabe des Kritikers ist es, die neuen Bücher zu sichten und zwischen Lob, Verriß oder Nichtbeachtung zu entscheiden. Die Tendenz, Rezensionen im Daumen-hoch oder -runter Modus zu verfassen und Bücher nicht weiter einzuordnen, hat in Zeiten von Amazonkundenrezensionen leider oft auch in Tageszeitungen Einzug gehalten und so fordern Rezensenten scheinbar immer seltener von sich, das gesamte Werk eines Autors gesichtet zu haben. Mitunter schaffen sie es sicher einfach auch aus Zeitmangel nicht, umfangreichere Bücher in gleicher Genauigkeit wie schmalere zu betrachten, wie Jörg Sundermeier in einem Artikel vergangenes Jahr andeutete. Konsequent ist Kämmerlings Versuch also vor allem auch in der Hinsicht, sich für einen Überblick mehr Zeit und Raum zu geben, als dieser in den Tageszeitungen gegeben wäre, und somit auch alte Fäden aus seinen Rezensionen wieder aufzunehmen.

Kämmerlings und die Literatur

Kämmerlings betrachtet die Literatur vor allem anhand von Themen des Zeitgeschehens seit 1989. Auf das Kapitel über »Berlin als Topos des Terrors« folgen acht weitere Kapitel, die sich u. a. mit der Frage, warum Krieg in der deutschen Literatur trotz z.B. des Jugoslawienkonflikts kein Thema sei, der Wiedervereinigung oder zeitlosen Themen wie dem Tod beschäftigen. Mit jedem der Abschnitte fokussiert Kämmerlings die Darstellung von vier bis fünf Werken, oft lobend, mitunter auch kritisierend, wenn sie zum Beispiel seiner Meinung nach das Thema knapp verfehlten, das er als das eigentliche Hauptthema erwarten würde.

Seine Reise durch die Literatur der letzten Jahre schreibt Kämmerling in lockerem, mitunter süffigem Ton und man merkt ihm seine Lust an der Literatur an. Daß er hierbei auch gezielt den Wiederspruch sucht, zeigt, wie er seine Forderungen an die Literatur, die er im Vorwort ausführt, formuliert:

Das Historische im Roman darf kein Selbstzweck sein, schon gar nicht nur bunte Kulisse, sondern muss immer auch »Vorgeschichte« des Heute sein, wie eine Krankheit oder ein Verbrechen eine Vorgeschichte hat.

Das schreibt er, nicht ohne zuvor äußerst prägnant In seiner frühen Kindheit ein Garten von Christoph Hein oder Die Mittagsfrau von Julia Franck niedergebügelt zu haben. Franck schildere in ihrem Roman »eine Weimarer Republik [...], die wie von einem Kostümfilm über die Goldenen Zwanziger abgepinselt wirkt.« Das macht Freude und verspricht eine unterhaltsame Lektüre seines Buches.

Mitunter sind die in den einzelnen Kapiteln fokussierten Bücher zu ausführlich beschrieben und man hätte sich einen breiteren Einblick in die Literaturproduktion der verhandelten Jahre gewünscht. So stellt er selbst fest, daß »moderne Klassiker« wie Christa Wolf, Martin Walser oder Peter Handke »zu kurz gekommen« sind. Doch gehören sie nicht zu dem, was er »im weitesten Sinne als Zeitgenossenschaft« empfindet. Dabei wäre gerade der Blick auf einen modernen Klassiker, den er in seiner Erklärung interessanterweise ausläßt, nicht minder wichtig, wenn man die gegenwärtige Auseinandersetzung mit der Geschichte des Naziterrors als gegenwärtig akzeptiert: In Beim Häuten der Zwiebel beschreibt Günter Grass deutlich intensiver die Nazizeit als Marcel Beyer. Grass‘ Buch ist zugleich eine Auseinandersetzung mit dieser und das Eingestehen der eigenen Schuld, was ihn offensichtlich Jahrzehnte später noch beschäftigt. Damit ist dieser Text gegenwärtiger als Marcel Beyers Flughunde, denn man sollte nicht vergessen, daß gerade Grass durch seine in Beim Häuten der Zwiebel umkreiste Mitgliedschaft in der Waffen-SS und die darauf folgenden Diskussionen Gegenwart erzeugte, wie es Literatur nur selten gelingt. Hier war weniger die Gegenwart Auslöser für den Roman als dieser Auslöser einer breiten Debatte, die auch vor Leuten nicht verborgen blieb, die sich sonst kaum mit Literatur beschäftigen.

Die besten zehn Bücher der letzten 20 Jahre

Daneben bietet auch der von ihm aufgelistete Kanon von zehn Büchern (der Klappentext kündigt diese als die »besten zehn Bücher der letzten 20 Jahre« an), die er wiederum explizit als rein persönlichen betrachtet, Gelegenheit zu einem wunderbar produktiven Streiten. Thomas Hettches Die Liebe der Väter zum Beispiel, das er ausgiebig thematisiert und den er auch als einen herausragenden Autor immer wieder – oft sehr kritisch – behandelt, ist in seiner Liste eine Leerstelle, über die zu sprechen wäre. Aber das Schöne an seinem Buch ist eben, daß man darüber diskutieren kann, welche Publikationen nun als die wichtigsten Titel der Gegenwartsliteratur der letzten Jahre zu gelten haben.

Anlaß, sich die zehn Bücher genauer anzusehen, ist sein Text allemal. Dies greifen die Redakteure der Kritischen Ausgabe in unterschiedlichen Herangehensweisen auf, indem sie die Bücher wieder- oder neulesen. Unsere Meinungen zu lesen und gegebenenfalls auch zu diskutieren, möchten wir Sie in unserem Onlineschwerpunkt einladen.

Richard Kämmerlings: Das kurze Glück der Gegenwart. Deutschsprachige Literatur seit `89. Stuttgart: Klett-Cotta 2011. 208 Seiten. ISBN: 978-3-608-94607-9. 16,95 Euro.

Faust und das Ewig-Weibliche

Marcel Diel — Thu, 05 Jan 2012 23:01:00 +0000

Körper, Geist und Seele: Daran knüpfe ich an. Eine wichtige Gestalt der deutschen Literatur überschreibt seine Seele dem Teufel. Der Film Faust des Russen Alexander Sokurow bekam am 11. September 2011 den Goldenen Löwen der Filmfestspiele von Venedig. Michael Fassbender spielt den Faust in dem auf Deutsch gedrehten Film. Weitere Darsteller: Florian Brückner und Hanna Schygulla. Es geht um einen Sexsüchtigen, und wenn man las, der Regisseur habe den Stoff »ziemlich frei behandelt«, sollte das wohl bedeuten, dass von Goethes nach Wissen gierendem Geist, der seine Seele dem Mephisto verkauft, nicht viel übrig geblieben ist.

