Kritische Ausgabe (K.A.): Unser letztes Interview ist jetzt gut drei Jahre her, Sie haben in der Zeit einen neuen Roman geschrieben und bestimmt noch andere interessante Dinge gemacht. Erzählen Sie doch mal kurz von Ihren letzten drei Jahren ohne mich!

Kristof Magnusson (K.M.): (lacht) Also ich habe erst mal eine Lesereise gemacht, das nimmt durch das viele Umherfahren doch mehr Zeit in Anspruch als man so denkt. Ich habe oft gelesen, insgesamt circa 80 Mal Zuhause. Glücklicherweise waren immer Abstände dazwischen, so dass es mir dann doch immer wieder Spaß gemacht hat. Dann habe ich den Roman Sturmerprobt von Einar Kárarson aus dem Isländischen übersetzt. Außerdem habe ich ein Theaterstück geschrieben, an dem ich immer zwischendurch gearbeitet habe und an dem ich immer noch arbeite. Und natürlich habe ich hauptsächlich am Roman gearbeitet, den habe ich vor zweieinhalb Jahren mit den ersten Ideen angefangen. Die hauptsächliche Recherche in der Finanz-Brokerwelt habe ich im letzten Sommer gemacht, noch bevor Lehman Brothers pleite gegangen ist.

K.A.: Das heißt also, Sie haben den Banker in Ihrem neuen Roman eingebunden, bevor Finanzkrise deutschlandweit Thema geworden ist?

(Foto: © Thomas Dashuber)

K.M.:Ja, ich habe sogar im Januar 2008 eine Bewerbung mit dieser Idee an den Deutschen Literaturfonds geschickt, die dort aktenkundig ist. (lacht) Ursprünglich hatte ich diese drei Menschen im Kopf: Übersetzer, Autor, Banker. Dann hat es sich sehr schnell ergeben, dass das um den Ruin einer Bank herum kreist. Ich frage mich manchmal, ob es nun ein Roman zur Finanzkrise ist oder nicht. Er ist es schon in sofern, dass mich dieses Thema immer interessiert hat, weil ich finde, dass Geld eine ungerecht geringe Rolle in der Literatur spielt. In unserem Leben spielt es so eine große Rolle, oft hört man solche Sachen wie: »Wenn ich im Lotto gewinnen würde, dann würde ich das und das machen«. Geld hat viel mit unseren Träumen zu tun, Leute streben nach Geld, weil sie sich dann mächtiger fühlen oder beliebter oder cooler… Träume und Macht und diese Dinge haben doch so viel mit Literatur zu tun, deswegen hat es mich schon immer gestört, dass Geld nicht so oft vorkommt.

K.A.: Die Finanzkrise kam Ihnen da ja eigentlich ganz recht zur Veröffentlichung des Buches. Ihr Verlag verschickt mit den Rezensionsexemplaren ein Interview mit Ihnen zur Finanzkrise in Island, marketingtechnisch war das ein Treffer.

K.M.: Der Beginn der Krise war erstmal ein Schock für mich, kein finanzieller, sondern ein künstlerischer Schock. Ich wusste nicht mehr, wie ich weitermachen sollte, habe dann aber festgestellt, dass der Roman, so wie er ist, eigentlich genug über die Finanzwelt sagt. Außerdem hätte zu dem Zeitpunkt alles Mögliche passieren können, es hätte eine Wirtschaftskrise geben können, in der sowieso niemand mehr Lust hat, gebundene Bücher zu kaufen. Es hätte alles so schnell gehen könne, dass, wenn das Buch rauskommt, es keinen mehr interessiert. Man kann das so wahnsinnig schlecht planen, es gibt oft Dinge, die schnell in den Medien sind und drei Monate später sind sie komplett wieder weg.

K.A.: Es war also nicht der Schnellschuss zur Krise.

K.M.:Es schreibt ja auch niemand einen Roman über die Schweinegrippe. Literatur ist so langsam, die Vorläufe in den Verlagen, die Arbeitsprozesse des Schriftstellers, sie ist gar nicht dafür geeignet, auf aktuelle Dinge aufzuspringen. Ich wusste lange Zeit nicht, ob das jetzt ein Glücksfall ist oder das genaue Gegenteil, deswegen haben wir auch lange Zeit so gearbeitet, dass wir gesagt haben, das ist nicht das Buch zur Finanzkrise. Zum Glück ist es jetzt so, dass das Thema doch noch Leute interessiert. Man denkt oft von Büchern, dass sie für einen bestimmten Zeitpunkt geschrieben wurden, zum Beispiel war beim Erscheinen der Vermessung der Welt gerade Humboldt-Jahr. Dann meint man, es sei logisch, dass das Erfolg hat, aber das denkt man sich im Nachhinein. Man sieht nur die zwei Titel, bei denen das funktioniert und wo die Maschinerie davon angetrieben wird und nicht die 998, die das alle auch so versuchen und um die sich niemand kümmert. Ich habe, wie gesagt, vor zweieinhalb Jahren mit dem Roman begonnen, als die Finanzkrise dann losging war die Handlung fertig.

K.A.: Am Anfang Ihrer Arbeit an dem Roman standen also die Figuren?

K.M.:Das war auf jeden Fall eine Geschichte, die von den Figuren her kam. Sicherlich auch deswegen, weil ich gerade einen Roman übersetzt hatte und mit dem Autor Einar Kárarson eine Lesereise gemacht habe. Da lernt man sich recht gut kennen, diese Übersetzer-Autor-Beziehung ist schon eine ganz besondere. Das hat mich wegen der Personendynamik sehr interessiert, deswegen waren schnell die ersten beiden Personen da – der Autor und die Übersetzerin.

K.A.: Sie haben im letzten Interview gesagt, sie möchten nicht der Island-Onkel werden, also nicht noch mal über Island schreiben. Von der Geschichte her müsste der Roman aber nicht unbedingt in Chicago und Hamburg spielen, es könnte auch wieder Island sein.

K.M.:Autor und Übersetzer waren zuerst da, deswegen mussten es schon mal zwei verschiedene Länder sein, und dann hab ich geschaut, in welchem Land beherrsche ich die Sprache, kenne es einigermaßen und ist nicht Island: Da blieb eigentlich nur Amerika. Für den Banker musste es dann auch eine Stadt sein, wo die Finanzindustrie eine Rolle spielt. Da habe ich zuerst an New York gedacht, ich wollte aber ums Verrecken keinen Roman schreiben, der in dort spielt, denn es geht mir auf die Nerven bei deutschsprachigen Autoren, die über New York schreiben: Dann rauchen doch immer die Gullideckel und die gelben Taxis fahren und so weiter. Das hat mich einfach nicht gereizt, obwohl die Recherche sehr viel einfacher gewesen wäre, weil ich fast zwei Jahr in New York gewohnt habe und die Stadt kenne. Chicago kannte ich überhaupt nicht.

K.A.: Sind Sie dann nach Chicago gereist um dort zu recherchieren oder haben Sie aus der Entfernung recherchiert?

K.M.:Ich war drei Monate Writer in Residence an einer Schreibuni in Iowa, von dort aus bin ich zweimal nach Chicago gefahren. Außerdem habe ich einen Freund, der in Chicago geboren ist und inzwischen auch wieder dort wohnt. Der ist auch ziemlich genau in dem Alter meines Romanschriftstellers Henry LaMarck, also hatte ich durch ihn den Eingeborenen, der seine Stadt sehr gut kennt. Der fremde Blick durch mich war gar nicht schlecht für die anderen beiden Figuren Jasper und Meike, denn die kennen die Stadt ja auch nicht. Im Vergleich zu Zuhause, wo ich den Ort sehr gut kannte, und danach was darüber geschrieben hatte, war es hier sehr reizvoll, dass ich angefangen hatte, ohne jemals dagewesen zu sein und dann hingefahren bin und das abgeglichen habe.

K.A.: Wie nah waren Sie dran?

K.M.:Wie nah ich dran war? Es haben natürlich alle Details gefehlt, es wäre nicht gut gegangen, wenn ich das nur aus Reiseführern gemacht hätte. Es gibt zwar heute YouTube und man kann sich auf Google Maps jede Straßenecke angucken, das hilft auch alles, aber es wäre letztendlich sehr … (denkt nach) es wäre eine sehr künstliche Form von Chicago gewesen. Die Geschichte sollte einfach realistisch glaubhaft da spielen.

So auch bei dem 1966 in Karl-Marx-Stadt (seit 1. Juni 1990 wieder Chemnitz) geborenen Schriftsteller Jan Kuhlbrodt, für den das Schreiben einen »therapeutischen Effekt« hat, wie er selbst sagt. Der heute in Leipzig lebende Autor und Redakteur der Literaturzeitschrift EDIT hat dort zunächst politische Ökonomie studiert, nach 1989 dann Philosophie in Frankfurt am Main und später kreatives Schreiben am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig. Neben Lyrik und Hörspielen hat Jan Kuhlbrodt auch Prosa-Texte veröffentlicht. In seinem zuletzt erschienenen Roman Schneckenparadies (2008) verarbeitet der Schriftsteller seine wechselvolle Biographie, die in einem Staat ihren Anfang fand, der im Herbst 1989 zusammenbrach.

Jan Kuhlbrodt
(Foto: Marie-Luise Marchand/
Plöttner Verlag, Leipzig)

Kritische Ausgabe: Dein Buch Schneckenparadies ist in weiten Teilen autobiografisch. Es beginnt mit Kindheits- und Jugenderinnerungen im Karl-Marx-Stadt der späten 1970er und 1980er Jahre. Du schilderst jene Jahre in einer Atmosphäre des Verfalls und der Trägheit. Stand deine Kindheit und Jugend unter einem unglücklichen Stern?

Jan Kuhlbrodt: Für Kinder gab es in der DDR zwei Dinge, mit denen man sich identifizieren konnte, weil der Sozialismus hier führend war: Das waren der Sport und die Raumfahrt. Sport habe ich nicht gemocht, Sport musste man in der Schule machen. Die Raumfahrt war weiter weg, da wurde man nicht geerdet, da konnte man träumen. Ich habe mit kleinen Bausets von Wostok-Raumschiffen gespielt und das hat mir ein Gefühl von Freiheit vermittelt. Mich hat auch immer die Vorstellung fasziniert, dass es außerirdisches Leben geben könnte. Es gab einen russischen Theoretiker, der gesagt hat: Wenn es uns gelingt, Kontakt mit außerirdischem Leben aufzunehmen, dann müssen die anderen auch eine kommunistische Gesellschaft sein, sonst hätten sie sich längst zerstört. Das war mir einleuchtend, denn Kapitalismus hieß Krieg und Sozialismus bedeutete Frieden. Ich hatte permanent das Gefühl auf der richtigen Seite zu stehen, auf der Seite des Fortschritts. Das Messianische im Kommunismus und Sozialismus hat bei mir gefruchtet. Insofern war es eine glückliche Kindheit.

K.A.: Die Träumerei für fremde Welten führte dich bald zur Politik. Wie würdest du diesen Weg beschreiben?

J.K.: Meine Mutter war Horterzieherin und Lehrerin und brachte diese Themen mit nach Hause. Meine Mutter hat das auch alles gefressen. Sie war auf Linie. Ich habe auch alle Institutionen, angefangen von den Jung-Pionieren, durchlaufen. Als sich meine Eltern scheiden ließen, war das für mich – im Alter von 14 Jahren – ein Wendepunkt. Fortan wurde ich aufsässig. Ich hatte keine Lust mehr, mir allzu viel von Erwachsenen erzählen zu lassen. Das schlug bei mir in eine noch stärkere Politisierung um. Die Revolution hat mir das Elternhaus ersetzt, würde man im Sozialismus-Kitsch sagen. Ich habe mir Orientierungspunkte gesucht, die weit entfernt von meinen Eltern waren. Ich glaube, ich wäre unter diesen Bedingungen 1936 in die NSDAP eingetreten. Ohne Sozialismus und Nationalsozialismus gleichsetzen zu wollen.

K.A.: Und was erhofftest du dir durch deine Politisierung?

Bei mir war es die Suche nach Geborgenheit, die ich in der großen Masse zu finden hoffte. Da gab es auch die richtigen Bilder zur Identifikation, wie z.B. das Festival des politischen Liedes in Berlin: Als die Menschen verschiedener Nationen aufstanden und mit erhobener Faust die Internationale sangen, war das ein beeindruckendes Bild für Gemeinschaft. Da wollte ich dazugehören. Ich bin dann auch 1984 als einziger Schüler aus meiner Klasse mit 18 Jahren in die SED eingetreten. Ich hatte darauf gewartet, endlich 18 zu werden, um diesen Antrag stellen zu können.

K.A.: Sind es schwache Menschen, die nach Gruppenzugehörigkeit suchen?

J.K.: Man hält sich immer für stärker als man ist. Zumindest die Männer. Sie halten sich für gefestigt in ihren Anschauungen, sind es aber nicht. Sie sind leicht erschütterbar. Es wird spröde, wenn etwas zu hart ist, und dann springt es auch leicht. Im Selbstbewusstsein war ich gefestigt, aber ich war es nicht wirklich. Ich habe gefestigt sein wollen.

