Der in Algerien geborene Denis Guillomo spürt in seinen Werken Emigrationen und Menschen nach. Farida Heuck widmet sich in ihren Installationen Identitätszuschreibungen im alltäglichen Leben. Das Moment der Grenze ist dabei zentral für ihre Arbeiten. Während die meisten der Künstler eine eher persönliche Sicht auf das Leben in Deutschland präsentieren, beschäftigt sich der Fotograf Andy Scholz vor allem mit den strukturellen Oberflächen, die er in der Architektur der Städte findet. Neben diesen drei Künstlern sind außerdem Christina Kratzenberg, Moritz Liebig, Geert Westphal und Saeed Foroghi mit ihren Werken vertreten.

Egal, ob es sich bei den Exponaten um Fotografien, Malerie oder Bildhauerarbeiten handelt – alle suchen auf ihre Weise nach Antworten auf die Frage, welche Bedeutung die Identifikation mit der eigenen Nationalität für die Identitätsfindung hat. Migration und Integration sind folgerichtig auch die Themen, denen sich die Poetry-Slammer Florian Cieslik, Özlem Tasel und Andy Strauß im Rahmen der Ausstellungseröffnung am 6. Mai widmen. Ihr freundschaftlicher Dichterwettstreit bildet den Auftakt des Abends. Bei der sich anschließenden Party haben die Besucher dann Gelegenheit, sich mit den Künstlern und Slam-Poeten auszutauschen.

Das Gesamtkonzept der Veranstaltung, die unter dem Motto »arts and lyrics« Literatur und bildende Kunst zusammenführt, geht auf die Abschlussprüfung zweier Jung-Absolventinnen der Kölner Akademie für Kommunikationsdesign zurück. Auf der eigens angelegten Homepage zur Ausstellung erläutern Franziska Liebig und Meike Detering die Idee ihres Konzepts und stellen die beteiligten Künstler und die »location« im Stadtteil Ehrenfeld vor. Klicken Sie mal rein und schauen Sie vorbei: Die Ausstellung unter dem Titel »Du bist Deutschland – Wer bin ich?« ist bis zum 24. Mai zwischen 12 und 20 Uhr in der Rheinlandhalle (Venloer Straße 389, 3. Etage) in Köln zu sehen. Der Eintritt kostet 4,– Euro.

Am 6. Mai wird die Ausstellung um 18 Uhr eröffnet. Um 20 Uhr beginnt die Lesung, gegen 22 Uhr die anschließende Party. Der Eintritt für den Vernissage-Abend kostet 6,– Euro.

 
Foto: © www.arts-and-lyrics.de.

Über Bonn liegt das Grau eines Februartages. Als ich um drei Uhr ankomme, ist die Garderobe fast voll belegt. Im hauseigenen Café ist gerade die Kaffezeit in vollem Gange. Ich mache sogleich routinierte Museumsbesucher in Hemd und Satinschal aus, die über ihrem Apfelkuchen Feinheiten der Kunst debattieren. Dazu trinkt man Tomatensaft – die gleiche Unsitte wie in Flugzeugen, die dabei ein bisschen Exklusivität verspricht. Ich kaufe die Tickets und muss auf meinen Audioguide zehn Minuten warten. »Die sind leider aus«, kommentiert die freundliche Museumsangestellte entschuldigend; offenbar nicht zum ersten Mal an diesem Tag. Neben ihr steht ein Warnhinweis, die Nachbarausstellung »Neugier. Sammlerkunst des 20. Jahrhunderts« enthielte explizite Darstellungen von Gewalt und Sexualität –  wenig Überraschung von dieser Seite und mehr Neugier macht das Schild mir jedenfalls auch nicht.