Vorbild für den Doktor Faustus könnte der gnostische Prophet, Wundertäter und Zauberer Simon Magus gewesen sein, von dem in der Apostelgeschichte ein Wortgefecht mit Petrus überliefert ist. Hans Jonas (1903–1993) schreibt in seinem Buch Gnosis, »dass Simon in der lateinischen Umwelt den Beinamen Faustus (›der Begünstigte‹) benutzte: dies zeigt, gemeinsam mit seinem ständigen Beinamen ›der Magier‹ und der Tatsache, dass er von einer Helena begleitet wurde, die, wie er behauptete, die wiedergeborene Helena von Troja war, dass wir hier eine der Quellen der Faustlegende der frühen Renaissance vor uns haben.«

Bei Goethe trifft Faust Helena im dritten Akt des zweiten Teils. Ihr Sohn Euphorion (gezeugt mit Achilleus) wurde von Zeus, dessen Liebe er nicht erwiderte, durch einen Blitz getötet und bittet seine Mutter: »Lass mich im Jenseits nicht allein.« Sie klagt noch: »Zerrissen ist des Lebens wie der Liebe Band. / Bejammernd beide, sag’ ich schmerzlich Lebewohl. / [...] Persephoneia, nimm den Knaben auf und mich.« Sie umarmt Faust und lässt ihm seine Gewänder zurück.

Die Gnosis war früher als das Christentum, wollte aber dennoch christlich sein. Simon Magus war ein Rivale der Apostel, und er machte keine halben Sachen: Er gab sich als die höchste Gotteskraft aus, noch über den Weltschöpfer erhaben, und seine Helena war »die aus den oberen Himmeln herabgeführte Weisheit, die Mutter des Alls«. Hans Jonas äußert sich bewundernd über Simons ›Unverfrorenheit‹.

Helena oder Luna gehörte zu einem Kreis von 30 Schülern des Dositheos (30 für jeden Tag des Monats), den Simon entmachtete, wobei auch Helena ihm zufiel. Also ließ er sich danach als Zeus, Helena als Athene verehren. Dass Simon sie aus einem Bordell in Tyros geholt habe, brachte der christliche Autor Irenäus in Umlauf. Die Christen taten, was sie konnten, um Simon in Verruf zu bringen.

Die Anima kann auch eine Hure sein

Der Schweizer Psychologe Carl Gustav Jung (1875–1961) erwähnt die Irenäus-Version in seinem Aufsatz Seele und Erde (1927). Darin spekuliert er über die Seele und stellt den Begriff vor, mit dem er bekannt wurde: den Archetypus. Archetypen sind der erdgebundene Anteil der Seele, vererben sich mit der Hirnstruktur und sind der Anteil, mit dem die Seele – »ein ausgedehntes Gebiet sogenannter psychischer Phänomene« – mit der Natur verhaftet ist.

Wir leben sozusagen seelisch im oberen Stockwerk eines Hauses, das nach unten hin immer älter wird und dessen Fundamente womöglich aus der Römerzeit stammen. Jung spricht von der Anima, die, weiblich gestimmt, die Emotionen des Mannes beherrscht, und vom Animus, der die Frau unterirdisch leitet, wie es in China die himmlische Schen- und die irdische Gui-Seele gibt.

Steinfigur im Etruskerort Tarquinia nordwestlich von Rom. (Foto: Manfred Poser)

Die Anima sei ein »überindividuelles Bild, das bei vielen, individuell sehr verschiedenen Männern genau übereinstimmende Züge aufweist, so dass man beinahe einen bestimmten Typus Frau daraus rekonstruieren könnte. Auffallend ist, dass diesem Typus das Mütterliche im gewöhnlichen Sinne des Wortes durchaus fehlt. Sie ist Gefährtin und Freundin im günstigsten Falle, im ungünstigsten ist sie eine Hure.« Das alte Zerrbild Heilige/Hure, das Ewig-Weibliche!

Der Philosoph Hans Leisegang (1890–1951) widmet in seinem Buch Die Gnosis dem Simon Magus 50 Seiten. Die Gnosis wurde nach Christi Kreuzigung in vielen Abwandlungen bis zum Jahr 300, vor allem durch den Perser Mani, zu einer Weltreligion. Das Christentum sah sich in Bedrängnis. Was mich nun an der Gnosis und für diesen Beitrag interessiert, ist die weibliche Komponente der Lehre.

Leisegang erwähnt Simons drei Prinzipien: den männlichen Geist, den weiblichen Gedanken (die ›Ennoia‹ oder ›Sophia‹) und dazwischen, im Luftraum, den mannweiblichen Weltschöpfer. Bei Xenokrates und den Pythagoreern entlässt der Weltgeist oder Schöpfer (als die 1) »die Zweiheit aus sich heraus [...] Diese Zweiheit ist die Weltseele; sie ist die Göttermutter [...] Der Weltgeist als das männliche Prinzip und die Weltseele als das den Geist in sich aufnehmende weibliche bringen als ihren Sohn den Kosmos hervor.« Hier hat die Frau ihre Rolle bei der Entstehung der Welt.

Die verschwundene Prophetin

In dem Buch Leisegangs wird auch erwähnt, dass es in Griechenland den Typus der Prophetin gab. »In allen Mysterien kam der Frau eine führende Rolle zu.« Der Dionysoskult, eine mystische Bewegung, wurde von Frauen getragen, und die Weissagung oder Interpretation von Zeichen (Mantik) wurde ausgeübt »von Pythien, Kassandren und Sibyllen, die vom göttlichen Pneuma befruchtet mit ›rasendem Munde‹, ohne ihrer eigenen Sinne mächtig zu sein, ihre Prophezeiungen ausstießen«.

Wo es sich um Ekstase oder Mystik handelte, war die Frau präsent. Und im gnostischen Weisheitsbuch Pistis Sophia (zwischen dem 2. und 5. Jahrhundert geschrieben), in dem Jesus seine Rettung der Sophia beschreibt, dürfen Maria, Martha und Salome ungeniert sich am Gespräch beteiligen wie auch Johannes, Philipp und Petrus, und letzterer beklagt sich sogar über Maria, die »dauernd redet und keinen zu Wort kommen lässt«.

Noch einmal Hans Leisegang: »So ist die Rolle, die Helena in der Simonlegende spielt, von hier aus wohl zu verstehen, während sie dem Juden durchaus anstößig erscheinen musste; denn hier hatte die Frau in der Religion und der Religionsausübung so gut wie nichts zu sagen; sie war zeitweise unrein, und Priesterin konnte sie niemals werden.« Auch bei den Christen nahmen Männer die Sache in die Hand, und Ekstase, Mystik und Schwärmerei hatten keinen Platz mehr.