Für die Kritische Ausgabe sprach Roberto Jurkschat mit ihr über ihre Erfahrungen und die Besonderheiten einer Kunstform, die im Begriff ist, aus dem Souterrain des Kulturbetriebes an dessen Oberfläche zu klettern.

Kritische Ausgabe: Beginnen wir ganz am Anfang; wie war das für dich, als du zum ersten Mal auf der Bühne standest?

Die Bonner Poetry-Slammerin Nadja Schlüter
(Foto: © Merlin Senger)

Nadja Schlüter: Scheiße. Ich war unglaublich aufgeregt und bin durch den Text gehetzt, der hieß »Das Mädchen mit dem Trolly«. Darin geht es um ein Mädchen, das statt eines Ranzens in der Schule einen Trolly zum ziehen dabei hat. Ich habe mir Gedanken darüber gemacht, warum dieses Mädchen mit dem Trolly durch die Gegend läuft und ob es vielleicht schreckliche Ökoeltern hat. Das erste Mal war es jedenfalls nicht so gut, danach lief es besser.

K.A.: Wie bist du damals auf die Idee gekommen, bei Poetryslams mitzumachen? Kam der Anstoß über das Schauspielen oder über das Schreiben?

N.S.: Eher durch das Schreiben. Theater hab ich nur während der Schulzeit in der Theater-AG gespielt. Das fand ich zwar gut, aber das hatte mit Poetry Slam gar nichts zu tun. Geschrieben habe ich aber immer. Das hat angefangen mit Aufsätzen in der Grundschule, die fand ich zum Beispiel immer super, oder zwei oder drei Büchern, die ich damals angefangen habe. Die Geschichten fand ich zwar nicht übel, aber dabei bin ich nie über Seite fünf hinausgekommen, weil das in der dritten Klasse natürlich nicht so gut funktioniert. Später habe ich dann Texte für jetzt.de geschrieben, das Online-Jugendmagazin der Süddeutschen Zeitung. Zum Slampoetry kam ich dann, weil ein Freund mich einmal angesprochen und gesagt hat »komm mal mit, das gefällt dir bestimmt ganz gut«. Wir sind dann zuerst als Publikum da gewesen, später ist er dann auch aufgetreten. Mir hat das gefallen und ich dachte mir einfach, das will ich auch mal machen. Weil ich den Veranstalter in Koblenz damals kannte, habe ich mich das wahrscheinlich auch getraut.

K.A.: Von Koblenz bist du dann irgendwann nach Bonn gekommen. Wie groß ist die Bonner Szene, wieviele Poetryslammer gibt es hier schätzungsweise?

N.S.: Schwierige Frage. In Bonn würde ich schätzen so etwa zehn. Wenn man zu jedem Bonner Poetryslam fahren würde, dann sähe man wahrscheinlich viel mehr Leute aus Bonn, oft sind es dann auch diejenigen, die es mal ausprobieren, oder nur sehr selten auftreten, aber es ist eine Sache, die größer wird, das merkt man an den deutschen Meisterschaften und daran dass es auch inzwischen im Fernsehen ausgestrahlt wird.

K.A.: Das wachsende Interesse lässt sich auch an der Zahl der Veranstalter ablesen, die regelmäßig Poetry Slams organisieren. Dein letzter Slamauftritt war beim Petersberger Forum in Bad Godesberg. Wie ist es gelaufen?

N.S.: Der Slam wurde vom Verlag für die deutsche Wirtschaft ausgerichtet. Die haben Leute unter 25, mit Texten zum Thema »Heimat«, eingeladen. Es gab es einen Vorentscheid und es war ungewöhnlich, weil es im Villenviertel in Bad Godesberg stattfand, im Gemeindesaal der evangelischen Erlöserkirchengemeinde. Die Veranstaltung war natürlich sehr nett, aber es waren überwiegend ältere Leute da; also ein Publikum, wie man es sonst nie hat. Ein altes Ehepaar zum Beispiel, das in der Pause gegangen ist und die ganze Zeit grimmig geguckt hatte. Aber auch sehr nette Leute. Jedenfalls anders als sonst.

K.A.: Verlag für die deutsche Wirtschaft, altes Publikum und Poetryslam, das klingt, als würde das nicht richtig zusammenpassen. Die Slams sind ja in der Regel etwas Jugendlicheres.

N.S.: Die Leute, die im Publikum waren, glaube ich, auch auf Einladung da und welche die zum Verlag gehören. Es ging darum, dass dieses Forum das Thema »Heimat« hatte, was man kulturell aufbereiten wollte. Die Veranstalterin hat vielleicht einen Poetry Slam im Fernsehen geschaut und daraufhin gedacht, es wäre gut, soetwas auch auszurichten.

K.A.: Mit welchem Text bist du in diesen Wettbewerb gegangen?

N.S.: Ich musste ja extra etwas schreiben, weil ich noch nichts zum Thema »Heimat« hatte. Soetwas passiert sonst sehr selten; bei einem normalen Poetry Slam eigentlich überhaupt nicht.

Mit Organisatorin Liliana Ruth Feierstein sprach Stefan Andres.

Frau Feierstein, am Sonntag richten Sie in Duisburg zum dritten Mal das »Fest des jüdischen Buches« aus. Neben Autoren und Literaturwissenschaftlern bieten auch Rabbiner Studiengruppen an. Wie nahe sind sich Religion und Literatur in der jüdischen Tradition?

Man kann das nicht so auseinanderhalten, die jüdischen Quellen sind nicht so streng trennbar wie in der westlichen Tradition. Der Neokantianer Hermann Cohen beschreibt das ganz treffend in »Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums«: Demzufolge wirken Literatur und Religion zusammen, da die Quellen des Judentums auch als »literarisch« interpretiert werden können oder in der Literatur kommentiert und ergänzt werden. Übrigens repräsentiert diese Nähe auch das Logo unserer Veranstaltung: Es zeigt eine Tora, die in ein Buch übergeht. Und Lesungen in einer Synagoge, das finde ich sehr spannend, auch wenn viele sagen mögen, dass das nicht gehe. Aber das Wort »Synagoge« steht ursprünglich einfach für einen Platz, an dem man sich versammelt und gemeinsam studiert – also liest.

Sie feiern das Fest parallel zur Leipziger Buchmesse. Denken Sie, dass jüdische Literatur im deutschen Literaturbetrieb unterrepräsentiert ist?

Liliana Ruth Feierstein
(Foto: buch-jugedu.de)

Das hat zunächst ganz praktische Gründe: Israelische Autoren wie Assaf Gavron sind bei der Buchmesse und können von dort bequem zu uns kommen. Aber man kann dieses Fest durchaus auch als eine Art Supplement im Sinne von Jacques Derrida verstehen. Es ist eine ganz andere Erfahrung, in einem Gebäude, das die Form eines offenen Buches hat, die Schrift und die Literatur zu feiern. Da schaffen wir eine mikro-jüdische Umgebung, in der die jüdische Schrift »zu Hause« – und ausnahmsweise in der Mehrheit ist. Diese Erfahrung, die Schrift in einem jüdischen Kontext zu erleben, wollen wir auch gerne mit unseren nicht-jüdischen Freunden teilen.

Spielt die jüdische Identität für zeitgenössische deutschsprachige Autoren noch eine Rolle für deren Schreiben?

Als Jude auf Deutsch zu schreiben ist nach der Shoah problematisch, aber zugleich ist es auch sehr wichtig. Es gibt verschiedene Positionen, wie man mit diesem Trauma umgeht, daher laden wir verschiedene Generationen zu unserem Fest ein. Edgar Hilsenrath, der vor zwei Jahren bei uns war, Vladimir Vertlib, Lena Gorelik – das sind drei Generationen und dementsprechend unterschiedliche Strategien, mit dieser jüdischen Identität in deutscher Sprache umzugehen. Es war, finde ich, richtig von Adorno, sein Diktum, nach Auschwitz sei es barbarisch, Gedichte zu schreiben, zurückzunehmen. Denn die Schrift war immer ein Refugium für die Juden, sie bot eine Möglichkeit, diese Traumata zu verarbeiten, bis heute. Und es gibt natürlich auch andere Themen für jüdische Autoren als die Shoah.

Welche Autoren oder Titel können Sie spontan zur Lektüre empfehlen?

Vladimir Vertlib finde ich wirklich großartig. Seine Muttersprache ist Russisch, aber er hat eine wunderschöne deutsche Sprache für sein literarisches Schreiben entwickelt. Robert Schindel hat natürlich eine ganz eigene Weise zu schreiben. Lena Gorelik ist eine sehr erfrischende, junge Stimme, die in ihren Romanen vor allem die Erfahrung der russischen Juden in Deutschland verarbeitet. Die neue Perspektive einer jungen israelischen Autorengeneration bietet Assaf Gavron mit seinem Roman »Ein schönes Attentat« – mit viel Ironie, sehr spannend und wirklich sehr empfehlenswert.

Das »Fest des jüdischen Buches« beginnt am Sonntag um 11 Uhr, der Eintritt kostet 5,– Euro (Kinder bis 12 Jahre frei). Weitere Informationen unter www.buch-jugedu.de. Das Programm steht hier als PDF zum Download bereit.

Nach ersten Regieversuchen in Stuttgart macht Stefan Hermann nun die Theaterlandschaft in Bonn unsicher – wir sind gespannt, was uns nach dieser vielversprechenden Inszenierung noch erwartet!

Kritische Ausgabe: Wieso hast du gerade Goethes Werther, diesen Klassikertext, inszeniert?

Stefan Herrmann: Zum einen ging es darum, schnell etwas auf die Beine zu stellen ohne Geld. Ich selbst bin nach meiner Arbeit am Staatstheater Stuttgart mit der Frage konfrontiert gewesen, wer ich eigentlich bin und was ich eigentlich für eine Kunst machen will. Ich wollte zu mir selbst und meinen eigenen (Kunst-) Instinkten zurückfinden.
Ich habe dann viel gelesen, alle möglichen Texte aller Gattungen, und was ich als Ziel dabei vor Augen hatte war, eine Geschichte zu erzählen. Den Werther hatte ich nie zuvor gelesen, das Stück und dessen Sprache haben mich von der ersten Sekunde an begeistert. Ich wusste: Das Stück willst du auf die Bühne bringen.

K.A.: Welche Ideen liegen deiner Inszenierung des Stückes zugrunde, welches Anliegen hat dich während der Arbeit geleitet?

Szenenfoto mit Philip Schlomm als Werther
 

S.H.: Mich interessiert Theater dann, wenn es den Bezug zu heute herstellen kann. Das heißt nicht, dass man Laptops und Videos mit einbezieht. Eine moderne Inszenierung ist eine Inszenierung, welcher der Transport der Vergangenheit in die Gegenwart gelingt.

K.A.: Würdest du also sagen, Werthers Schicksal ist ein überzeitliches Phänomen?

S.H.: Auf jeden Fall. Es handelt sich ja zunächst einmal um eine ganz simple Liebesgeschichte. Um eine Liebe, die unerfüllt, wenn auch nicht unbedingt unerwidert bleibt, und Werther in die Verzweiflung treibt. Die Geschichte ist universell, weil sie von einem universellen Phänomen, der Liebe, handelt.

K.A.: Liebt man denn so kopflos wie Werther – unbedingt und absolut? Handelt es sich bei einer Figur wie Werther nicht eher um einen Ausnahme- und Extremfall als um einen exemplarischen Fall von Liebe?

S.H.: Ich glaube, jeder liebt anders – das kann man nicht pauschalisieren. Ich kann nur von mir ausgehen und du nur von dir. Entscheidend ist eher die Frage, ob es gut ist, so zu lieben oder schädlich. Auf der Bühne wird uns das Scheitern einer Liebe, die in den Tod führt, vorgestellt. Daraus kann dann jeder seine Schlüsse für seine Definition von Liebe ziehen.

K.A.: Ist Werther eine bewundernswerte Figur?

S.H.: Ja! Was ich an ihm bewundere, ist die Konsequenz seines Handelns. Er nimmt sich etwas vor und zieht das durch. Zu Beginn ergreift er den Vorsatz, ab jetzt nur noch im Hier und Jetzt zu leben, sich weder um das Gestern noch um das Heute zu kümmern. Seine Radikalität und Lebensintensität sind bewundernswert, wenn auch zum Scheitern verurteilt. Wenn man sich sagt, dass man nie mehr lügt, ist es schwierig, das durchzuhalten. Werther aber kann sich etwas vornehmen und hält es dann auch durch.

K.A.: War von vornherein klar, dass du den Werther als monologisches Stück inszenieren willst oder hast du auch in Erwägung gezogen, Lotte und Albert auf die Bühne zu bringen?