Mein Warten hat ein Ende und ich betrete den Kinoraum vor der Ausstellung. Auf der Leinwand liegt ein bewusstloser Schiffbrüchiger an einem Inselstrand. Die Kamera nimmt in ruhigen Einstellungen für Minuten Details auf, den Wellengang, die sich biegenden Palmen, den Schatten der Blätter. Doch dann entpuppt sich der Film als simpler Sketch in Dauerschleife über einen erwachenden Durstigen und eine fallende Kokosnuss, der selbst  Monthy Python zu schade gewesen wäre. Einige fassungslose Gesichter harren auch die zweite Wiederholung aus und kritisieren das vertane Informationspotential: »Da muss doch noch was kommen.« Ich aber betrete nun zumindest emotional eingestimmt die Ausstellung. Direkt hinter dem Eingang schaut mir der Namensgeber selbst von dem von den Plakaten bekannten Gemälde entgegen. James Cook ist dargestellt als älterer Mann, unverkennbar Engländer von Haltung und Uniform, und deutet auf eine im Bild beinhaltete Karte der Südhalbkugel. Sie ist eine der Errungenschaften seiner Reisen, die – der Audioguide verrät es – teilweise noch bis ins 20. Jahrhundert verwendet wurde. Schon befinde ich mich mitten in der Informationsberieselung zwischen Texttafeln, Glasvitrinen und Wandgemälden. Eine Übersicht zur Epoche der Aufklärung versucht Cooks Reisen mit den politischen Revolutionen Europas der Zeit in Zusammenhang zu bringen. Ich spare mir den Rest und folge den meisten anderen Besuchern zu den ersten ausgestellten Artefakten: Cooks Fernrohr, Degen und die Schiffsbibel der Endeavour. Zwei Jugendliche witzeln in Newspeech: »N’ ungebauter Kohlefrachter. Lol. Was für’n Crap.« Immerhin haben sie irgendwie ins Museum gefunden, denke ich.

Cook nach Nathaniel Dance 1776

Hinter dem Eingangsbereich beginnt die eigentliche Ausstellung an drei in den Boden eingelassenen Weltkarten. Auf ihnen sind die drei Reisen Cooks in verwirrenden Strichmustern nachgezeichnet. Die meisten Betrachter runzeln die Stirn und aktivieren die Audiohilfen, dann erst ziehen sie pflichtbewusst erhellt die Augenbrauen hoch. Von den Karten ziehen sich Linien durch den Museumsraum und streifen einzelne Themenpavillions, die den Reisepunkten Cooks entsprechen. Sie sind jeweils mit dem Datum der Landung versehen. Eine klare Museumsführung gibt es hingegen nicht und zudem sind einige Pavillons recht spärlich gehalten. Vor Feuerland (11.1.1769), das kaum mehr als eine Vitrine umfasst, rätseln zwei Besucher über die Namensbedeutung: »Wahrscheinlich haben die Indianer da einfach gern Feuer gemacht.«. Kein so verkehrter Gedanke, eigentlich. Der Überblick geht rasch verloren. Ich versuche einer Reiselinie am Boden zu folgen und ende an einer Wand ohne Durchgang. Ausgestellt sind Bilder von exotischen Tieren und Pflanzen, Handelsgüter und Ritualgegenstände. Ein Schild betitelt »Zeremoniendeichsel«, ohne genaueres zu erklären. Immer wieder finden sich Bilder von Bordmalern wie William Hodges als frühe Formen der Reisedokumentation. Während ich noch darüber nachdenke, verliere ich meine Begleitung – eine Referendarin – in einer französischen Reisegruppe irgendwo auf Tahiti (13.4.1769). Ein Kind zupft seiner Mutter hilflos am Ärmel: »Hier waren wir doch schon mal, oder?« Tatsächlich ist die Ausstellung als Rundgang konzipiert. Ich lasse mich einfach von der irrenden Menge mitziehen. Vor Sibirien (30.3.1778) starren viele von ihnen auf zwei deplaziert wirkende Monitore, die die Bedeutung von Längen und Breitengraden erklären. Irgendwo klingelt ein Handy. Vor Hawaii (23.11.1778) treffe ich Mutter und Sohn erneut mit rätselndem Blick auf einen prachtvollen Kopfschmuck: »Wie heißt der Dings nochma? / Das ist ein Federgott. / Nee, der Kapitän / Ach so. Captain Cook.« Gegenüber stoße ich auf das Herzstück der Ausstellung, eine Vitrinenwand mit Gegenständen aus Nordamerika, Flechtarbeiten, Ruder, Musikinstrumente, Kleidung. Meine Begleitung erwartet mich bereits: »Hast du die Waffen gesehen? Sehen echt gruselig aus, hm?« Ich betrachte die verzierten Holzknüppel und muss mich innerlich gegen europäische Kolonialbilder von brutalen Eingeborenen wehren. An der Wand vor Maqueras (7.3.1774) stößt man unweigerlich auf das Gemälde Der Tod des Captain Cooks am 14. Februar 1779. Johann Joseph Zoffany malte zehn Jahre später in fast griechischem Pathos die englische Sicht der Dinge: Nackte Eingeborene fallen wütend über die ungläubigen und zahlenmäßig unterlegenen Forscher her. Zwei Freundinnen kommentieren kopfschüttelnd: »Die wollten den irgendwie umbringen.« Wahre Anteilnahme steht in fast allen Gesichtern. Nur der Audioguide verweist auf die Umstände: Cook selbst hatte auf seiner dritten Reise viel von seiner Sensibilität und Aufgeschlossenheit eingebüßt und bei seinem Besuch auf Hawaii im Zorn über einen Diebstahl einen befreundeten Häuptling als Geisel genommen. Zudem kam er zur falschen Zeit, der rituellen Periode des dortigen Kriegsgottes. Der noble Kapitän stirbt im selbstverschuldeten Kampf. Gleich in Nachbarschaft befindet sich mit dem Kinderbereich der Ausgang der Ausstellung. Eine Mutter liest ihrem Nachwuchs über Piraten vor. Der Boden ist übersät mit Papierfliegern. »Reisen und entdecken. Ein Raum für spielerisches Lernen«, steht in großen Buchstaben darüber. Es könnte das Motto der ganzen Ausstellung sein.