Eine Frau auf dem Berg (Säntis-Massiv, Herbst 2005. Foto: Manfred Poser)

Frauen durften zuhören, konnten vielleicht noch einen Orden gründen, Heilige werden oder ein paar Stigmata vorzeigen, die von Männern peinlich genau unter die Lupe genommen wurden. Dabei liegt auf dem Grund der Religion eigentlich das Mysterium. Davon wissen Männer wenig. Die Seele und die Frau oder das Dunkle und die Frau, vom Manne aus betrachtet, wird uns hier noch eine Weile beschäftigen.

»Das Mittelalter ist eine fremde Zeit, die fasziniert.«

Dirk Walbrühl — Tue, 27 Dec 2011 20:45:34 +0000

Rebecca Gablé ist seit Jahren ein Name auf deutschen Bestsellerlisten. Ihre historischen Romane entführen den Leser ins englische Mittelalter und die frühe Renaissance. Nicht zuletzt durch ihre sorgfältige Recherche wird die Zeit der Ritter und Burgen in ihren Texten wieder lebendig. Mit der Kritischen-Ausgabe sprach Gablé anlässlich des Erscheinens des Heftes »Zeit« (NR. 21) über die Fremdheit einer Vergangenen Epoche und die Möglichkeiten eines Autors, diese Lesern zugänglich zu machen.

Kritische Ausgabe: Warum glauben Sie, dass historische Romane bei den Lesern in der heutigen Zeit so erfolgreich sind?

Rebecca Gablé: Das hat natürlich auch etwas mit Eskapismus zu tun. Alles was schrecklich ist in historischen Romanen – Pest, Krieg mit Schwertern Mann gegen Mann, Obrigkeitswillkür oder Hungerwinter – bedroht uns in Westeuropa heutzutage nicht. Andersherum gab es im Mittelalter nicht, was uns heute bedroht. Es ist eine fremde Welt, in die man sich reinfallen lassen und dabei wirklich seinen eigenen Alltag völlig vergessen kann. Aber ich glaube, es gibt noch einen zweiten Grund. Leser wollen in Historischen Romanen auch etwas über die Vergangenheit lernen.

K.A.: Ist es dabei das spezifisch Historische der jeweiligen Zeit, was den Leser anspricht? Oder sind es am Ende doch überzeitliche Themen, durch die der Leser eine Verbindung zur heutigen Zeit herstellen kann?

Gablé: Ich glaube, es ist durchaus beides. Das Mittelalter ist eine fremde Zeit, die fasziniert. Die Neugierde auf die Vergangenheit geht dabei immer mit den Fragen einher: »Wie sind wir geworden, was wir sind?«, »Wo sind die Wurzeln all dessen?«. Zum anderen ist es immer wieder spannend zu entdecken, dass es universelle Themen gibt, die im Mittelalter schon genauso aktuell waren, wie sie es heute sind.

K.A.: Sie haben einmal in einem Interview gesagt, Sie würden lieber heute leben als im Mittelalter. Ihr aktueller Roman, Der dunkle Thron, spielt ein bisschen später, in der Renaissance. Wie ist es denn mit dieser Zeit?

Gablé: (lacht) Finde ich noch viel schlimmer als das Mittelalter. Die Renaissance war viel brutaler. Es wurden mehr Menschen verbrannt und es kommen schauderhafte neue Hinrichtungsmethoden auf. Das ist das Abstoßende neben all den Fortschritten, dem Prunk und der Pracht – eine Art merkwürdige Dekadenz im prächtigen Gewand. Da ist mir das Mittelalter viel lieber, das ist direkter, es ist ehrlicher.

K.A.: Sie haben sich als Autorin mit beiden Epochen ausführlich beschäftigt und sogar mit Von Ratlosen und Löwenherzen ein historisches Sachbuch über das Mittelalter geschrieben. War es für Sie dabei schwierig, sich in eine fremde Zeit einzufühlen?

Gablé: Man entwickelt dabei natürlich eine gewisse Routine als Autor. Aber so richtig schwer gefallen ist es mir mit dem Mittelalter eigentlich von Anfang an nicht. Meinen ersten historischen Roman, Das Lächeln der Fortuna, habe ich ja zum Spaß geschrieben, als ich noch Studentin war. Da habe ich mich mit Wonne ins 14. Jahrhundert gewühlt und versucht mir vorzustellen, wie das war, wie sich das angefühlt hat, wie das gerochen hat, wie sich das angehört hat – das hat mich immer eher beflügelt. Bei der Recherche zu Der dunkle Thron gab es da schon Unterschiede; allein die Masse an Quellen nach der Erfindung des Buchdrucks. Jeder, der irgendwie meinte, er hätte was mitzuteilen, hat es drucken lassen. Es war eine Art von Geschwätzigkeit, die mich sehr ans Internet erinnert. Das hat mich ein bisschen erschlagen zu Anfang.

K.A.: Wie überbrücken Sie in Ihren Texten die Distanz zwischen Gegenwart und Vergangenheit für den Leser?

Gablé: Ich versuche Distanz gar nicht erst aufkommen zu lassen. Gerade bei einem so umfangreichen Buch ist die Identifikation mit den Figuren wichtig. Es ist mir ein Anliegen zu zeigen, dass die Menschen nicht so grundlegend anders waren, als wir es heute sind. Auch verwende ich keine altertümliche Sprache, sondern streue nur ab und mittelalterliche Worte ein. Das baut Atmosphäre auf, ohne den Leser zu befremden. Immerhin verbinden wir, Leser und Verfasser, mit dem Mittelalter vor allem vertraute romantische Vorstellungen, mit denen wir in unserer Kindheit aufgewachsen sind. »Der Prinz und die Prinzessin auf der Burg«, das ist kultureller Bodensatz. Auch tatsächliche Romantik ist wichtig. Die Frage »Kriegen sie sich oder kriegen sie sich nicht?« baut Spannung auf und ist eine Einladung an die Leser, sich mit den Figuren zu identifizieren.

K.A.: Vor Identifikation ist natürlich auch ein Autor nicht gefeit. Mussten Sie sich beim Schreibprozess auch ab und an zurücknehmen, um auf eine historisch kritischere Ebene zurückzukehren?

Gablé: Graham Greene hat gesagt, Identifikation für den Autor sei schlecht. Aber ich sehe das anders, also ich tu das (lacht). Eine Gefahr steckt natürlich durchaus darin. Als Autorin entwickelt man von Buch zu Buch bestimmte Techniken, mit denen man Objektivität wahrt. Ich fertige von meinen Hauptfiguren vor dem Schreibprozess sehr exakte Psychogramme an. Dadurch lerne ich sie genau kennen und laufe nicht Gefahr, dass sie mir davonlaufen. Solange ich die Figuren unter Kontrolle hab, hab ich auch die Welt, in der sie leben unter Kontrolle. Identifikation mit den Figuren, ja, aber der Gott in dem Universum ist die Autorin.

K.A.: Zieht es Sie nach Ihrem ›Ausflug‹ in die Renaissance nun wieder zurück in das Mittelalter oder vielleicht sogar in eine ganz andere, modernere Epoche?