S.H.: So eine Dreiecksgeschichte wäre mir zu banal gewesen. Der Roman selbst ist ja nicht dialogisch, sondern monologisch gestaltet. Es gibt darin nur Werther, der Briefe schreibt und darin berichtet, was er erlebt hat. Werther lebt in seiner eigenen Welt, wie auf einer einsamen Insel. Wir erfahren von anderen Figuren nie unmittelbar; alles, was wir über Lotte und Albert erfahren, erfahren wir nur mittelbar durch Werther. Dieser hat in seinen Briefen das Anliegen, sich zu erleichtern. Man muss sich das in etwa so vorstellen, wie wenn man etwas erlebt hat, das einen nicht mehr loslässt, und man muss es unbedingt erzählen, um es loszuwerden.

K.A.: Besteht bei dieser Herangehensweise nicht die Gefahr, dass das Stück undramatisch und unter Umständen langatmig wirkt?

S.H.: Meine oberste Maxime als Regisseur ist: Du sollst nicht langweilen! Ich habe mich daher bemüht, immer einen direkten Anlass für Werthers Rede zu finden. Das Stück ist in 12 Szenen gegliedert, dazwischen gibt es Projektionen in Form von Kapitelüberschriften. Dadurch ist eine klare Struktur vorgegeben und man driftet nicht so schnell in den Märchenstil ab. Auch das Publikum wird direkt mit einbezogen und angesprochen.

K.A.: Liebt Werther die Liebe oder Lotte? Fungiert Lotte nicht als bloße Projektionsfläche seiner eigenen Leidenschaften und Wünsche?

Szenenfoto mit Philip Schlomm als Werther

S.H.: Diese Frage hat mich auch beschäftigt und in der Tat ist Lotte nicht nur in Form von Worten auf der Bühne präsent, sondern auch als kopflose Schaufensterpuppe. Aber ich will trotzdem glauben, dass Werther wirklich in Lotte verliebt ist. Seine Leidenschaften sind echt und auf Lotte gerichtet. Schließlich gibt es in seinem Leben auch noch andere Frauen, z.B. das Fräulein von B., die, hätte Werther nur eine Projektionsfläche gesucht, ebenso als solche hätte fungieren können.

K.A.: Goethes Roman hat seiner Zeit starke Reaktionen hervorgerufen: ein regelrechtes Werther-Fieber ist ausgebrochen. Man hat Werther-Mode getragen, der Roman hat sogar eine regelrechte Selbstmordwelle ausgelöst. Soll Kunst so wirken, sind Publikumsreaktionen ein Maßstab für gute oder schlechte Kunst?

S.H.: Ich denke, man sollte nicht um jeden Preis provozieren wollen. Es muss um die Geschichte selbst gehen und um die Frage, wie diese erzählt wird, weniger um die Wirkung, den Effekt. Kunst soll inspirieren, muss aber nicht unbedingt provozieren. Außerdem: Was provoziert heute schon wirklich? Ok, die Inszenierungen von Volker Lösch beispielsweise. Aber solche Provokationen lösen meist auch nur kurzweilige, schnelllebige Reaktionen aus. Was von Werther bleibt, ist seine gefühlsintensive Sprache. Diese Figur spricht aus, was man selbst vielleicht schon gefühlt, aber nicht über die Lippen gebracht hat. Und indem Werther ausspricht, was man selbst schon erfahren hat, beginnt man über sich und seine eigenen Erlebnisse zu reflektieren, sich seiner selbst bewusst zu werden. So einen Prozess auszulösen ist meiner Meinung nach wertvoller, als durch Kunst Schockwirkungen hervorzurufen.

K.A.: Vielen Dank für das Interview – ich bin gespannt auf die nächsten Werther-Vorstellungen in der Brotfabrik.

Die Leiden des jungen Werther. Ein Monolog mit Philip Schlomm. Inszenierung: Stefan Herrmann. Die Bühne in der Brotfabrik, Bonn (Theatersaal).
Weitere Termine: 4.–6. März 2009, jeweils 20 Uhr, und 7. März 2009, 19 Uhr.

Fotos zur Verfüngung gestellt von Stefan Herrmann.

Kritische Ausgabe: Fangen wir mit dem musikalischen Teil Deiner Aktivitäten an: Klavier und Gitarre hast Du Dir autodidaktisch beigebracht. Kann man sagen, daß in Dir ein Zug zur Selbsterfindung liegt?

Peer Göbel: Vielleicht war es auch eine Reaktion auf den Geigenunterricht, weil da eben sehr strikt vorgegeben ist, was und wie man zu spielen hat. Weil es da eine Art objektive Skala gibt, was richtig und was falsch ist und wie gut es gespielt ist. Meine Erfahrung ist eben, daß Musik nicht viel braucht, um zu wirken. Sie muß nicht kompliziert sein, um zu berühren, um gut zu sein.

K.A.: Ist es Deine Absicht, auf einfache Weise musikalisch zu berühren?

P.G.: Da gehe ich von einer eigenen Erfahrung aus, daß Musik für mich dann am wertvollsten war, an den Punkten, an denen ich dachte, daß sie mir weiterhilft. Das sind dann eben auch keine Unterhaltungslieder, sondern traurige Songs, die das verhandeln. Und insofern ist es sicher ein Ziel, Leute zu berühren. Wenn man auf Tour ist, spielt es sicher auch eine Rolle, daß man Leute unterhalten will. Aber nur dafür mache ich keine Musik.

»Darüber, wie meine Musik dann von den Leuten gehört wird, habe ich aber keine Deutungshoheit.«

Peer Göbel
(Photo: © privat)

K.A.: Bei Deinen Texten fällt auf, daß sie sehr innerlich wirken. Wie würdest Du auch vor dem Hintergrund der Dir bekannten deutschen musikalischen und Musiker-Szenerie die Art und Weise beschreiben, wie Du Musik begreifst?

P.G.: Eine große Frage. Also, ich schreibe die Texte schon auch für mich selbst, wobei an sich der Authentizitätsgedanke ein Mythos ist. Natürlich habe ich im Hinterkopf, daß ich eine Band habe – und Musik wird vor Menschen aufgeführt. Andererseits sind es für mich auch keine Zwecktexte. Es liegt auch vielleicht im Kern von Popmusik, die Text anschlußfähig zu machen. Darüber, wie meine Musik dann von den Leuten gehört wird, habe ich aber keine Deutungshoheit. Das ist ein aktiver Prozeß, und ihre Sache. Klar interessiert es mich auch, was die Leute darüber denken. Natürlich ist es auch eins der Ziele, wenn man sich kreativ äußert, zu hören, ob es auch betrifft.

K.A.: Gerade auch, weil Du Dich ja sehr mit dem Pop nicht nur im musikalischen, sondern auch im literarischen Sinne beschäftigst. Würdest Du Dich auch im literarischen Sinne, wenn man Dich als Texter nehmen würde, als Popautor betrachten – auch wenn Popliteratur in dem Sinne bereits tot ist?

P.G.: Wahrscheinlich schon, das heißt, eher. Aber an längeren Formen habe ich mich noch nicht versucht. An Artikeln, Kurzgeschichten. Songtexte sind eine eigene Gattung, etwas anderes als Lyrik, etwas anderes als Prosa. Ich würde auch zustimmen, daß es eher eine suchende Art zu Schreiben ist. Also eine Art, die durch Auslassungen funktioniert. Ich versuche, Abstand zu nehmen zu eindeutigen Zuschreibungen, die in Popmusiktexten häufig vorkommen – so was wie Liebe oder Eifersucht. Ich versuche eher nach Zwischenstadien, also was dazwischenliegt, zu fragen.

K.A.: Wie kann man sich denn Deinen Arbeitsprozeß vorstellen? Gehst Du von Beobachtungen aus?

P.G.: Es dauert sehr lange. Eigentlich geht es meist von Notizen aus, die ich mir am Computer aufschreibe oder wenn ich unterwegs bin, zwei Sätze niederkritzle. Meist sind es Selbstbeobachtungen. Die sammle ich dann und ich setze sie so zusammen, daß sie für mich ein Thema ergeben für einen Song, den ich irgendwie rundkriegen kann. Meistens laß ich ihn dann auch noch mal liegen, schau es mir nach einigen Wochen wieder an. Ich glaube, dieser Prozeß hat sich auch verändert; ich bin kritischer mir selbst gegenüber geworden und will nicht mehr alles rausgeben.

K.A.: Was hältst Du von Pathos?

P.G.: Schwierig. Es kommt darauf an, worauf es abhebt. Zumeist steht da ja dahinter eine bestimmte Ideologie – dann würde ich es ablehnen. Aber manchmal versuche ich es schon zu genießen.

K.A.: Es gibt im Deutschen eine beschwichtigende Redewendung: Jetzt mal pathetisch gesprochen. Der Bedeutung nach bezeichnet Pathos das Leiden, also Reizen durch Berührung. Du hast eingangs gesagt, daß es Dir wichtig ist, zu berühren. Oder ist Dir das so zu fremd?

P.G.: Ich habe da mehrere Gedankengänge. Im Englischen bedeutet pathetic auf der einen Seite soviel wie »es ist doch albern, kitschig«. Im Schwedischen hat es beide Bedeutungen. Dort habe ich in einer Band gespielt und ein schwedischer Freund schrieb ein Lied »Ich bin pathetisch ohne Dich«, also im Sinne von theatralisch. Im Deutschen mißtraue ich der Sprache. Ich finde es schwer, darin Pathos auszudrücken ohne das Unwahre zu sagen, ohne auf Prinzipien anzuspielen, die sich auch in Ideologien wiederfinden lassen. Pathos als Leiden oder Freude am Leiden – wenn ich traurige Musik höre, z.B. Nick Cave, der sehr pathetisch ist, kann ich das sehr gut hören. Bei Dramen oder Filmen werde ich auch mitgenommen. Ich glaube, das funktioniert über Anspielungen auf sehr klar definierte Gefühle, die vielmehr fremd wurden, oder Werte wie Familie: Vater und Sohn treffen sich wieder, oder wie bei Nick Cave Tod und Liebe. Das rechtfertigt aber oft politisch wenig sinnvolle Dinge.

K.A.: »Lev liest« wird seit 2001 alle zwei Jahre ausgerichtet, am Montag beginnt die vierte Ausgabe – wie entwickelt sich dieses Lesefest denn?

Agid Jumpertz: Es sind, ausgehend von einer Arbeitsgruppe, die das Festival 2001 ins Leben gerufen hat, immer mehr Leute dazugekommen. 2001 waren es 40 Veranstaltungen, in diesem Jahr sind es schon 85. Und dann sind immer noch etwa 16 bis 20 Schulen aller Richtungen dabei. Aber die Menge ist ja gar nicht so entscheidend, spannender ist doch die Vielfalt.

Claus Faika: Das ist ja ursprünglich eine Initiative der Stadtbibliothek. Als das Fest so groß wurde, dass es für die Bibliothek alleine nicht mehr zu schaffen war, haben wir uns vom Kulturbüro mit eingebracht. Und wir können das ganz gut aufteilen: Die Stadtbibliothek steht in engem Kontakt mit den Schulen und wir vom Kulturbüro binden die freie Kulturszene in Leverkusen in das Festival mit ein.

Jumpertz: Das ergänzt sich gut!

Faika: Und übrigens habe ich erst kürzlich schon die ersten Meldungen für 2009 erhalten.

K.A.: Sollte eine Stadt wie Leverkusen, die seit Jahren vollkommen pleite ist, sich überhaupt an einem Literaturfest erfreuen?

Jumpertz: Aber natürlich!

Faika: Selbst wenn eine Stadt pleite ist, sollte sie sich nicht auch noch dem kulturellen Bankrott hingeben. Auch ohne Geld darf man nicht auf Kultur verzichten! Außerdem ist »Lev liest« so organisiert, dass der öffentlichen Hand kaum Kosten entstehen. Das finanzielle Risiko tragen die Veranstalter. Wir bieten nur den Rahmen für das Lesefest mit Werbung über Plakate, Internet, Broschüren und so weiter. Das versuchen wir über Sponsoren abzudecken, so dass am Ende nur vielleicht rund 1000 Euro auf der Ausgabenseite stehen.

Jumpertz: Das Konzept für »Lev liest« war ja von Anfang so ausgerichtet, dass keine Kosten entstehen. Viele der Lesungen und Veranstaltungen würden wir ohnehin machen, so sind sie unter dem Festival zusammengefasst.

K.A.: Wenn Sie sich bei der »lit.cologne«, dem Lesefestival in der großen Nachbarstadt Köln, etwas klauen dürften – was wäre das? Die Sponsoren, die großen Namen, das Kölner Publikum oder die Spielstätten?

Jumpertz: Das Geld! Aber man kann das natürlich gar nicht vergleichen, die »lit.cologne« hat ja eine ganz andere Konzeption. Außerdem haben die Kölner Vollzeitkräfte, die nur das machen und ein Jahr Zeit haben, das nächste Fest vorzubereiten.