Ich drehe noch eine Runde auf eigener Route. Zwischen pikanten Details, wie etwa den sexuellen Verhältnissen der Mannschaft zu den Eingeborenen, hübschen Schiffsmodellen und ansehnlichen Gemälden der einzelnen Pavillons entsteht tatsächlich so etwas wie kreatives Chaos, das – ob gewollt oder nicht – einfach Spaß macht. Der Besucher wird hier auf den Spuren des Entdeckers Cook selbst zum Entdecker. Der pädagogische Lerngehalt darf aber angezweifelt werden. Vor dem Ausgang höre ich eine Unterhaltung eines älteren Pärchens mit: »Ist schon gut, dass die Deutschen ihre Kolonien frühzeitig verloren haben. / Das ist wie mit den Inkas. Die wären eh untergegangen.«

Die Ausstellung »James Cook und die Entdeckung der Südsee« ist noch bis zum 28. Februar 2010 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland zu sehen.

Amedeo Modigliani war vor allem ein Individualist. In Zeiten, in denen Künstler Stilrichtungen wie dem Kubismus, Expressionismus und Futurismus folgen, ordnet sich Modigliani nicht unter. Er entwickelt eine eigene Malweise und etabliert sich vor allem als Porträtmaler. Seine Kunstwerke wirken beinahe klassisch. Im Gegensatz dazu steht sein exzessives Leben. Dieses beginnt am 12. Juli 1884 in Livorno/Italien. Im Alter von 14 Jahren unternimmt er seine ersten Malversuche. In den Jugendbildnissen zeichnet er Fotografien mit Bleistift nach. Modigliani beginnt das Studium der Malerei in seiner Heimatstadt. Hier nimmt sein Künstlertum seinen Anfang. Modigliani erfährt schon früh den Verlust von geliebten Menschen und erleidet selbst schwere Krankheiten. Er ist sich seiner Sterblichkeit von Kindesbeinen an bewusst – Melancholie zieht sich wie ein roter Faden durch seine Werke.