Gablé: Es sind auf jeden Fall die Geschichten des Mittelalters, die mich faszinieren. Es ist meine Lieblingsepoche. Den Schritt in die Renaissance habe ich als großes Wagnis empfunden, wie das Überqueren einer Hemmschwelle. Als Autorin könnte ich jetzt durchaus weiter in der Zeit gehen. Warum nicht einmal ins 17. Jahrhundert, wobei ich dabei im Moment noch das Problem hab, dass das die Epoche war, in der die Männer angefangen haben, Perücken zu tragen. Ich kann mir wirklich keinen Helden vorstellen, der so aussieht. Ein historisches Werk wie Von Ratlosen und Löwenherzen werde ich aber so schnell nicht nochmal tun. Es hat mir riesengroßen Spaß gemacht, aber es war wahnsinnig viel Arbeit.

K.A.: Angenommen, Sie wären im Besitz einer Zeitmaschine, die Sie ein einziges Mal benutzen könnten. In welches Jahr und wohin soll die Reise gehen?
Gablé: Sommer 1330 nach London. Es war ein schöner Sommer und eine Aufbruchszeit, Edward III übernahm gerade die Macht, ein neuer, junger König, auf den alle ihre Hoffnungen setzten und ich glaube, das wäre eine gute Zeit gewesen, um sich einmal im Mittelalter umzuschauen.

K.A.: Frau Gablé, wir bedanken uns ganz herzlich für das Interview.

Über Rebecca Gablé

Rebecca Gablé, geboren 1964 in Wickrath/Mönchengladbach, studierte nach einer Ausbildung zur Bankkauffrau an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf Germanistik und Anglistik. 1995 erschien ihr erster kriminalroman Jagdfieber. Ihren Durchbruch feierte Gablé 1997 mit dem historischen Roman Das Lächeln der Fortuna. Neben einer Lehrtätigkeit an der Heinrich-Heine Universität veröffentlichte sie seither zahlreiche historische Romane, von denen die meisten zu Bestsellern wurden. Gablé ist Mitglied des Autorenkreis Quo Vadis und lebt in Wickrath.

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Benedikt Viertelhaus — Mon, 19 Dec 2011 06:00:00 +0000

Anscheinend hat Jan Brandt alles richtig gemacht: Sein schwergewichtiger Ostfriesland-Roman Gegen die Welt ist fast durchgängig positiv, ja begeistert rezensiert worden. Dabei verblüffen die literarischen Referenzen, die hergestellt werden. Weit führend in diesem Feld ist Edo Reents, der nicht nur einen (wie auch mir scheint naheliegenden) Bezug zu Frank Schulz herstellt, sondern mit Uwe Johnson, Thomas Mann (»Die Rekapitulation dieser einseitigen Liebe gehört zu den vielen Glanzstücken des Romans und ist der Homosexuellen-Schilderung von Hans Castorps Hippe-Erlebnis im Zauberberg an Einfühlsamkeit und Kühnheit überlegen«) und gar Dostojewski (»Die verschiedenen Spielarten des Gottsuchertums hätten den Brüdern Karamasow alle Ehre gemacht«) winkt. Naja. Hier soll vor Allem hochgejazzt werden.

Erzählrahmen
Was wird erzählt? Daniel Kuper wächst in der unaufregenden ostfriesischen Kleinstadt Jechiro auf. Zweimal bricht er auf rätselhafte Weise zusammen:
Zum ersten Mal 1986, im Alter von 12 Jahren. Er findet nach der Schule, in der er wieder seinem Peiniger Michael Rosing, genannt »Eisen« ausgeliefert war, sein Fahrrad angeschlossen mit fremdem Schloss und Schild mit einem Pfeil, der in ein Maisfeld weist. Später irrt er halbnackt im Schnee über die Dorfstraße:

Er konnte sich an nichts erinnern. Nur das Schloss, das Schild an seinem Fahrrad, und dass er ins Maisfeld hineingegangen und dort auf eine Lichtung gestoßen war. Dann hatte ihn das Kälteschockelement schockgefroren und zu einem Kind der Minuswelt werden lassen - der Körper von Raureif überzogen, die Augen hart wie Diamanten, die Gegenwart erstarrt.

In der folgenden Zeit deliriert er v.a. von Außerirdischen, die ihn im Mais heimgesucht haben:

Eisen, Schloss, Schild, Fahrrad, Feld, Lichtung, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais, Mais [... es folgt 341 mal das Wort Mais] Mais, Mais, Mais, Lichtung, Feld, Fahrrad, Schild, Schloss, Eisen.

Danach ist die Seite voll. Es ist die Seite 132 eine von 927 gezählten Seiten (am Anfang sind 6 nummerierte Seiten nur leer, am Ende des Buches noch einmal 6). Was genau geschah, bleibt ungeklärt.

Gegen Ende der Erzählung, mit 16, bricht Daniel bei einer Hausdurchsuchung in seinem Elternhaus, dem Haus des Drogeristen Bernhard »Hard« Kuper und seiner Frau Birgit erneut zusammen. Daniel, ist dabei erwischt worden, wie er versuchte, die zunehmend im Dorf auftauchenden rechtsradikalen Graffitis zu übermalen. Nun aber wird er mit einer neuen Art von Graffitis in Verbindung gebracht, die nachts leuchten und die Bausubstanz langsam auflösen. Die Verdächtigungen schaden nicht nur seinem Ansehen, sondern auch Hards Drogerie, die allerdings v.a. von der sich rapide ausbreitenden Schlecker-Kette in Bedrängnis kommt.

Als Daniel (auf inzwischen S. 774) wieder erwacht, ist die Schriftfarbe des Romans in ein sich zunehmend zurechtdunkelndes Hellgrau verblichen. Damit (und das setzt sich auf den nächsten Seiten bis zur Seite 852 gelegentlich so fort) soll vermutlich graphisch unterstrichen werden, dass er gelegentlich nicht ganz klar ist, nicht ganz klar kommt.

Beide Zusammenbrüche lassen sich mit dem in Jechiro sehr einflussreichen Bauunternehmer Rosing in Verbindung bringen, der mit rechtsradikalem Gedankengut den Bürgermeisterposten in Jechiro anstrebt. Rosing, dessen Frau bei einem Autounfall ums Leben kam, zieht alleine seine 13-jährige, geistig zurückgebliebene Tochter Wiebke und seinen Sohn Michael groß. Michael ist es am Ende, der anscheinend Daniel Kupers Verderben herbeiführt, indem er dafür sorgt, dass Daniel verdächtigt wird, in ein Zelt mit Jugendlichen getreten und gestochen zu haben. Daniel taucht daraufhin unter, wird schließlich verhaftet und scheint am Ende der Polizei nun alles erzählen zu wollen, was vorher passiert ist.