Faika: Ja, das wäre wunderbar: Ein Jahr »Lev liest« vorbereiten! Aber das ist für uns natürlich undenkbar, auch wenn das Fest nur alle zwei Jahre ausgerichtet wird. Es gibt ja noch etliche andere kulturelle Dinge vorzubereiten in Leverkusen.

K.A.: Was erwartet die Besucher denn in der kommenden Woche, an welche Orte führen die einzelnen Veranstaltungen? Und mit welchen Namen kann die vierte »Lev liest« aufwarten?

Jumpertz: Kleine und große Veranstaltungen, ganz verschiedene Dinge: Günter Lamprecht, Dieter Wellershoff oder auch Andrea Schacht sind bekanntere Namen. Oder Jugendbuchautor Christian Linker. Sehr schön finde ich, dass das Programm alle Generationen anspricht.

Faika: Die »Titanic-Boygroup« (u.a. mit Martin Sonneborn, den K.A.-Leser vom Germanisten-Fragebogen kennen; d. Red.) in der »Kolonie Eins« sind sicher auch ein Höhepunkt. Sehr spannend finde ich aber auch Veranstaltungen wie den Buchbinder-Workshop.

Jumpertz: Die ungewöhnlichen Kombinationen machen doch oft den Reiz aus: Lesen und Radfahren, Lesungen an ungewöhnlichen Orten, etwa im Tierheim, im Neulandpark oder im Dessous-Shop, der an dieser Stelle immer genannt wird. Sicher ist es schön, wenn richtig viele Besucher kommen, aber viele der kleineren Veranstaltungen funktionieren im kleinen Kreis.

Eröffnet wird die vierte »Lev liest«-Buchwoche am Montag, 23. April, dem UNESCO-Welttag des Buches, um 19.30 Uhr von Oberbürgermeister Ernst Küchler vor der Lesung der Bonner Krimi-Autorin Andrea Schacht in der Stadtbibliothek. Im Rahmen des Festivals wird am Donnerstag, 26. April, im K1 auch der Leverkusener »Short-Story-Preis« verliehen. Übrigens bietet auch das Zentral Antiquariat, in dem die KRITISCHE AUSGABE im Spätherbst 2005 zu Haruki Murakamis Gefährliche Geliebte tagte, eine Veranstaltung an: Am Donnerstag, 26. April, lädt die Buchhandlung zur »Zentral-Nacht« ein: Die ganze Nacht stöbern, ab 19 Uhr begleitet von Lesungen verschiedener Leverkusener Autoren. Im legendären Jazz-Lokal topos liest Konzertveranstalterlegende Fritz Rau aus seiner Autobiographie 50 Jahre backstage. Das Kommunale Kino im Forum zeigt verschiedene Literaturverfilmungen, und das Pentagon in Opladen bietet sogar jeden Tag eine Veranstaltung an. Der »Epilog« steigt am Sonntag, 29. April, im Sensenhammer nach der Lesung von Schauspieler Jan-Georg Kremp (18 Uhr).
Auch ein Gewinnspiel haben Kulturbüro und Stadtbibliothek ausgelobt: Wer verrät, was er derzeit liest, kann eine dreitägige Reise nach Paris für zwei Personen gewinnen. Teilnahmekarten liegen an den Veranstaltungsorten aus. Die Preisübergabe mit Kabarettist Wilfried Schmickler wird am 16. Mai in der Stadtbibliothek durchgeführt.

Weitere Informationen und die Programmübersicht finden sich unter www.levliest.de.

Mit dem Kustos und der ehemaligen Geschäftsführenden Direktorin des Instituts für Germanistik, Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft, Prof. Dr. Rainer Kolk und Prof. Dr. Eva Geulen, sprach die Kritische Ausgabe über Sorgen und Probleme, aber auch Chancen und Herausforderungen, die mit dem neuen Studiengang einhergehen.

K.A.: Das erste Semester wird sicher spannend werden – auch zu sehen, wie sich die doppelte Struktur aus BA- und Magister-Studiengängen entwickelt und ob man sie so beibehalten kann. Momentan scheint die Verwirrung ja noch recht groß zu sein …

Eva Geulen: Alles im Griff!

K.A.: Wirklich?

Geulen: Abgesehen davon, dass wir nicht genau wissen, was jetzt passiert. Aber theoretisch ist alles im Griff.

K.A.: Studierende aus höheren Semestern befürchten, dass peu à peu alles wegbröckeln wird, was für Magister gedacht war. Man denke nur an das Chaos bei der Abwicklung des Lehramts: dass Leute z.B. nach Köln fahren mussten, um dort Kurse zu belegen, die in Bonn nicht mehr angeboten werden konnten. Will man daraus bezüglich der Abwicklung des Magister-Studiengangs lernen? Welche Möglichkeiten bestehen überhaupt, um auf diese Entwicklung Einfluss zu nehmen?

Geulen: Das ist eine Sorge, die wir in der Tat haben.

Zwischenprüfung: Anders als im Bachelor-Studiengang, wo bereits nach dem ersten Semester abschlussrelevante studienbegleitende Prüfungen stattfinden, müssen sich Magister-Studierende vor dem Eintritt ins Hauptstudium, das mit der Magisterprüfung abschließt, einer Zwischenprüfung (kurz »ZP« genannt) unterziehen.

Studiengebühren: Mitte dieses Jahres hat die Universität Bonn beschlossen, von ihren Studierenden so genannte »Studienbeiträge« in Höhe von 500 Euro pro Semester zu erheben. Für Studienanfänger gilt dies ab dem Wintersemester 2006/2007, für alle übrigen Studierenden ab dem folgenden Sommersemester. Über die Verteilung der Gelder an die einzelnen Fakultäten entscheiden paritätisch besetzte Kommissionen aus Studierenden und Lehrenden.

Tutorium und Mentorat: Tutorien sind Veranstaltungen, die begleitend zum regulären Lehrangebot aus Vorlesungen, Übungen und Seminaren angeboten werden. Unter der Leitung fortgeschrittener Studierender können hier Lehrinhalte geübt und vertieft und Probleme besprochen werden. – Mentorate sind demgegenüber Beratungsangebote von Lehrenden, die nicht an bestimmte Veranstaltungen gekoppelt sind.

Rainer Kolk: Wir geben im Grundstudium tatsächlich bestimmte Veranstaltungstypen auf. Jedes Semester bricht sozusagen ein Veranstaltungstyp weg, bis man dann am Ende bei der Zwischenprüfung angekommen ist, die 2009 aufhören wird. Und nach der jetzigen Übergangsfrist ist irgendwann tatsächlich mit bestimmten Veranstaltungen und Prüfungstypen Schluss. Beim zweiten Punkt geben uns, glaube ich, die Studiengebühren dann auch noch eine Möglichkeit. Ich verfolge keineswegs die Idee, dass wir diese Gelder nur für den Bachelor verwenden werden. Jetzt im Winter tun wir das deswegen, weil nur die Bachelor-Erstsemester zahlen, da, denke ich, ist es korrekt, wenn man sagt, die sollen was für ihr Geld kriegen. Aber wenn alle Studierenden zahlen, dann müssen auch alle Studierenden was davon haben. Das heißt, ich würde dann in der Studiengelder-Kommission vorschlagen, dass wir auch für den Magister-Studiengang etwas tun. Ob das fürs Grundstudium ist oder fürs Hauptstudium: Für den Magister-Studiengang etwas zu tun, halte ich für selbstverständlich. Und dann würde mich natürlich schon interessieren, was eben auch die Studierenden meinen: was man denn außer der Betreuung durch Personen, also Tutorienprogramme oder vielleicht zusätzliche Lehrangebote, noch tun kann. Ist es zum Beispiel sinnvoll, etwas für die Bibliothek zu tun? Ein Kritikpunkt, den ich immer mal wieder gehört habe, ist, dass wir da keine Notebooks und zu wenige Rechner haben, es gibt zu wenig Anschlüsse und, und, und. Wenn man die technischen Voraussetzungen verbessern würde, wären auch die Leute wieder mehr in der Bibliothek. Eine Verbesserung der Lehre ist doch auch, wenn man etwas für diese Art von Infrastruktur tut. Das muss sich die Kommission einfach mal überlegen. Ich glaube, es müssen nicht nur Tutorienprogramme sein oder – zum Beispiel – zusätzliche Angebote im Hauptstudium für den Magister-Studiengang, sondern das muss schon ein bisschen breiter sein. Sicherlich nicht Bücherkauf, das nicht. Aber das, was eben Infrastruktur im Institut betrifft, sollte man auch mit im Kopf behalten, denke ich.

K.A.: Die Studierenden haben also ein Mitspracherecht, was die Verwendung der Studiengelder angeht?

Kolk: Allerdings! Die Kommissionen zur Verteilung der Studiengelder sind zu fünfzig Prozent studentisch besetzt. Da sollten die Studierenden wirklich auch die Möglichkeit wahrnehmen, ihre Interessen zu vertreten. Ich glaube nicht, dass wir da zu Kampfabstimmungen kommen – darum geht es mir nicht. Aber darum, dass einfach auch klargestellt wird: Das sind die Interessen der Studierenden.

Geulen: Ja, auch: Was wollen die? Man muss sich jetzt angesichts der Erfahrungen sofort überlegen, wie man die Gelder in den Studiengängen sinnvoll einsetzen kann. Und da sind die Studierenden natürlich gefordert, weil sie am besten wissen, was ihnen fehlt.

K.A.: Dass Tutorien wieder eingeführt werden, ist aber schon beschlossene Sache?

Geulen: Ja, die wird es mit Sicherheit geben. Außerdem wäre die Beratung ausländischer Studierender ein Punkt, wo man Gelder investieren könnte. Aber dafür gibt es jetzt eine Kommission in der Philosophischen Fakultät, die die Betreuung der ausländischen Studierenden von Grund auf zentralisieren möchte – einschließlich Sprachunterricht. Abgesehen von den Tutorien haben wir auch über Mentorate nachgedacht, also eine Beratung, die nicht unmittelbar an eine Lehrveranstaltung gekoppelt ist.

K.A.: Haben Sie sich denn eigentlich im Zuge dieser ganzen Planung auch mal mit anderen Universitäten in Verbindung gesetzt, um Erfahrungen einzuholen, wie es dort mit der Umstellung auf die neuen Studiengänge gelaufen ist?

Modul: Das Bachelor-Studium setzt sich aus verschiedenen Modulen zusammen, d.h. Lehrveranstaltungen, die sich systematisch aufeinander beziehen. In Bonn gibt es im ersten Studienjahr neben dem Studienportal, das gewissermaßen als Einführungsmodul fungiert, die Basismodule, die die fachlichen Grundlagen für das weitere Studium vermitteln. Ab dem dritten Semester werden diese dann durch sogenannte Vertiefungsmodule, ein Optionalmodul aus dem Lehrangebot der Philosophischen Fakultät und ein Praxismodul ergänzt.

Kolk: Ich habe selbst in Bochum zwei Semester in modularisierten Studiengängen unterrichtet. Das war allerdings ein erheblich pragmatischer angelegter BA/MA. Der große Unterschied zur Bonner Konzeption scheint mir zu sein, dass wir für jedes Modul, also diesen Verbund von Lehrveranstaltungen, eine Abschlussprüfung haben. Das war in Bochum nicht so. Dort gab es, wenn man so will, ein additives Prinzip: Es gab einen großen Schein, da stand oben »Modul« drauf, dann kamen drei Einzelbescheinigungen aus drei Lehrveranstaltungen und unten stand eine daraus ermittelte Gesamtnote. Das vereinfacht die Sache natürlich. Der Schein ging sozusagen von einem Lehrenden zum nächsten, jeder machte seine Unterschrift, einmal für eine mündliche Prüfung, dann für eine schriftliche Hausarbeit, und das dritte war ein Teilnahmeschein. Wir haben aber Abschlussprüfungen mit einem Aufwand wie mindestens in der Zwischenprüfung, wenn nicht wie im Staatsexamen oder im Magister. Das heißt, diese Sache wird sich erheblich komplizieren, was die Vorbereitung und auch was jeweils die juristischen Implikationen angeht. Insofern sind so manche Erfahrungen nicht direkt übertragbar.

Geulen: Wir standen unter dem Druck der Vorgaben, nach denen jedes Modul eine Modulprüfung haben muss und jede Veranstaltung mindestens eine haben soll. Wenn jetzt das erste Semester angelaufen ist und dabei Schwierigkeiten entstehen und Erfahrungswerte ansagen, dass das so von der Logistik her einfach nicht geht, müssen wir gucken, ob wir da nicht andere Möglichkeiten schaffen. An anderen Universitäten wird das ja auch sofort korrigiert. Aber ich glaube, das sind Sachen, die man nur entscheiden kann, nachdem die Studiengänge angelaufen sind und wir unsere Erfahrungen und die ersten Studierenden ihre Erfahrungen gemacht haben.

K.A.: Das heißt aber, die Möglichkeit, entsprechende Korrekturen vorzunehmen, besteht auf jeden Fall?

Geulen: Ganz klar. Wenn das nicht funktioniert, dann müssen wir uns zusammensetzen.