Bei zahlreichen Erholungsaufenthalten in Neapel, Rom, Venedig und auf Capri, die seine Tuberkuloseerkrankung heilen sollen, besichtigt er die barocken Kirchen und Museen. Er nimmt an Ausgrabungen teil und vertieft sich in die Betrachtung von Statuen und Fresken aus römischer Zeit. In seinen späteren Werken sind Parallelen zur frühen Formsprache und der spätbarocken Kunst des 18. Jahrhunderts erkennbar.
Nachdem Modigliani in Florenz die Scuola Libera del Nudo besucht hat, geht er 1903 nach Venedig und setzt sein Studium fort. Dort entwickelt er einen neuen Begriff und eine neue Sehweise von Porträtmalerei. In seinen feingliedrigen Arbeiten nähert er sich dem Modell, wobei er nicht die menschliche Natur nachahmt, sondern diese psychologisch deutet.

Drei Jahre später führt ihn der Weg nach Paris, wo er bis zu seinem Tod am 24. Januar 1920 leben wird. Modigliani nimmt Aktzeichenunterricht. In Paris baut er sich ein großes Umfeld auf, das aus Künstlern wie Pablo Picasso und Marcel Duchamp sowie Literaten besteht. Hier etabliert er sich, wenngleich zunächst erfolglos, allmählich als Künstler. Er wird Mitglied der Societé des Artistes Indépendants. 1907 lernt er den Arzt Paul Alexandre kennen, der sein erster Förderer und Mäzen wird. Daraufhin stellt er zum ersten Mal im Salon des Indépendants aus. Die Bekanntschaft mit dem Bildhauer Constantin Brancusi führt zu einer unmittelbaren Auseinandersetzung mit Stein, die Modigliani beeindruckt. Er hegt selbst den Wunsch, Bildhauer zu werden. Seine bildhauerische Schaffensphase erstreckt sich jedoch nur von 1909 bis 1913, in der der Künstler 25 Skulpturen anfertigt.

Modigliani führt ein ausschweifendes Leben, das vom Drogen- und Alkoholkonsum beherrscht wird. Oft empfindet er Schwermut und Zweifel, seine Kräfte schwinden zunehmend. Diese Lebensumstände bilden einen starken Gegensatz zu seinen Werken, besonders zu seiner Malerei ab 1913. Der rastlose Künstler fertigt fast klassische Gemälde an. Er malt hauptsächlich Porträts von Frauen und nur relativ wenige Bildnisse von Männern. Sein Idealbild zeigt die reine, schöne Frau. Die Begegnung mit der englischen Dichterin und Journalistin Beatrice Hastings, die Modigliani 1914 kennen und lieben lernt, verleitet den Künstler dazu, sich bis zu seinem Lebensende fast ausschließlich der Porträtmalerei zu widmen, die er als seine Lebensaufgabe ansieht. Modigliani entwickelt den für ihn typischen Porträtstil, der sich durch verlängerte Gesichter mit meist leeren Augenhöhlen, dünnen Augenbrauen, kleinen Mündern und langen Nasen und Hälsen auszeichnet. Trotz ihrer scheinbaren Gleichheit und Einfachheit haben die Porträts nichts Gewöhnliches und Banales an sich, sondern zeigen intensive Gesichtsausdrücke. Modigliani arbeitet die Individualität der Dargestellten, meist in ihrer Trauer, Benommenheit und schwermütigen Zärtlichkeit, heraus und behauptet gleichzeitig seine künstlerische Eigenart. Sein Ziel ist dabei, die Gegenwart des Dargestellten hervorzurufen. Er malt mit ruhiger Klarheit und folgt dabei dem klassischen und Renaissance-Ideal einer Gestaltung, die aus der aufmerksamen Wiedergabe der Wirklichkeit resultiert. Die oft melancholisch stimmenden Porträts sind sein wichtigstes Sujet.