Umrahmt werden die beiden Schlüsselelemente von der Bekanntschaft Daniels mit Volker Mengs. Familie Mengs ist am Anfang des Romans nach Jechiro gezogen und der geschäftstüchtige Drogerist Kuper lädt den Lehrer mit seiner Familie zum Essen ein. Beim Versteckspielen entdecken Daniel und Volker Mengs das ultimative Versteck in Kupers Bungalow. Von dem aus eröffnet sich ein Blick auf das Dorf, der sich so liest:

Im Norden könnte man das Komponistenviertel, die Ausschachtungen, die Mülldeponie und die Kreisstadt sehen, im Westen die Bahngleise, das Stellwerk, die Molkerei und Schlachterei und den Hammrich dahinter, das Strandhotel, die Puddingfabrik drüben am Deich, Im Süden Petersens Poolhalle, den Güterschuppen, Rosings Werkstätten, den Raiffeisen-Markt

usw., eine Dreiviertel-Seite lang. Wer dabei an die Listen-Wut von Rolf-Dieter Brinkmann oder die Listen-Verliebtheit von Alfred Döblin denken will, der mag das gerne tun, es ist aber wohl doch nur eine Liste. Nun könnte man sagen, dass man im Laufe der Erzählung die meisten dieser Orte irgendwie kennengelernt haben wird, dass dies langweilige Panorama also einen Ausblick auf den langweiligen Handlungsort biete und das wäre ja auch richtig; aber langweilig ist es doch.

Am Ende wechselt die Erzählperspektive zu Volker Mengs , abrupt sind wir in der Gegenwart angekommen, Mengs ist inzwischen Pastor Mengs in Verden und gesteht nun, dass er vom ersten Tag in der Schule an in Daniel verliebt war, nur ist es nie soweit gekommen, dass sich diese Zuneigung hätte äußern können. Auf den gut 800 Seiten zwischen diesen beiden Rahmenerzählungen tritt Mengs nur gelegentlich in Erscheinung, in Erinnerung bleibt er v.a. als Banknachbar Daniels in der Realschule.
So wirkt der Erzählrahmen merkwürdig zusammengehauen, zusammengezwungen, zusammenkonstruiert, man weiß nicht recht, was das soll. Auf den ungefähr 600 Seiten dazwischen wird zwangloser erzählt. Beschrieben werden einige Stationen von Daniel Kupers Aufwachsen, die Tode seiner drei besten Freunde, mit denen zusammen er einst Peter Peters mobbte, bis dieser sich auf die Gleise legte. Erzählt wird die Geschichte des Lokführers, der diesen dann überfuhr und auch die unerschöpfliche Fremdgeherei von Daniels Vater Hard. Nach und nach lebt man sich in die Kleinstadt ein und kennt einige zig Personen so ein wenig, ohne dass vor Ort ansonsten viel »Weltbewegendes« passierte. Das gibt es nur außerhalb, denn das Romangeschehen ist um den Mauerfall herum gruppiert.

Gutes Buch ...
Dass man den Roman trotzdem gerne und zügig lesen kann, liegt v.a. an zweierlei:

Zum einen ist das Buch gut geschrieben, die Diktion sachlich und präzise, die Dialoge (das Buch ist über weite Strecken szenisch erzählt) sind waschecht. Immer wieder finden sich hübsche Zuspitzungen; um nur irgendein, beliebig herausgegriffenes Beispiel zu nehmen: Wenn Hard Jahre später Theda, eine flüchtige Liebe von früher, im Dorf begegnet,

unterhielten sie sich auf der Straße, beim Spaziergang im Hammrich wie zwei alte Freunde, die eine Vergangenheit, aber keine Gegenwart und Zukunft haben, höflich und aufmerksam, aber ohne echtes Interesse.

So etwas sitzt, und es klingt auch gut, Chapeau.

Zum zweiten ist die oben angedeutete Schwäche, das häufig etwas Listenhafte des Buches eben doch auch eine Stärke. Firmennamen, Albentitel, Baumaterialien, Straßennamen, KFZ-Typen, Fußballspieler, man könnte nun lange so weiter machen, die konkrete Benennung hat in einer solchen Intensität wie in einem so dicken Buch eine eigene poetische Qualität, Musikalität und Anschaulichkeit. Und natürlich zuckt man immer wieder zusammen: so staubig, so museal ist dieser ganze Plastikschrott unserer westdeutschen Vergangenheit also 20 Jahre später schon.

... aber
Zusammengefasst bleibt ein zwiespältiger Eindruck. Natürlich sind die Versuche, diesen Roman mit Uwe Johnson oder gar Dostojewski in Verbindung bringen zu wollen, unsinnig. Näherliegend ist wohl, eine gewisse Nähe zu Autoren wie Frank Schulz, Eckardt Henscheid oder Heinz Strunk auszumachen, die realiengesättigte Provinzerfahrung aus komisch eingeschränkter Perspektive erzählen. Allerdings spielt der Liebes- und Erotikwahn erstaunlicherweise kaum eine Rolle in Daniels Heranwachsen. Und der Humor in Brandts Buch ist sehr dezent, ja über weite Strecken bis zur Unspürbarkeit dezent, das ist ein sehr zurückhaltender Humor, eher so eine Art flächiger Dauer-Ironie und das befreiende Lachen, ohne das man die drei genannten Autoren wohl nicht so lieben würde, überkommt einen hier nur sehr angelegentlich. Vielleicht liegt das daran, dass sich, wenn man denn alles richtig macht, Humor wohl kaum wie von selbst einstellt. Vielleicht aber war diese Art von Befreiung auch gar nicht Jan Brandts Ziel. Dann aber fragt sich schließlich doch: was denn dann? Heimatkunde? Coming of Age? Alltagsarchivik? Irgendwie will das Buch wohl all das und auch noch viel mehr, man ist dann schnell beim Totalen als Ziel der Kunst. Auch der Klappentext spielt hiermit, indem er über 300 Realia aus dem Roman anführt, Wörter wie »Lavalampen« und »Mettbrötchen«. Jedes Kaff ist ein ganzer Kosmos, soll all das also heißen. Wenn es im Roman eine solche Totalität über die Aufzählung hinaus wirklich gibt, so hat sie sich mir nicht erschlossen. Wenn es sie nicht gibt, sondern stattdessen nur einen Haufen von disparaten Elementen und Zielstellungen, dann bleibt die Vermutung, da sollte mit einem 900-Seiter eine Aufmerksamkeit erregt werden, die einem 250-Seiter nie und nimmer zuteil geworden wäre. Von hier aus hätte dann der Einleitungssatz über einen Autor, der anscheinend alles richtig gemacht hat, einen irgendwie schalen Beigeschmack.

Jan Brandt: Gegen die Welt . Köln: DuMont Buchverlag, 2011. 928 Seiten. ISBN: 978-3-8321-9628-8. 22,99 Euro.

Die Zeit verwandelt uns nicht, sie entfaltet uns nur.