Kolk: Also, normalerweise sind die Evaluationsschritte ja auf fünf Jahre angelegt.

Geulen: Aber dass man zwischendurch dann ad hoc umstellt …

Kolk: Ja, das muss auch möglich sein! Ich denke, es werden uns auch die Studierenden selbst noch den einen oder anderen Hinweis darauf geben – so sie es denn erleiden –, was es an formalen und an Strukturproblemen gibt. Ich kann nur immer wieder sagen: Wir wollen versuchen, das alles gemeinsam zu regeln.

Geulen: Was uns wirklich Sorgen macht, ist der logistische Aufwand bei den Prüfungen, weniger die Inhalte.

Kolk: Eines noch: In der Öffentlichkeit entsteht oft der Eindruck, die Magister-Studierenden seien die Verlierer der Reform. Das muss keineswegs so sein. Es gibt von anderen Universitäten durchaus die Rückmeldung, dass die Bachelor-Leute sich benachteiligt fühlen, weil sie stark verschult studieren, während die Magisterleute frei ihren Interessen frönen könnten. Der Bachelor erscheint plötzlich als »Light-Version« und der Magister als das erheblich angesehenere, etabliertere, weil ja auch länger dauernde Studium mit dem größeren Aufwand. Es gibt sehr wohl auch die Variante, dass Bachelor-Leute versuchen, nach ein, zwei Semestern in den Magister-Studiengang zu wechseln – was bei uns allerdings nicht gehen wird. Nicht immer erscheint also der Magister-Studiengang nur als der alte und obsolete und der Bachelor als der zukunftsoffene, der Studiengang des 21. Jahrhunderts.

K.A.: Als wir über eure Musik diskutiert haben, fragten wir uns, wie man euren Stil am besten einordnen könnte. Für Christian klang es ein bisschen nach Hamburger Schule. Den Eindruck hatte ich damals, als eure erste Platte herauskam, nicht unbedingt. Wie würdest Du das selbst einschätzen?

Knut Stenert: Also, dieser Begriff der Hamburger Schule ist ja schon seit Jahren ziemlich zerfasert. Man redet eigentlich kaum noch drüber, denn mittlerweile ist die deutsche Popmusik ja ein sehr nationales Phänomen geworden. Es gab Mitte der 90er Jahre einen kleinen Brennpunkt in Hamburg. Wir sind zwar nicht aus Hamburg, aber wir haben mit den Leuten beziehungsweise einem Produzenten, Chris von Rautenkranz, der einige Bands betreut hat, auch zusammengearbeitet. Deshalb sind wir auch häufig in diesen Zusammenhängen genannt worden, aber wir fühlten uns da nie so richtig wohl. Es ist eben gutes Marketing; es war so eine Zeit lang möglich, auf einem halbwegs coolen Wege Kultur-Pop zu verkaufen. Wenn man irgendwie über universitäre Begriffe kommt, ein bisschen Literatur mit reinbringt oder, wie ich damals immer gesagt habe, dem Feuilleton in den Arsch kriecht. Ja, es gab die Frankfurter Schule, und da hat Carol von Rautenkranz, oder war das sogar Diedrich Diederichsen von der Spex, oder sogar dieser Alfred Hilsberg, der das Label What’s so funny about gegründet hat, den Begriff »Hamburger Schule« geprägt, auf den alle Schreiberlinge, die gerade frisch von der Uni kamen, voll abgegangen sind. Es war irgendwie geil, aber wir hatten damit nie so viel zu tun, weil darin so eine gewisse stilistische Strenge mitschwang, die wir nie hatten. Wir hatten immer so ein leichtes Verhältnis zu Pop-Musik. Wenn zum Beispiel Jochen Distelmeier seine aus der Nachkriegsliteratur zusammengeschusterten Zitate zu Musik und zu Ohr gebracht hat, haben sich uns immer die Nackenhaare aufgestellt. Das war so eine Musik, mit der wir überhaupt nichts zu tun haben wollten. Oder wenn Dirk von Lowtzow, der Sänger von Tocotronic, immer so gern über Literatur redet, damit hab ich nichts zu tun. Ich bin Pop-Musiker und ich seh mich auch als deutscher Pop-Musiker eher in so einer anglo-amerikanischen Tradition, was für mich nichts mit Schriftstellerei zu tun hat, denn das ist etwas ganz anderes.

K.A.: Thees Uhlmann würde sich wohl auch in eine anglo-amerikanische Tradition einordnen. Da könnte man ja eine Verbindung herstellen …

K.S.: Bei Thees Uhlmann sind das aber Texte, die er wie Kurzgeschichten zuhause schreibt und zu denen dann erst die Musik hinzukommt. Da singt er zum Beispiel davon, wie er mit seinem Hund spazieren geht. Bei uns ist das so, dass die Worte ohne Musik überhaupt keinen Sinn ergeben würden, und sie entstehen auch zusammen mit der Gitarre. Ich könnte das gar nicht anders machen.

K.A.: Eure früheren Texte erscheinen teilweise sehr gebrochen, die Zeilen sehr unterschiedlich lang, der Gesang gestreckt oder gezogen. Insofern hat sich eure Musik schon verändert: Sie ist gradliniger geworden.

K.S.: Ja, das kann sehr gut sein. Ich habe mich, was die Sprachauswahl und die Bildung von Vokalen angeht, immer mehr an das traditionelle Songwritertum angenähert. Als ich anfing, hatte ich da eher so eine Hip-Hop-Ästhetik. Damals hatten wir ja auch viel mehr Text und ich hab dann auch ganz schnell ganz viele Worte gebraucht. Das hatte in manchen Stücken einen gewissen Höhepunkt erreicht und war mir auch ein bisschen zu sehr l’art pour l’art. Das heißt, gar keine Bedeutung mehr zu schaffen, sondern nur noch Silben, physische Wellen zu erzeugen durch Sprache, ohne dass das noch irgendwie mit einem bestimmten oder mit einem melodischen Sinn unterfüttert ist. Davon bin ich schon bei der zweiten Platte, »T.B.A.«, langsam weggekommen. Jetzt sehe ich das so wie R.E.M. Ich versuche, Pop-Songs zu schreiben, aber mit einem deutschen Hintergrund. Dabei stehe ich im Gegensatz zu Thees Uhlmann, der ist mir immer wie ein riesiger Musik-Fan vorgekommen, ein riesiger Fan von Oasis, der sich wünscht, einmal eine England-Tour zu machen. Das hatte ich nie.

K.A.: Wie stehst du zur Musiktradition?

K.S.: Ich hab die Tradition immer als total bindend begriffen, das hat einfach das ästhetische Empfinden der Musik-Hörer und auch mein eigenes geprägt, aber ich war nie Fan von irgendwas. Ich wusste, wenn man Fan von irgendwas ist, dann ist man gefangen. Thees wird nie als Songwriter in England akzeptiert werden, das wird der einfach nicht. Und das ist doof, der macht sich klein damit. Die Instrumente, die Instrumentarien dieser Leute will ich wohl benutzen, aber ganz anders zusammengesetzt, in einem sehr deutschen Kontext. Ich hab das sogar mal so weit zusammengefasst, dass ich mich selbst als Kulturnationalist bezeichnet habe. Also, ich stehe auf die deutsche Schwere, ich stehe auf bestimmte Bilder, die die Engländer so einfach nicht haben. Wenn es irgendwelche emotionalen Bezüge gibt, dann eher etwas zu Country, also eher Amerika als England, eher ein bisschen Neil Young, weil der noch am ehesten so eine harte Romantik bringt, die wir in den letzten Jahren auch gebracht haben.

Andreas Kraß, geboren 1963, wurde 2004 als Professor für Ältere Deutsche Literatur an die Johann-Wolfgang-Goethe-Universität in Frankfurt am Main berufen und hat eine Gastprofessur für Queer Studies an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Zürich inne. Der deutsche Philologe, dessen Forschungsschwerpunkt Mediävistik und Queer Theory bzw. Gender Studies ist, wurde als Herausgeber des Sammelbandes Queer Denken. Gegen die Ordnung der Sexualität (2003) bekannt, in dem erstmals wichtige Basistexte der amerikanischen Queer Theory (u.a. von Eve Kosofsky Sedgwick, David Halperin, Teresa de Lauretis und Gayle Rubin) in deutscher Übersetzung erschienen.

K.A.-Redakteur Ansgar Skoda sprach mit Andreas Kraß über Grundlagen und Inhalte der Queer Studies, die Bedeutung von Queer-Perspektiven für die Literatur- und Medienwissenschaften, das Modethema »Metrosexualität« und das Problem, die »Zwangsheterosexualität« aufzubrechen.

K.A.: Herr Professor Kraß, Sie haben sich mit dem Thema »Queer Studies« aus literaturwissenschaftlicher Perspektive unter anderem im Rahmen Ihrer Vorlesung »Queer Reading« im Sommersemester 2006 und Ihrem Kolloquium »Queer Studies« im vorangegangenen Wintersemester beschäftigt. In bisher drei Bänden – Bündnis und Begehren (2002), Queer Denken (2003) und in Ihrer Habilitationsschrift Geschriebene Kleider. Höfische Identität als literarisches Spiel (2006) – thematisieren Sie Queer Theory und Queer Studies. Wie sind diese Werke konzipiert?

Andreas Kraß: Die Bücher, die ich zum Thema Queer Studies veröffentlicht habe, sind nicht an mein Fach, die germanistische Mediävistik, gebunden. Queer Denken, 2003 bei Suhrkamp erschienen, ist eine Sammlung von zehn Aufsätzen, die aus dem Amerikanischen ins Deutsche übersetzt worden sind. Es sind kanonische Aufsätze, wenn man das im Rahmen der Queer Studies so sagen kann. Bündnis und Begehren ist ein Tagungsband. Er ist aus dem Graduiertenkolleg »Geschlechterdifferenz und Literatur« in München hervorgegangen. Geschriebene Kleider ist eine Untersuchung über das Verhältnis von Kleidung und Identität in mittelalterlichen Romanen, dabei geht es auch um Fragen des Geschlechts und des Begehrens.

K.A.: Welche Bedeutung trägt das Wort »queer«, etymologisch wie auch im übertragenen Sinn?

Kraß: »Queer« ist ein englisches Wort, das etymologisch mit dem deutschen Wort »quer« verwandt ist. Die erste Bedeutung ist »seltsam«, »verquer«; daneben trägt das Wort aber auch die Sonderbedeutung »andersherum«. Es stammt aus einer Zeit, als die Begriffe »schwul« und »lesbisch« noch nicht gebraucht wurden. »Queer« war und ist teilweise noch eine diffamierende, abwertende Äußerung für Menschen, die wir heute alltagssprachlich als schwul oder lesbisch bezeichnen.

K.A.: Bezeichnet der Begriff »queer«, anders als »gay«, Schwule und Lesben?

Kraß: Ja, queer ist ein Dachbegriff. Er wurde gegen Ende des 20. Jahrhunderts von den Queer Studies und von der Queer Theory als affirmative Selbstbezeichnung übernommen. Die Pointe des Begriffes besteht darin, dass er ursprünglich negativ konnotiert war, dann jedoch positiv als Selbstbezeichnung aufgegriffen wurde, und zwar nicht nur von den Queer Studies, sondern früher noch von politischen Gruppen wie »Queer Nation«.

K.A.: Wie wird an Hochschulen »queer« studiert?

Kraß: In den USA sind schon seit längerem an vielen großen Universitäten Zentren für Queer Studies etabliert. In Deutschland führen die Queer Studies leider immer noch ein Schattendasein. Es gibt keine etablierte akademische Institution, die sich mit Queer Studies befasst. Das Institut für Queer Theory in Hamburg, das vor Ostern dieses Jahres gegründet wurde, ist eine außerakademische Initiative, die ohne institutionellen Rückhalt dasteht. Die Berliner Initiative Queer Nations macht gerade Lobbyarbeit, um das im Dritten Reich geschlossene Institut für Sexualwissenschaft von Magnus Hirschfeld als Queer-Studies-Institut neu zu gründen. Es ist mir ein großes Anliegen, die Queer Studies an der Universität Frankfurt zu etablieren.

K.A.: Was kann man sich unter Queer Studies vorstellen?

Kraß: Nach meiner Definition ist Queer Studies eine Forschungsperspektive, die interdisziplinär arbeitet und auf die Dekonstruktion von Heteronormativität zielt. Es geht um die Infragestellung und kritische Analyse einer Ordnung, die auf zwei Oppositionen basiert, die jeweils als einander ausschließende Gegensätze aufgefasst werden: der Opposition des Geschlechts, männlich-weiblich, und der Opposition der sexuellen Präferenz, homo-hetero. Die These lautet, dass wir uns in einer Gesellschafts-, Denk- und Zeichenordnung befinden, die auf diesen Oppositionen basiert. Queer Studies stellt sich der Aufgabe, diese Opposition, diese Ordnung kritisch zu hinterfragen und zu dekonstruieren.