Nach der Trennung von Beatrice Hastings lernt Modigliani 1917 die Kunststudentin Jeanne Hébuterne kennen, die ihn bis zu seinem Tod begleiten wird. In diesem Jahr ermöglicht ihm Léopold Zborowski seine erste Einzelausstellung, bei der 32 Werke gezeigt werden. Zu dieser Zeit fertigt Modigliani eine Serie von Aktdarstellungen an. 1918 ist er am Ende seiner physischen Kräfte. Jeanne und er verreisen an die Côte d’Azur, wo er seine wenigen Landschaftsbilder anfertigt. In Nizza wird die gemeinsame Tochter Jeanne geboren. Ein Jahr später ist Hébuterne wieder schwanger. Modigliani unterzeichnet ein Eheversprechen, das er nie einlösen wird. 1919 erkrankt er erneut an Tuberkulose. Am 24. Januar 1920 stirbt er in Paris. Einen Tag später begeht die schwangere Jeanne Selbstmord.

Amedeo Modiglianis Bedeutung für die Kunst des 20. Jahrhunderts liegt darin begründet, dass er sich keiner Kunstströmung zuordnen lässt. Das, was andere Künstler zur Abstraktion und in die Auflösung der Gegenständlichkeit treibt, nimmt er in das Porträt auf. Dazu gehört die Darstellung des Gesichts. Der Einzelgänger verfolgt persönliche Ziele – ein Porträtmaler abseits aller Moden.

Auguste Rodin: Der ewige Frühling (um 1884)
Foto: © Adam Rzepka/Musée Rodin, Paris

Zu Beginn werden Camille Claudels und Auguste Rodins Skulpturen ausgestellt. Die einen aus Gips, die anderen aus Bronze, übertragen sie alle starke Gefühlsausdrücke, die sich vor allem in den modellierten Gesichtsausdrücken zeigen. Die Bildnisse, die sie voneinander gefertigt haben, datieren aus dem Zeitraum ihres Zusammenlebens. Deren Vergleich verdeutlicht, wie verschieden der Blick war, mit dem der eine den anderen betrachtete: Rodin sah in seiner Geliebten eine zarte, zerbrechliche Schönheit, in sich gekehrt und melancholisch. Camille Claudel stellte Rodin als kraftvollen, dynamischen Charakter dar, dem die Spuren des Alters, er war 24 Jahre älter, markante Gesichtszüge verliehen haben. Die enge Auseinandersetzung mit dem Partner und gegenseitige Inspiration zieht sich wie ein roter Faden durch das künstlerische Werk beider und betrifft die Themenwahl und die Arbeitsweise. Beide schufen Figurengruppen, deren Objekte auch als autonome Kunstwerke existieren konnten. Eine davon, Claudels Flehende, ist in der Ausstellung zu betrachten. In diesem Werk verarbeitete Claudel ihr persönliches Schicksal der dramatisch endenden Beziehung zu Auguste Rodin, der sich von ihr trennte und zu seiner langjährigen Partnerin zurückkehrte. Die Flehende spiegelt Claudels Leid und ihre Verzweiflung, die sie nie überwand. Nach 29-jährigem Psychiatrie-Aufenthalt starb Claudel in völliger Einsamkeit.

Otto Modersohn: Sonniger Herbsttag
(um 1904)
Foto: Worpsweder Kunststiftung Friedrich Netzel/© VG Bild-Kunst, Bonn 2008

Paula Modersohn-Becker und Otto Modersohn verband die Künstlerkolonie Worpswede, die Modersohn mitbegründet hat und in der Paula ihn kennen lernte. Dieser Ort wird in vielen Landschaftsbildern Ottos aufgenommen und häufig ist auch Paula in ihnen zu sehen. In ihrer Anfangszeit in Worpswede befasste sie sich nach Ottos Vorbild mit der Landschaftsmalerei. Häufig malte das Paar zusammen, wählte dieselben Motive und studierte dieselben Modelle. Doch bald beschritt Paula neue Wege: Während es Otto vor allem auf das Einfangen besonderer Stimmungen ankam, arbeitete Paula mit starken Formvereinfachungen. Ihre immer stärker vereinfachende Formsprache, wie in Kniendes Mädchen vor blauem Vorhang, begann Otto zu befremden. Spannungsgeladene Auseinandersetzungen und sogar eine kurze Trennung waren die Folge. Doch die Erwartung eines Kindes führte sie wieder zusammen. Paulas Kinderwunsch, der in den vielen Kinderbildnissen reflektiert wird, erfüllte sich. Das Künstlerpaar gilt heute als vorbildlich, da beide Partner ihren künstlerischen Berufungen folgten, auch wenn sie dafür zeitweise getrennte Wege gehen mussten. Diese Entwicklung inspirierte sie und bereicherte somit ihr Leben.