Dirk Walbrühl — Fri, 16 Dec 2011 04:01:41 +0000

Dargestellte Zeit ist kein Phänomen, das auf Text und Literatur beschränkt ist. Auch in Karten und Landkarten hinterlässt sie ihre Spuren und prägt unsere Wahrnehmung des Abgebildeten. Isabella Ferron geht diesem Aspekt der Zeit nach und zeigt auf, wie die Grenzen von Darstellung, Realitätsanspruch und narrativer Kontruktion verwischen. Niemand geringeres als Naturforscher Alexander von Humboldt ist dazu das prominente Beispiel. Lesen Sie hier den zweiten Teil unseres Schwerpunktes zur aktuellen Kritischen-Ausgabe Zeit.

Die Zeit in Karten

Im Laufe der Jahrhunderte hat sich das Erscheinungsbild der Karten grundlegend gewandelt. Ihre wesentlichen Merkmale aber bleiben Anschaulichkeit, die Markierung von Begrenzungen, die Totalität der Darstellung, sowie das Wechselspiel zwischen sukzedierender und simultanisierender Sicht. Karten stellen einen tastenden Versuch, eine konkrete Annährung an die Welt dar. 1 Das Phänomen der Zeit erscheint in Karten dabei vielfältig: Karten sind Augenzeugen, die nicht nur neue geographische Entdeckungen und Veränderung von politischen Realitäten beweisen, sondern sie zeigen auch die Ausdehnung von Kulturen und Zivilisationen als Raum-Zeitliche Informationen. Gleichzeitigkeit und Zeitüberlegenheit sind Karten beide zu eigen. Die Karte kann in scheinbarer Ruhe Bewegung und Aktion darstellen. Zeit ist dabei Kontinuum und Ordnungskonzept zugleich. Als Abstrakter Begriff wird sie durch das besondere Medium der Karte erst greifbar. Die kartographische Metapher »Kartenzeiten« fasst dieses Verhältnis. Sie meint die Verbindung von Geschichtszeit und kartographisch fassbarer und gefasster Zeit im Niederschlag in fassbaren Karten, deren Abbildungen als Repräsentation nicht immer »logisch« oder »folgerichtig« sind. Karten bilden nicht die Gegenwart ab, sondern schaffen durch Kompromisse, Verzögerungen der Herstellungszeit und Bewertungen politischer Verhältnisse eine eigene abgebildete Kartenzeit, die sich der Wirklichkeit und ihrer aktuellen Zeit größtmöglich annähert. Darüber hinaus existieren Karten in Generationen; sie werden nicht nur aktualisiert, sondern bilden sich neu mit ihrer Lebenszeit und verlöschen auch mit ihr. Das bezieht auch eine immer neue und modifizierbare Konzeption der Zeit mit ein.

Humboldts Landschaft der Anden

Als berühmtes Beispiel für diese Überlegungen kann eine ungewöhnliche Karte von Alexander von Humboldt dienen – »Die Landschaft der Anden« aus Humboldt Buch Ideen zu einer Geographie der Pflanzen nebst einem Naturgemälde der Tropenländer (1807). Diese Karte, welche Humboldt selbst als Naturgemälde bezeichnete, verbindet Raum und Zeit auf eine eigentümliche Weise. In seinem Versuch, die verschiedenen Pflanzenarten kennenzulernen und zu kodieren, skizzierte Humboldt die Landschaft der Anden anhand zweier Berge der Anden. Zur Karte wird das Bild durch die eingetragenen Informationen des Forschers über jede aufgefundene und gesammelte Pflanze seiner Expedition in diese Region. Der Name der Pflanzen steht auf der Höhe des Fundorts, ergänzt durch Temperatur, Luftdruck und dem magnetischen Feld der Umgebung. Die Karte zeigt dadurch nicht nur, wie das Klima das Leben auf verschiedenen Höhen beeinflusst, sondern zeichnet auch und vor allem ein präzises Bild der Region in einem besonderen historischen Moment. Durch solche empirischen Daten, konnte Humboldt zeigen, wie die Erde entstanden ist, wie sie in einem besonderen Moment aussieht und wie sie in Bezug auf den Klimawechsel und den menschlichen Fortschritt voraussichtlich sein wird. In Verbindung damit begriff Humboldt Zeit und Raum in der Karte nicht mehr als abstrakte und Apriori gegebene Kategorien, sondern als konkret wahrnehmbare, messbare und klassifizierbare Einheiten. Humboldt ging es dabei um eine Verzeitlichung und Historisierung der Natur wie auch ihrer Dynamisierung (Allgegenwärtigkeit der Lebensfülle). 2 Die Verzeitlichung der Natur war in seinen Augen notwendig, da eine allgemeine, zeitlos gedachte Natur zugleich auch den Menschen enthistorisiert. So vermitteln Humboldts Karten eine dynamische Sicht der Welt. Darüber hinaus fungieren sie als Zeugnisse und Tagebuch seiner Forschungsreisen.

Die Entstehung der Zeit in der Kartographie

Der Begriff Zeit wird in der Kartografie gewöhnlicher weise in eine Nebenrolle gedrängt und in einer restriktiven Bedeutung verwendet. Im Zuge der Moderne hat sich der Begriff »Zeit« aber grundlegend gewandelt, ohne dass es deswegen zu einem definitiven Begriff gekommen wäre. Eher das Gegenteil ist der Fall: Die Versuche über den Begriff zu reflektieren, neu zu fundieren, auf noch unbekannte Bereiche der Realität hin zu öffnen und bei aller Unterschiedenheit doch einen gemeinsamen Punkt finden zu wollen, hilft dabei, sich mit dem Thema in einer umgreifenden Weise zu befassen und neue oder bis jetzt kaum beobachtete Aspekte in Frage zu stellen. 3 Dabei sind beide Kategorien weiterhin grundlegende Begriffe der Wahrnehmung. Vergangene Begriffe von Raum und Zeit verschwinden aber nicht, sondern bleiben Zeuge in dieser Entwicklung des Zeitbegriffs. Der retrospektive Blick (etwa auf die Volkskulturen der Antike aber auch auf Bereiche der Naturwissenschaft wie bei Humboldt) verdeutlicht das. Karten sind ein Beispiel der bildgeschichtliche Mitbestimmung und besetzen eine Schnittstelle im Spannungsverhältnis zwischen Geschichts- und Kulturwissenschaft. Tatsächlich stellt sich das Terrain der Kartographie seit Beginn des 19. Jahrhunderts als ein Laboratorium dar, in dem die Voraussetzungen für eine neue Definition der Zeit, ihrer Elemente und Darstellungsregeln geschaffen wurden. 4 Die Abkehr vom Anspruch einer allgemeingültigen Menschen- und Weltkenntnis im 19. Jahrhundert begünstigte neue Ideen der Zeit, auch in der zu dieser Zeit entstehenden Wissenschaft der Kartographie, blieb aber gerade in dieser als Hintergrund des Diskurses erhalten. 5 Der Bewusstseinswandel führte in der Kartographie zu Entwürfen neuer Zeit- und Raumkonzepte: Das Zeitliche und Örtliche wurden zu Organisationsprinzipen des Darstellens. 6