K.A.: Also bauen die Queer Studies auf den Gender Studies auf, die durch den Feminismus und die Emanzipationsbewegung mitbegründet wurden.

Kraß: Ja, das ist richtig. Queer Studies und Gender Studies haben eine gemeinsame Schnittmenge und zwar insoweit, wie die Gender Studies auch dekonstruktiv oder poststrukturalistisch betrieben werden. Es ist mir wichtig zu sagen, dass Queer Studies nicht gleich Gender Studies, sondern eine Forschungsperspektive eigenen Rechts sind. Bedenken muss man dabei auch eine Verschiebung des Fokus vom Geschlecht zur Sexualität. Die Dekonstruktion der Geschlechterdifferenz, die in den Gender Studies geleistet worden ist, wird in den Queer Studies vorausgesetzt, jedenfalls dann, wenn Queer Studies so durchgeführt werden, wie ich sie mir vorstelle. Aber die Frage richtet sich eher noch auf die sexuelle Differenz als auf die Geschlechterdifferenz.

K.A.: Wie funktionieren Queer Studies? In der Literaturwissenschaft könnte ich mir vorstellen, dass unter dem Stichpunkt »Queer Reading« bestimmte Autoren eines Kanons unter die Lupe genommen und auf die Darstellung von Geschlechterbeziehungen, männliches und weibliches Rollenverhalten untersucht werden. Was wird genau betrachtet?

Kraß: Alles – und zwar deswegen, weil Queer Studies interdisziplinär sind. Sie sind in meinem Verständnis keine eigene Disziplin, sondern eine übergreifende Forschungsperspektive. Der gemeinsame theoretische Bezugspunkt ist die Queer Theory. Darüber hinaus gibt es eine Ausfächerung der Queer Studies in Bezug auf die verschiedenen Disziplinen. Es hängt viel davon ab, welche Fragen gestellt und welche Methoden gewählt werden. Ich betreibe Queer Studies vor allem aus kultur- und literaturwissenschaftlicher Perspektive. Dabei ist mir die historische Dimension besonders wichtig. Das hat zum einen den zufälligen Grund, dass es das ist, was ich am besten kann, da ich ältere deutsche Literatur unterrichte. Die historische Perspektive ist jedoch auch deswegen wichtig, weil wir durch sie die Möglichkeit haben, die Sexualität und das Begehren zu historisieren. Dass heißt, wir müssen nicht in eine fremde Kultur schauen, um unsere eigene Gegenwartskultur zu relativieren. Wir haben vielmehr die Möglichkeit, einen Blick auf unsere eigene Geschichte zu werfen und zu fragen: Wie war das denn vor hundert Jahren? Wie war das in der frühen Neuzeit? Wie war das im Mittelalter? Wir sehen, dass die Verhältnisse, beispielsweise wie man Geschlechterrollen und Sexualität konzipiert hat, in Bewegung und historisch veränderlich sind. Die historische Perspektive ist somit besonders gut geeignet, um eine dekonstruktive Perspektive auf die Ordnung der Sexualität einzunehmen.

K.A.: Herr Professor Guntermann, am kommenden Montag, den 26. Juni würde Stefan Andres 100 Jahre alt. Sie sind Präsident der Stefan-Andres-Gesellschaft. Wie wird dieses Jubiläum bei Ihnen begangen?

Georg Guntermann: Vielfältige Aktivitäten haben einen bunten Strauß von Veranstaltungen zusammenkommen lassen: Reden und Vorträge werden gehalten, unter anderem vom Enkelsohn des Dichters, dem Münchner Historiker Christopher Andres, über »Stefan Andres und die deutsche Nachkriegsgeschichte«, in Schweich an der Mosel. Ein Denkmal wird enthüllt, in Trittenheim. Ein wissenschaftliches Symposium abgehalten, im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar. Artikel für Zeitungen und Zeitschriften werden geschrieben, Interview-Wünsche von Rundfunk und Fernsehen sind zu bedienen. Im übrigen ist Andres seit der Ausgabe einer Sonderbriefmarke am 8. Juni – wenn auch nicht mit übermäßig markant gezeichnetem Profil – in aller Munde.

K.A.: Die Rezeption des Werks von Stefan Andres ist eher mäßig munter. Bereits zu Lebzeiten verlor die Literaturwissenschaft das Interesse an Andres, wie Hans Hennecke bereits 1961, neun Jahre vor dessen frühem Tod, beklagte. Was könnten Ursachen dafür sein?

Michael Braun: Die These von der nachlassenden Rezeption zu Lebzeiten ist nur zur Hälfte richtig. Der bedeutende, in Bonn lehrende Nachkriegsgermanist Benno von Wiese, den Andres »Big Ben« zu nennen pflegte, hat sich noch in den sechziger Jahren für die Novellen eingesetzt. Einerseits. Stefan Andres hat sich andererseits auch selbst nolens volens ins Abseits manövriert: durch seinen Umzug von Unkel nach Rom 1961, durch sein voraussehendes, aber unzeitgemäßes Engagement im »Kuratorium Unteilbares Deutschland«, durch die Selbststilisierung des »Einsiedlers als Kritiker«, durch seine vergleichsweise nachlassende Produktivität – 1949-1961 erschienen 22 eigenständige Werke, im Jahrzehnt darauf nur fünf! – und entscheidend wohl vor allem durch seine eher ›traditionalistische‹, Experimenten abgeneigte Ästhetik, die von der Forschung oft kritisiert worden ist. Aber ein Urteil ist damit nicht gesprochen. Inzwischen haben die Germanisten Andres wiederentdeckt.

K.A.: Würden Sie Stefan Andres heute als einen vergessenen Autor bezeichnen?

Michael Braun: Vor etwa zehn Jahren war Andres ein ›back list‹-Autor: kaum Neuauflagen, wenige lieferbare Bücher, etliche Ladenhüter. Im Jubiläumsjahr 2006 gibt es deutliche Anzeichen einer Renaissance: Soeben hat der Deutsche Taschenbuch-Verlag seine berühmtesten und bedeutendsten – was ja nicht immer gleichzusetzen ist – Werke neu aufgelegt: den autobiographischen Kindheitsroman »Der Knabe im Brunnen«, eine ganz unnostalgische, humorvolle und poetische Heimatgeschichte, und die Novellen »Wir sind Utopia« und »El Greco malt den Großinquisitor«, exemplarische Auseinandersetzungen mit dem aktuellen Thema Religion und Gewalt. Die Kurzgeschichte »Das Trockendock«, ein Schulbuchklassiker, gibt es im Klett-Verlag, und eine von international renommierten Andres-Forschern herausgegebene Ausgabe ausgewählter Werke und Schriften ist in Vorbereitung.

Georg Guntermann: Und auch die inzwischen vergriffene Stefan-Andres-Biographie von Michael Braun wird im Bouvier-Verlag neu aufgelegt.

K.A.: Je näher wir dem Jubiläum aber kommen, desto mehr Anfragen unter dem Stichwort ›Stefan Andres‹ treffen über Suchmaschinen bei der Kritischen Ausgabe ein. Nach welchem Stefan Andres, glauben Sie, wird da gesucht?

Michael Braun: Da kann man nur spekulieren: dem fabulierlustigen Erzähler, dem Grenzgänger zwischen Antike und Christentum, dem moselländischen Dichter, vielleicht auch dem ›inneren Emigranten‹ wider Willen.

Georg Guntermann: Jeder kann den Andres finden, den er sucht. Dafür ist sein Werk, das an Umfang dem von Thomas Mann in nichts nachsteht, groß genug.

K.A.: Andres wird häufig im Zusammenhang mit der Literatur der ›Inneren Emigration‹ genannt. Wird das dem Schriftsteller, der einen Großteil seines Werks nach dem Zweiten Weltkrieg geschrieben hat, gerecht? Wie würden Sie Andres' Werk literaturhistorisch einordnen?

Georg Guntermann / Michael Braun: Zwischen Klassizität und Moderne, Antikenrezeption und Zeitkritik, Heimatdichtung und Weltbürgertum. Andres gehört zu den literarischen Emigranten und Remigranten, die es traditionell schwer haben in der deutschen Literatur. Und die Literatur der so genannten ›Inneren Emigration‹ bedarf ohnehin einer Neuinspektion.

K.A.: Die Stefan-Andres-Gesellschaft besteht seit 1979 und hat ihren Sitz in Schweich an der Mosel. Wie fördert die Gesellschaft das Andenken des Schriftstellers?

Georg Guntermann: Auch außerhalb von Jubiläumsjahren: durch beharrliches Bohren in dicken Bretten, auf denen etwa ›Traditionalist‹ steht oder ›Heimatschriftsteller‹. Anders gesagt: durch den Versuch, das Motto der letztjährigen Tagung der Arbeitsgemeinschaft Literarischer Gesellschaften, »Zukunft braucht Herkunft«, praktisch umzusetzen.

K.A.: Die Gesellschaft vergibt auch alle drei Jahre den Stefan-Andres-Literaturpreis. Wer wählt die Preisträger aus und nach welchen Kriterien?

Georg Guntermann: Den Preis vergibt die Stadt Schweich auf Vorschlag eines Kuratoriums, dem Vertreter aus Literaturwissenschaft, Schule und Buchhandel, der Stadt, der Gemeinde und der Kirchen angehören. Bisher ist keiner der Vorschläge aus der Jury von der Stadt in Frage gestellt worden. Die Reihe der Preisträger – unter ihnen Christoph Hein, Barbara Honigmann, Johannes Kühn und Arnold Stadler – steht für das, was in Andres' Werk aufgegeben bleibt: unkündbaren Bezug zur regionalen Herkunft und zugleich unablässige Suche eines Unbehaust-Getriebenen in Ländern und Zeitaltern nach (geistiger) ›Heimat‹.

K.A.: Welche Möglichkeiten bieten Sie Studierenden und Wissenschaftlern sowie anderen Besuchern im Niederprümer Hof in Schweich, dem Sitz der Gesellschaft?

Georg Guntermann: Einblick in derzeit circa 43 Regalmeter Bücher – Primärtexte, Übersetzungen in 16 Sprachen, Sekundärliteratur –, Archivboxen mit Zeugnissen zur Rezeption und Wirkungsgeschichte, Briefe, Essays, Korrespondenzen, Rezensionen sowie Bild- und Tondokumente, unter anderem Filme und Video-Aufzeichnungen von Lesungen und Diskussionen. Eine ständige Ausstellung mit Erstausgaben, Handschriften, Büsten, Gemälden und Möbeln aus Leben und Werk des Autors bis hin zu seiner letzten Schreibmaschine – all dies zusammengestellt mit fortwährender Unterstützung der Witwe Dorothee Andres (1911-2002) und der Familie des Dichters. Und: womöglich eine Erstbegegnung mit Andres als Maler und Zeichner.

K.A.: Herr Professor Braun, Sie sind Andres-Biograph und Vorsitzender des wissenschaftlichen Beirats der Stefan-Andres-Gesellschaft. Was gibt es über Andres noch zu erforschen, welche Themen könnten Sie Germanisten für wissenschaftliche Arbeiten empfehlen?

Michael Braun: Eine von Georg Guntermann betreute Dissertation widmet sich dem ›Zeitreisenden‹ Stefan Andres, ein Heine-Forscher hat die »Sintflut«-Trilogie, Andres' symbolisch verhülltes opus magnum über die Hitler-Diktatur, als Deutschland-Epos interpretiert, auf die religiösen Dimensionen dieses fast zweitausendseitigen Werkes haben britische Forscher – Eric Sigurd Gabe und John Klapper – hingewiesen. Die literarhistorischen Kontexte der »Zwischenreiche und Gegenwelten« (Rotermund), die sich die Autoren der ›Inneren Emigration‹ aus verschiedenen Gründen aufgebaut haben, werden von neuen Seiten erhellt. Der Marbacher Nachlass mit den zahlreichen Korrespondenzen, unter anderem mit Ernst Jünger, und Handschriften des Autors ist als Fundgrube erst noch auszuwerten. Und auch Andres' Verhältnis zu Politik und Zeitgeschehen ist ein noch nahezu unbeschriebenes Blatt.

K.A.: Ohne sich gleich wissenschaftlich mit Andres auseinandersetzen zu wollen: Welche Werke würden Sie jemandem empfehlen, der Andres bislang nicht kennt?

Georg Guntermann: Trotz seiner Bekanntheit den bereits erwähnten Roman »Der Knabe im Brunnen« aus dem Jahre 1953 – eines der schönsten Entwicklungsbücher, das ich kenne. Es zeigt, was Erzählen auf Augenhöhe einer (wachsenden) Figur bedeuten kann.

K.A.: Und wenn man die beiden (anlässlich des Jubiläums auch neu aufgelegten) Novellen »Wir sind Utopia« und »El Greco malt den Großinquisitor« dann durch hat?