Gerade in Anknüpfung mit dem Nachdenken über die Identität jeder europäischen Nation, mit dem Anspruch dieser Nationen auf die Eroberung der entdeckten Welt, wurden Karten im 19. Jahrhundert zum Ausdruck der Geschichtlichkeit (Gegenwart und Vergangenheit) und erhoben sich über die Zuschreibung als passives Abbild, Abdruck und Ausdruck dargestellter Zeiten. Zu dieser Zeit begannen sich in ihnen politische Projektionen in die Zukunft abzubilden, welche in der abgebildeten Zeitebene noch nicht im abgebildeten Maß realisiert waren. Damit wurden Karten zu Konstruktionen, welche etwas über Macht, Expansion und Aggression bestimmter politischer Elemente aussagten und uns heute noch vermitteln können. Diese subjektiven Zugänge zum dargestellten Zeit-Raum sind dabei oft erst lesbar, wenn die politischen Verhältnisse sich deutlich verschoben haben. Mit der subjektiven Perspektive verbunden sind die Reiseberichte des 19. Jahrhunderts, denen Karten der Zeit oft beilagen. Durch die literarische bzw. kartographische Darstellung des außereuropäischen Raumes stellte sich zu dieser Zeit die implizite Frage, ob die auf Karten dargestellte Zeit, eine veränderbare, bewegende oder kristallisierte sei, die mit der räumlichen Darstellbarkeit eng verbunden ist.

Die neue Zeit in Karten des 19. Jahrhunderts

Karten sind Repräsentationen der Welt zu bestimmten Zeitpunkten und subjektiven Einflüssen. Sie sind gebunden an Zeit und Ort als ein historisches Produkt, das über die Möglichkeitsbedingungen ihrer Tätigkeit, ihre Reichweite und Wirkungen Rechenschaft abzulegen hat. Deswegen können Karten nicht zeitlos, überhistorisch sein, sondern sind historisch determinierbar. Jede Karte hat ihre Zeit, ihren Ort und ihren subjektiven Blickwinkel, ihre Perspektive und Konstitutionsgeschichte. Insbesondere Humboldts Werk, welches sich der Karten für seine Reisen und Entdeckungen grundlegend bediente, gewährt Zugang zum wandelnden Raum-Zeit Begriff in Karten des 19. Jahrhunderts. Die sich entwickelnde Idee von Zeit, gebunden an Messungen und Daten, entspricht nicht mehr der Idee eines Apriori, sondern steht in Einklang mit empirisch fundierter Weltkenntnis. Die sich bildende Zeit ist die »empirische Zeit« und findet als bewegliches Zeitkonzept den konkretesten Niederschlag in Karten. Die in den Karten des 19. Jahrhunderts überlieferte empirische Annäherung an die tatsächliche Welt erlaubte die methodische Neubegründung und materielle Entfaltung des überlieferten Paradigmas. Die empirische Methode war dabei grundlegend für die moderne Pluralisierung des Zeitdiskurses. Der Bewusstseinswandel markiert das Ende eines geschlossenen Weltbildes zugunsten eines offenen, moderneren. Zeit wird nicht nur als Maß für historischen Wandel begriffen, sondern auch als eine ontologische Bestimmung des menschlichen Wesens und Temporalisierung im Sinne einer historischen, eigentümlichen temporalen Diversität. 7 In den Karten des 19. Jahrhunderts ist also ein neuer Zeitbegriff fassbar, der eng mit der Darstellung des erfundenen Raums verbunden ist und mit der Entwicklung und Selbstbehauptung der Kartographie als eigenständige Disziplin einhergeht und auf das moderne Zeitverständnis vorausweist: dass Zeit und Raum nicht ohne einander denkbar sind (egal ob parallel, komplementär oder gegenläufig) und ihre Veränderung von der Bewegung und der Geschwindigkeit abhängt, mit denen sich die Ereignisse auf der Welt entwickeln.

Isabella Ferron, geb.1977. Grund-und Hauptstudium Germanistik und Anglistik an der Ca' Foscari Universität zu Venedig und ander Eberhard Karls Universität Tübingen. Promotion an der Ludwig-Maximilianas-Universität München in Philosophie und Germanistik. Lehrbeauftragte (deutsche Sprache) und wiss. Mitarbeiterin an der Ca' Foscari Universität zu Venedig und ab März 2012 Lehrbeautragte an der Universität Padua. Forschungsstipendien: Nov. 2011-Feb. 2012: DAAD-Stipendium Universität Berlin.

1. Zögner, Lothar (Hg.): Von Ptolemaus bis Humboldt. Kartenschätze der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz. Ausstellung zum 125jährigen Jubiläum der Kartenabteilung. Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Ausstellungskataloge, Neue Folge 33, Berlin 1999.
2. Humboldt, Alexander von: Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. Hg. und mit einem Nachw. versehen von Ottmar Ette und Oliver Lubrich. Erscheint im Schuber mit: Physikalischer Atlas, Heinrich Berghaus. Frankfurt a.M.: Eichborn Verlag AG, 2004.
3. Diesbezüglich scheint interessant, hier die Definition der Zeit aus dem Zedlers Lexikon zu erwähnen: Die Zeit wird als »gewisse und determinierte Verweilung der Gestirne in ihrem Lauffe, wornach das Seyn und Dauern anderer Dinge gemessen; oder die Zeit ist das Maas der Währung der Dinge: oder, wie die Alten beschrieben, die Zeit ist eine Zahl oder Abmessung der vergangenen und zukünftigen Bewegung«. In: J.H. Zedler: Grosses vollständiges Universal Lexikon aller Wissenschaften und Künste. Bd. 61, Zat-Zeit, Leipzig, Halle, S. 725−779, hier 725.
4. Vgl. dazu: Harvey, D.: Between Space and Time. In: Annals of the Association of AmericaGeographers, 80 (1990), S. 418-434.
5. Siegel, S.; Weigel, P. (Hg.)zit.; Hake, G.; Grünreich, D.; Meng, L.: Kartographie, 2002.
6. Harvey, David: Between Space and Time: Reflections on the Geographical Imagination. In: Annals of the Association of America Geographers, 80 (1990), S. 418-434.
7. Vgl. dazu auch J.G. Herder: Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Hg. von Dietrich Irmischer. Stuttgart: Reclam, 1997.

Der dunkelste Monat in Schweden

Wed, 14 Dec 2011 07:00:27 +0000

Ein November ohne Kerzen

16 Uhr Växjö, es wird dunkel. Bereits zehn Minuten später hat sich vollkommene Dunkelheit über den Campus gelegt. Alles ist ruhig. Es fällt mir sehr schwer noch nicht den Abend einzuläuten. Wenn ich gegen 18 oder 19 Uhr joggen gehe, fühlt es sich an, als würde ich zur Mitternachtsstunde eine Runde um die Seen drehen. Doch der sanfte gelbliche Schein der Laternen weist mir den Weg am Rande des Campus durch ein kleines Stückchen Wald. Nur ein kleiner Wind weht. Die Bäume, der See, alles ist in natürliche Stille eingetaucht. Der Blick entlang des Ufers ist gefesselt an das Lichtspiel ausgehend von den umliegenden Häusern, dem Mond und der silbrig glänzenden Oberfläche des Sees. Es herrscht eine wunderbar friedliche Stimmung.

Foto: Manuela Pittl

Wenn es schon so früh dunkel wird, muss man die Stunden der Helligkeit ausnutzen – oder sich der Stimmung hingeben und es sich nach schwedischer Tradition drinnen gemütlich machen, gesellig beieinandersitzen, zusammen kochen, backen und viele Kerzen anzünden. Denn der November ist der dunkelste Monat in Schweden, lernte ich in meinem Schwedisch-Kurs. Verwundert darüber, erklärte man mir, dass der im November einfallenden Dunkelheit erst im Dezember mit tausenden Kerzen entgegengewirkt wird. Ich möchte und kann so lang nicht warten, aber freue mich schon in allen Häusern und überall in der Stadt, in allen Läden den Kerzenschein flackern zu sehen. Richtig bitter kalt ist es allerdings noch nicht. Letztes Jahr zu dieser Zeit lag bereits meterhoch Schnee. Auf den ersten Schnee dieses Jahres muss ich wohl noch etwas warten, wenn ich ihn überhaupt miterlebe, da ich mich jetzt nach Ende der meisten Kurse auf die Reise mache.

Das Semesterende

Die Organisation der Kurse, das System in Schweden, unterscheidet sich stark von der Art und Weise an deutschen Unis. Das Semester begann ja bereits Ende August und ist erst am 15. Januar zu Ende. Direkt im Anschluss, also am nächsten Tag, beginnt das »spring«-Semester, d.h. dazwischen gibt es keine vorlesungsfreie Zeit. Erst mit dem Ende des Frühlingssemsters Anfang Juni hat ein schwedischer Student keine Vorlesungen mehr (bis zum folgenden „autumn“-Semester Ende August). Jedoch verläuft das Semester an sich ebenfalls anders. Die Kurse (mit 7,5 Credit Points) dauern nur vier bis fünf Wochen und die Prüfung folgt direkt nach Ende des Kurses. Entweder starten diese Kurse zu Semesterbeginn oder erst im Oktober oder November. Nur intensivere Kurse (mit 15/30 CP) erstrecken sich über das ganze Semester. Demnach hat ein schwedischer Student mehr oder weniger die Möglichkeit selbst zu planen, wie er sich das Lernen und die Ferien einteilt. Da meine Kurse alle direkt zu Semesterbeginn einsetzten, sind sie nun beinahe alle abgeschlossen – nur mein Schwedisch-Kurs findet bis Mitte Dezember statt, ein Kurs für den es 15 CP gibt. Die Klausuren und Hausarbeiten werden normalerweise mit VG (väl godkänt = gut) oder G (entspricht ungefähr befriedigend) beurteilt, solange man bestanden hat. So liegen weniger Noten vor, sondern es zählt vielmehr, ob man bestanden hat oder nicht. Für uns Austauschstudenten wird jedoch anders verfahren, damit unsere Heimatuniversitäten unsere Leistungen anerkennen können. Da wir Noten von A bis F bekommen, fühle ich mich – da ich dies nur aus Hollywoodstreifen kenne – wie in einem amerikanischen College. Und die Ergebnisse können sich sehen lassen, mit meinen Noten kann ich ohne Probleme Schwedens berühmteste Pop-Gruppe ABBA buchstabieren. Jetzt ist die letzte Prüfung geschrieben und ich bin gespannt auf das Resultat. Zum Abschluss der Kurse veranstalteten die Dozenten eine »Fika« für uns, aus meiner Sicht eine der besten Eigenheiten der schwedischen Kultur. »Fika« – als Verb und Substantiv zu gebrauchen – bezeichnet einen Kaffee, Tee oder »sockervatten« (=Zuckerwasser) mit verschiedensten Geschmacksrichtungen zu trinken und dazu vielerlei schwedische Süßigkeiten, Kekse und Kuchen zu naschen. Eine der vielen schwedischen Traditionen, die mir sehr zusagt.

Prüfungen, fertig, los

Mit der Beendigung meiner letzten Prüfung ist die Reisezeit gekommen – es stehen Besuche von nordischen Hauptstädten an. Zuerst galt es Tallinn zu erkunden. Das Universitätswerk für internationale Studenten organisierte einen Trip für drei Tage: vom Hafen Stockholms nach Tallinn und zurück – zwei Nächte auf einer Fähre quer über die Ostsee und den finnischen Meerbusen. Neben zwei feuchtfröhlichen Abenden auf der »Baltic Queen« der Tallink Silja Line, auch bekannt als Party-Boot, war ich vor allem gespannt wie es so weit östlich in der estnischen Hauptstadt zugeht. Meine freudigen Erwartungen wurden übertroffen. Mit all den alten Häusern, der russisch-orthodoxen Kirche und dem rosafarbenen Parlament wirkt Tallinn wie eine aus dem Märchen entsprungene Stadt. Der mittelalterliche Charme entsteht speziell aus der Atmosphäre des großen Marktplatzes, auf dem ein Paar in traditionellen Kleidern aus einem mittelalterlichen Wagen Köstlichkeiten verkauft. Davon abgehend schlängeln sich viele enge Gässchen zwischen den großen imposanten Steinhäusern mit hohen Eingängen und schweren Holztüren. Morgens legten wir in diesem urigen Städtchen an, das von ca. 600.000 Esten (von nicht ganz der Hälfte der insgesamt 1,4 Millionen Einwohnern) bewohnt wird, wie uns eine aufgeweckte Frau, unser Tourguide für jenen mittelalterlichen Stadtkern, informierte. Da wir leider am Nachmittag wieder ablegten, blieb keine Zeit das estnische Literaturmuseum unter die Lupe zu nehmen oder einen Blick in die Nationalopern zu werfen. Dennoch hatten wir vom Dachcafé eines namenhaften Hotels eine großartige Aussicht über Tallinns schöne Dächer bei Sonnenuntergang.

Müde, glücklich und zufrieden traf ich nach diesem märchenhaften Ausflug wieder in Växjö ein. Kurz darauf nahm ich die Planung für die nächste Reise auf, deren Ziel unweit von der estnischen Hauptstadt liegt. Nächster Stopp: Helsinki.