Michael Braun: Für dionysische Leser: »Main nahezu rhein-ahrisches Saarpfalz-Mosel-Lahnisches Weinpilgerbuch« (zuletzt aufgelegt 1976). Für apollinische: den Roman »Die Versuchung des Synesios«, in dem man nicht nur viel über den frühchristlich-neuplatonischen Konflikt der Kulturen lernen kann, sondern auch viel über den Autor selbst erfährt, für den Mythos und Moderne, Utopia und Welterfahrung unversöhnliche Gegensätze blieben.

K.A.: Gesetzt den Fall, Sie könnten Stefan Andres heute eine Frage stellen, welche würde das sein?

Michael Braun / Georg Guntermann: Die Fragen stellt Stefan Andres. Aber seine Antworten auf den berühmten Fragebogen der FAZ wären bestimmt sehr interessant. Als Motto hätte er vielleicht unterschrieben, was der Andres-Preisträger Arnold Stadler augenzwinkernd preisgab: »Man muß beim Aufbauen auch ans Abreißen denken.«

K.A.: Deine Liedtexte bestehen zu einem großen Teil aus zusammengesetzten Satzfetzen. Da würde es sich ja anbieten, sich dafür auch in der Literatur zu bedienen.

Thees Uhlmann: Viele Sachen stammen aus dem Alltag und sind gesammelt. Auf jeden Fall scheiße ich auf Grammatik. Zum Lesen komme ich gar nicht. Mein Bruder ist der totale Leser, vom Science-Fiction-Trash bis zum Politischen liest der alles. Ich hab früher nur Schund gelesen, jetzt lese ich die »Zeit« oder die »Weltwoche«, aber halt nie ein Buch. Das ist echt ätzend. Man kann ja auch gut aus Büchern klauen…

K.A.: Wie viel von dir steckt also in deinen Texten?

T.U.: Das ist das, womit ich mich jetzt, da ich in der Öffentlichkeit stehe, immer wieder auseinandersetzen muss. Ich habe letztens von Sven Regener gelesen, er habe nie die Faszination an der Authentizität verstanden. Er meinte, dass es zwischen »Herr Lehmann«, Element of Crime und Sven Regener wenig Verbindung gebe. Aber a) glaube ich ihm das nicht, und b) habe ich das zumindest so gelernt, dass man selber ganz in die ganze Sache eingeht.

K.A.: Du würdest also bei deinen Liedern sagen, dass du als Person komplett dahinter stehst?

T.U.: Ja, auf jeden Fall! Zu 70 % ich, zu 25% mein Umfeld und was einem so passiert, und 5 % sind dann wirklich abstruse Inspiration oder wie man das nennen möchte. Das ist aber alles an meiner Person gebrochen oder gespiegelt, also meine Sicht auf die Dinge, meine Sicht auf die Welt, aber viele Sachen sind persönlich erlebt.

K.A.: Und davon abstrahiert?

T.U.: Nicht wirklich abstrahiert. Entbanalisiert. Ich hab halt keine Lust zu singen: »Ich war in New York im Urlaub und es war ganz toll.« Ich will das dahin biegen, was wirklich war. Egal, ob es Element of Crime, »Delmenhorst« ist oder Thees Uhlmann, »New York«, es geht ja ein bisschen in die gleiche Richtung. Zum Abstrahieren bin ich vielleicht nicht schlau genug, aber ich will etwas singen, das mehr ausdrückt als »Toll war es damals in New York«.

K.A.: Bleiben wir beim Stichwort: In »New York« ist mit den Versen »in der Stadt mit Loch / in einem verwirrten Land / mit gekränktem Herz / über das jeder lacht oder hasst« auch ein politisches Statement eingeflochten, obwohl du immer wieder betonst, dass du eigentlich keine politische Botschaft vermitteln willst.

T.U.: Ja, aber da ist es mir dann auch wichtig, es zu singen. Dass ich einen so großen amerikanischen Konflikt – Außenpolitik, Innenpolitik, Gesellschaftliches, links gegen rechts, Christen gegen Nichtchristen – runterbreche auf zwei Sätze, einfach mal »verwirrtes Land« und »gekränktes Herz« zusammenwerfe, erscheint vielleicht banalisierend. In der Live Music Hall erlebte ich einen schönen Moment, als eine 45-jährige Programmiererin aus Seattle zu mir meinte, dass es sie erstaune, dass ein Deutscher es schafft, einen amerikanischen Konflikt in zwei Zeilen zu besingen. Sowas würde kein Amerikaner bringen, weil er da zu sehr drinnen sei. Das macht dann wirklich stolz.

K.A.: Erzählen in wenigen Sätzen – das ist doch schon fast Dichtung, zumindest »dicht«…

T.U.: Inzwischen empfinde ich das tatsächlich fast als Lyrik. Es ist nicht mehr so popsongmäßig. Ich war früher nie an Gedichten interessiert. In Deutsch war ich immer wahnsinnig schlecht, aber inzwischen hab ich dann doch so eine Leidenschaft dafür entwickelt. Auch als Leser.

K.A.: Also zum Gedichtelesen, zum Musiktexte richtig Hören kommst du schon?

T.U.: Ja, das schon. In der Schule ist da richtig viel versaut worden, aber ich glaube, dass man sich das erarbeitet, je älter man wird. Das ist auch ein lustiges Tourerlebnis: Da meinte neulich eine zu mir: »Du, ich hab ’ne Songzeile von dir in ’nem Theaterstück eingebaut.« Darauf ich: »Wie alt bist du denn?« – »Ich bin 17.« – »Und du schreibst Theaterstücke, so richtig mit Dialogen und Szenen und so?« – »Mhm.« Und das finde ich toll! Es ist komisch, man macht das schon so lange und plötzlich gewinnt es für einen selber Qualität und ist nicht mehr nur ein Tomte-Text, sondern ist halt Lyrik. Ich lass mich ja auch inspirieren beim Schreiben und finde das bei anderen auch toll, wenn die das schaffen, in vier Zeilen ganze Gemälde zu malen. Conor Oberst ist da ganz groß drin: kleine Hollywoodfilme in wenigen Zeilen. Da geht nur keiner drauf ein, und bei mir wird das gerade alles diskutiert. Ist das gut, ist das schlecht, ist das neu ist das alt. Ist das vielleicht ein Tocotronic-Rip-off? Oder ist das die größte Band, die es zur Zeit gibt?

K.A.: Liegt das nicht auch daran, dass deutschsprachige Rockmusik noch immer im Kommen ist und dass da lange ein Defizit herrschte?

T.U.: Weiß ich nicht. Das ist ja jetzt schon die zweite Welle mit deutscher Lyrik, die ich mitbekomme. Es gab ja NDW in den Achtzigern. Ich kann mich noch gut an einen lustigen musikalischen Erweckungsmoment erinnern: Ich war mit meinen Eltern im Auto unterwegs und im Radio lief »Wissenswertes über Erlangen« von Foyer des Arts. Ich war sechs Jahre alt und ich erinnere mich noch daran, dass ich davon total verstört war, wie die gesungen haben. Dann natürlich Tocotronic, Blumfeld, die Sterne… und jetzt wir vielleicht? Keine Ahnung! Natürlich habe ich viel von denen gelernt. Ich schreibe halt so aus reiner Dummheit. Ich habe nicht viel drüber nachgedacht. Natürlich habe ich mir meinen Stil mit der Zeit erkämpft. Aber die Amerikaner und Engländer mit ihrer unverkrampften Einstellung zur Sprache können halt wirklich so etwas erfinden wie die Sex Pistols, The Clash oder Modest Mouse. Etwas, wo so eine Art Generationenhärte drin ist. Und in Deutschland heißt es: »War ’ne geile Zeit«. Das geht mir so auf die Nerven. Ich finde, das hat überhaupt keine Sprengkraft, keine gesunde Härte, keinen gesunden Rock-Aspekt. Ich glaube einfach an die menschenverändernde Wirkung von Rock ‘n’ Roll. Amerika und England haben das nur zu häufig bewiesen und ich möchte halt auch, dass es kein Thema mehr ist, auf Deutsch oder auf Englisch zu singen. Ich möchte aber auch kein Schulterklopfen bekommen: »Oh toll, du singst auf Deutsch, du machst das so cool.«

K.A.: Nils Koppruch zum Beispiel meint, dass diese Frage, ob auf Deutsch oder Englisch gesungen werden soll, gar kein so großes Thema mehr ist.

T.U.: Ich glaube, das ist immer noch so. Ich fand Fink immer geil – aber muss ich mich eigentlich dauernd zu anderen Bands positionieren, zu denen ich keine Verbindung habe? Silbermond – sind die aus dem Osten?

K.A.: Ja.

T.U.: Die sind super, ganz nette Leute. Aber ich habe mit denen nichts zu tun. Die wollen sich auch keine Musik vom alten Sack anhören. Hier wird gerade das ganze Haus entkernt, hier und da wird ’ne Wohnung renoviert, und der Installateur redet natürlich auch mal mit dem Maurer, aber die haben ja auch keine Ahnung von dem, was der andere da so macht, und das wollen sie auch gar nicht. Wahrscheinlich hängt der eine lieber mit seinen Sanitärleuten rum und der andere mit den Maurern. Und genau so empfinde ich das auch bei uns. Deutsche Texte! Oh, wir müssen alle mal dringend über uns reden und wie wir uns gegenseitig finden! Und das beweist mir dann doch, wie unnormal es ist, ganz gute Texte zu schreiben, so wie ich, wenn man dann gleich zum Abgesandten Jesu Christi der deutschen Songwriterszene erklärt wird.

Seit 1987 trifft sich das Who-is-Who der Krimi-Szene jedes Jahr an einem neuen Tatort. Veranstalter ist die Autorengruppe deutschsprachiger Kriminalliteratur »Das Syndikat«. Der Startschuss zur 20. »Criminale« fällt heute um 11:45 Uhr mitten im Herzen von Koblenz, am Schängel-Brunnen vor dem Rathaus.

K.A.-Redakteur Marcel Diel sprach im Vorfeld mit Gabriele Keiser, Krimiautorin und mitverantwortlich für die Organisation der »Criminale« in Koblenz, über die Beliebtheit des Genres und die Bedeutung des Festivals.

Frau Keiser, auf Ihrer Homepage ist zu lesen, dass Sie sich ganz diszipliniert jeden Morgen um spätestens halb neun an Ihren Schreibtisch begeben. Lässt die Vorbereitung der »Criminale« Ihnen überhaupt noch Zeit für die eigene literarische Arbeit?

Momentan sitze ich ungefähr ab sechs oder sieben Uhr in der Frühe am Schreibtisch. Allerdings weniger, um zu schreiben, sondern, um mein neues Buch »Apollofalter« korrekturzulesen, das im Sommer erscheint – und natürlich, um die vielen Aufgaben zu bewältigen, die die Organisation eines so großen Festivals wie die »Criminale« mit sich bringt. Natürlich mache ich das nicht alleine: Wir haben eine »Soko« gebildet, zu der neben mir noch zwei Autoren aus der Region, Mona Misko und Heinz-Peter Baecker, gehören sowie viele weitere Helfer. Alles ist äußerst zeitaufwändig, macht aber auch viel Spaß. Ich glaube, niemand von uns hat vorher gewusst, was er sich da auflädt. Aber was wir bis jetzt auf die Beine gestellt haben, kann sich sehen lassen und erfüllt uns mit Stolz.

»Syndikat« und »Criminale« haben sich beide die Förderung der deutschsprachigen Kriminalliteratur auf die Fahnen geschrieben. Inwiefern ist eine solche Förderung in Zeiten des (Regional-)Krimi-Booms überhaupt noch notwendig? Gibt es nicht längst ein Überangebot an Krimis, eine Schwemme an Krimi-Autoren?

Überangebot? Davon kann keine Rede sein. Der Krimi ist das beliebteste Literaturgenre, das von allen Bevölkerungsgruppen gleichermaßen gelesen wird. Wobei Frauen in der Mehrzahl sind. Die brauchen Lesefutter – und das liefern wir! Wenn man das kontinuierliche Wachstum der »Criminale« betrachtet, lässt sich daran deutlich ein Ansteigen des Beliebtheitgrades ablesen. In Koblenz feiern wir das 20-jährige Jubiläum. Nicht nur, dass sämtliche Veranstaltungen bei jeder »Criminale« ausgesprochen gut besucht sind – inzwischen reißen sich Städte und Regionen darum, dieses größte deutschsprachige Krimifestival ausrichten zu dürfen. Übrigens findet die »Criminale« auch im nächsten Jahr wieder in Rheinland-Pfalz statt, nämlich in Neustadt an der Weinstraße, und im Jahr darauf in Wien.

Sie erwähnen, dass das Interesse des Publikums an Kriminalliteratur ungebrochen, ja noch immer im Wachstum begriffen zu sein scheint. Gleichzeitig wird dieses Genre von Kritikern und Wissenschaftlern oftmals als »Trivialliteratur« geschmäht bzw. mehr oder minder wohlwollend ignoriert. Wie begegnen Sie als Autorin (und Leserin) solchen Vorwürfen? Und worin besteht für Sie persönlich der Reiz von Krimis?

Nun, Herr Reich-Ranicki und Frau Heidenreich haben sich darüber eindeutig geäußert: Krimis finden in ihren Regalen keinen Platz. Anders Tobias Gohlis von der »Zeit«, der – nachdem er anfangs deutsche Krimis geschmäht hat – immer wohlwollender über einzelne Werke spricht. Und viele andere namhafte Kritiker kommen an dem Phänomen nicht mehr vorbei, dass Krimis ernstzunehmende Literatur und sprachlich höchst anspruchsvoll sein können. Hierfür möchte ich stellvertretend drei Namen nennen: Jan Costin Wagner, Oliver Bottini und Anne Chaplet. Alle drei wurden mit renommierten Literaturpreisen ausgezeichnet.

Für mich als Autorin besteht der Reiz des Genres darin, dass man einerseits handwerklich ziemlich versiert sein muss, um der Vorgabe eines Krimiplots gerecht zu werden. Aber auch darin, mit Sprache und Inhalt zu spielen. In meinem neuen Krimi »Apollofalter« habe ich zum Beispiel viel Wissenswertes über die Region zwischen Koblenz und Winningen und diesen seltenen Schmetterling, der dort zuhause ist, eingestreut und dies thematisch mit einem meiner Lieblingsschriftsteller, nämlich Nabokov, verknüpft. Solch eine Mischung aus Unterhaltung und Vermittlung von Wissenswertem macht mir viel Freude – aber auch die vielen Gespräche im Vorfeld, die ich beispielsweise mit Winzern, Rechtsmedizinern, Biologen und Polizisten geführt habe, bereichern mich und fließen in meine Arbeit mit ein, die ja doch bei allen Freiheiten, die sich ein Künstler herausnehmen darf, authentisch sein soll.

Ich gestehe, mein persönliches Interesse an Krimis ist über den sonntäglichen »Tatort« hinaus nicht besonders ausgeprägt. Warum sollten Leute wie ich trotzdem die »Criminale« besuchen?

Genau das ist unser Anliegen: Da wir viele sehr ungewöhnliche Orte für unsere Lesungen und Veranstaltungen ausgewählt und alle mit »kriminellen« Überschriften versehen haben, fühlen sich auch Besucher angelockt, die sonst nicht so viel mit Literatur am Hut haben, aber neugierig genug sind, sich mal so einen verrückten Krimiautor aus der Nähe anzuschauen. Da räkeln sich beispielsweise Nina George und Jörg Juretzka auf einem Wasserbett (im Schängel-Center), es gibt eine Veranstaltung mit Domina Domenica und den für den Glauserpreis nominierten Autoren Petra Würth und Jürgen Kehrer im erotischen Ambiente (in der Kulturfabrik Koblenz) und sehr vieles mehr. Insgesamt sind es über 100 Veranstaltungen. Die beiden wichtigsten sind wohl die Eröffnungsgala im Café Hahn und die Abschlussgala in der Rhein-Mosel-Halle mit Klaus Doldinger. Vergangene »Criminalen« haben gezeigt, dass es unabhängig vom Austragungsort keine Veranstaltung gab, bei der das Publikum ausgeblieben wäre. Das lässt uns auf einen sehr großen Besucherstrom hoffen, zumal wir viel Unterstützung von den Medien erfahren. Die »Rhein-Zeitung« ist unser Partner und der SWR (Fernsehen und Radio) haben bereits Sendetermine angemeldet.

Nähere Informationen zum Programm der »Criminale« 2006 finden sich unter www.die-criminale.de.

Gabriele Keiser wurde 1953 in Kaiserslautern geboren. 1998 erschien ihr erster Kriminalroman, »Mördergrube«, bei Reclam Leipzig, darauf folgten bisher drei weitere Krimis, die sie gemeinsam mit Wolfgang Polifka geschrieben hat (zwei davon unter dem gemeinsamen Pseudonym »Lea Wolf«), sowie zahlreiche Kurzgeschichten in Anthologien. Im Frühjahr 2006 ist, wiederum als Gemeinschaftsproduktion mit Wolfgang Polifka, der Thriller »Puppenjäger« im Gmeiner-Verlag erschienen.
Außer im »Syndikat« engagiert sich Gabriele Keiser im Landesverband deutscher Schriftsteller in Rheinland-Pfalz. Unter ihrem bürgerlichen Namen Gabriele Korn-Steinmetz ist sie als Rezensentin und Kulturjournalistin tätig. Sie hat zwei erwachsene Kinder und lebt in Andernach am Rhein.
Nähere Informationen unter www.gabrielekeiser.de.

(Foto: Frederik J. Steinmetz)

Eric Walz wurde 1966 in Königstein im Taunus geboren. Zu Stadt und Landschaft, die er vor zwölf Jahren verließ, steht er bis heute in einem innigen Verhältnis. Nach der Schule machte er eine Ausbildung zum Einzelhandelskaufmann, »weil«, wie er sagt, »mir nichts anderes einfiel und ich mir nichts anderes zutraute«. Es folgten verschiedene Anstellungen im kaufmännischen Bereich (Versicherung, Versandhaus, Telekommunikations- und Beratungsunternehmen), unterbrochen durch ein kurzes, nicht abgeschlossenes Germanistikstudium, das er sich mit Gelegenheitsjobs als Model finanzierte. Die Karriereleiter in der Wirtschaft hat er »ein paar Treppchen weit erklommen«, um schließlich zu merken, dass ihm »die Luft da oben nicht gefiel«. Mit 35 Jahren kam der Ausstieg – »Halleluja!«. Arbeitete er anfangs noch als selbständiger Personaltrainer für Unternehmen, brach sich recht bald »eine Leidenschaft fürs Schreiben« Bahn. »Seither«, so Walz, »lebe ich glücklich wie im Märchen und im Hollywood-Film.«

K.A.-Redakteur Ansgar Skoda sprach mit Eric Walz über den Beruf des Schriftstellers, den Reiz des Genres Historischer Roman und darüber, ob ein Germanistikstudium einer späteren Schriftstellerlaufbahn unbedingt zuträglich ist.

K.A.: Wie kam es dazu, dass Sie als Schriftsteller arbeiten wollten?

Eric Walz: Ich habe schon als Jugendlicher mit 14/15 Jahren den Beruf des Schriftstellers bewundert. Wohlgemerkt, den Beruf an sich, nicht einen speziellen Schriftsteller. Im Grunde wollte ich also schon damals Autor werden, aber – und das klingt vielleicht irritierend – ich habe nicht gewusst, dass ich es wollte. Ich traute mich nicht. Ich besaß einfach viel zu wenig Selbstbewusstsein, um mir zuzutrauen, auch nur eine einzige gute Geschichte zu schreiben. Ich musste erst 34 Jahre alt werden und in eine berufliche Krise geraten, um mit dem Schreiben ernsthaft anzufangen – und dann hat es ja auf Anhieb geklappt. Es scheint, dass sich das lange Verdrängen am Ende doch irgendwie ausgezahlt hat.

Wie sind Sie an Verlage herangetreten?

Bei Schwule Schurken habe ich mich mit meiner Idee direkt an Männerschwarm gewandt, und der Verleger Joachim Bartholomae und ich sind uns über die Zusammenstellung schnell einig geworden. Die Idee zündete einfach, machte neugierig. Allerdings war mir schon damals klar, dass ich nicht "nur" das schwule Genre bedienen wollte, dafür gingen mir zu viele andere Ideen im Kopf herum. Mit der Herrin der Päpste habe ich mich an eine Literaturagentur gewandt, die das Manuskript schnell unter Vertrag genommen hat. Gleich der erste Verlag – Blanvalet – hat es dann angenommen. Ein wenig Glück war sicher dabei, aber ich habe auch gut vorgearbeitet.

In Ihrem ersten Buch, Schwule Schurken, portraitieren Sie elf Verbrecher, Tyrannen und Mörder unterschiedlicher Zeitalter und Herkunft, deren gemeinsames Merkmal ihre sexuelle Orientierung ist. Warum wollten Sie negative schwule Gestalten ins Blickfeld rücken?

Dieses ewige Zitieren und Plakatieren der Vorzeigeschwulen war ja nicht mehr auszuhalten. Schwule sind schöner, feinsinniger und überhaupt viel besser. Da konnte ich einfach nicht widerstehen, ich musste mal ein bisschen im Topf rühren und den Bodensatz nach oben holen.

Demgegenüber haben Sie in Ihren beiden Romanen Die Herrin der Päpste und Die Schleier der Salome Frauengestalten als Titelheldinnen gewählt…

Frauen sind die interessanteren Figuren für historische Romane. Sie waren lange benachteiligt und mussten dementsprechend raffinierter, fantasievoller und mutiger sein als Männer, um Erfolg zu haben. Natürlich ist mir klar, dass derzeit viele Autoren im historischen Bereich über Frauen schreiben, aber ich finde, dass Alexander der Große, Heinrich VIII und Napoleon lange genug die Buchcover zierten und es der Literatur nicht schadet, wenn sie sich nun ein paar Jahre oder meinetwegen Jahrzehnte lang überwiegend Frauen widmet. Bei »meinen« Frauen handelt es sich darüber hinaus um verruchte und von der Geschichtsschreibung verfluchte Frauen, und solche einseitigen Zeichnungen haben mich immer schon zur Gegendarstellung gereizt.

K.A.-Redakteurin Katrin Uelpenich sprach mit ihm in Bergisch Gladbach über seinen Weg in den Literaturbetrieb, den Begriff „Zuhause“ und die Einsamkeit beim Lesen.

K.A.: Vor Ihrem Einstieg in die Literatur haben Sie eine Ausbildung zum Kirchenmusiker absolviert. Wann haben Sie angefangen zu schreiben?

Kristof Magnusson: Ich habe schon immer geschrieben, aber nie gedacht, dass das etwas ist, womit ich professionell was machen kann. Ich hatte aus der Schule und aus Biografien von Komponisten und Autoren zu sehr den Geniegedanken im Hinterkopf. Ich dachte, sofern es einem nicht wirklich physisch schlecht geht, wenn man mal zwei Tage lang nicht schreibt, kann man sowieso nicht Schriftsteller werden. Aber dann habe ich während der Ausbildung zum Kirchenmusiker immer mehr geschrieben, auch die Texte, mit denen ich mich dann aus Witz in Leipzig beworben habe. Einer der großen Vorteile einer Ausbildung wie der in Leipzig ist, dass man sich die Zeit zum Schreiben nicht erst freischaufeln muss. Man muss nicht überlegen, macht man was für die Uni oder schreibt man einen literarischen Text, sondern man schreibt einen literarischen Text für die Uni. Ich hatte dann das Glück, dass am Ende des Studiums schon erste Theatertexte aufgeführt wurden, so dass ich danach davon leben konnte. Mal schauen, wie es in fünf Jahren sein wird, aber bis jetzt habe ich tatsächlich Glück gehabt.

Haben Sie sich in Leipzig einfach nur aus Lust und Laune beworben oder haben Sie sich da Chancen ausgemalt? Wie kam der Gedanke, an diese Schule gehen zu wollen?

Ich hatte mich eigentlich für einen Drehbuchstudiengang an der Filmhochschule in Potsdam-Babelsberg beworben. Dort war ich auch beim Aufnahmegespräch, aber die haben mich nicht genommen. Ich habe mich wahnsinnig geärgert und mich für Slavistik eingeschrieben, was ich auch sehr gerne gemacht hätte, weil ich in der Schule Russisch gelernt habe. In Leipzig habe ich mich eher deshalb beworben, weil ich in der Süddeutschen einen Artikel darüber gelesen hab und dachte, das kann man sich doch mal angucken. Ich war dann sehr positiv überrascht von der Schule und wie freundlich das Aufnahmegespräch war, gerade im Vergleich zur Filmhochschule in Babelsberg. Man wurde wirklich nett behandelt, es gab einen Warteraum, wo Wasser und Kaffee standen. In Potsdam war es eher so, dass man gar nicht wusste, wo man hinsollte, und angemacht wurde, wenn man irgendwo klopfte. Insofern bin ich im Nachhinein einfach sehr froh darüber, dass die mich in Potsdam nicht genommen haben. Denn ich weiß nicht, ob ich mir dann wirklich noch die Zeit für literarische Sachen genommen hätte. Sonst wäre ich jetzt vielleicht bei Gute Zeiten, schlechte Zeiten.

Das wäre ein Verlust.

Ja, das hätte ich auch sehr schade gefunden. Es ist zwar super bezahlt, aber…

Sie haben gesagt, dass Ihre Stücke schon gleich nach dem Studium aufgeführt wurden. Wie haben Sie Ihren Verlag gefunden?

Ein Gastdozent fand meine Stücke gut und hat sie an seinen Bühnenverlag weitergereicht, den Verlag der Autoren, und die haben mich genommen. Man braucht schon einen Verlag, um an die Bühne zu kommen. Man muss sich durch Workshops, kleine Wettbewerbe und Veröffentlichungen in kleinen Literaturzeitschriften so langsam in den Literaturbetrieb reinschreiben.