Bei kaum einem anderen Künstlerpaar waren Leben und Kunst so eng verwoben wie bei Sophie Taeuber und Hans Arp. 28 Jahre verbrachten sie glücklich miteinander in intensivem künstlerischem Austausch. Ihre gemeinsam geschaffenen Werke, die Duo-Arbeiten, zeigen, dass sie ihr Paar-Dasein auch in der Kunst lebten. Zu diesen Arbeiten gehört die Collage, die Hans und Sophie zur Bestimmung ihrer künstlerischen Position nutzten. Ihr Ziel war es dabei, jede persönliche Handschrift im Werk zu vermeiden. Sie verwendeten dazu abstrakte und geometrische Formen, mit denen sie das Unendliche auszudrücken suchten. Den künstlerischen Dialog mit Sophie führte Hans nach deren Tod fort und setzte sich mit ihrer Kunst auseinander.

Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely (o. J.)
Foto: © Jill Krementz

Neben diesen Künstlerpaaren sind in der Ausstellung Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky, Natalia Gontscharowa und Michail Larionow, Hannah Höch und Raoul Hausmann, Sonia Delaunay-Terk und Robert Delaunay, Georgia O’Keeffe und Alfred Stieglitz, Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely, Lee Krasner und Jackson Pollock und Ray und Charles Eames vertreten.

Künstlerpaare – Leben, Kunst, Leidenschaft ist eine sehenswerte Ausstellung, die zum ersten Mal den Partner als gewichtigen Impuls im Leben und Werk eines Künstlers hervorhebt und dessen Einfluss darauf auf interessante und vielfältige Weise pointiert.

Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft. Zu sehen bis zum 8. Februar 2009 im Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Obenmarspforten; am Kölner Rathaus).

Fotos: © Adam Rzepka/Musée Rodin, Paris (1); Jill Krementz (1); Worpsweder Kunststiftung F. Netzel/VG Bild-Kunst, Bonn (1).

Das aus einer Zusammenarbeit des Studienganges Literatur-Kunst-Medien der Universität Konstanz und der Mediävistik am Institut für Germanistik, Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft der Universität Bonn entstandene Ausstellungsprojekt hat seinen Kern im Siebengebirgsmuseum in Königswinter. Hier verschmelzen die literarische Rezeption und die popkulturelle Umsetzung des mittelalterlichen Heldenepos zu einem auch für Unwissende leicht verdaulichen, animierten Legomännchen-Kurzfilm, der das Lied – unter Einsatz von reichlich Kunstblut – zusammenfasst und sich deshalb als Start für den Museumsrundgang bestens eignet.

Für alles andere im Siebengebirgsmuseum gilt: anfassen, drücken, abnehmen, zuhören, hinsehen, mitmachen. Die Ausstellung ist als Erlebnis- und Erzählraum ohne die üblichen hinter Glas verschlossenen Exponate gestaltet worden, der Besucher soll selbst aktiv werden und sich spielerisch in ihm bewegen. Das Raumkonzept einer Ladenpassage mit einer Kneipe, einem Buchladen, einem Reise- und einem Immobilienbüro, einem Theater sowie einem Internet-Shop, der unter der Theke mit fragwürdigem Gut handelt (wie zum Beispiel mit erotischen oder stark nationalistischen Nibelungenzeichnungen), bietet eine einfallsreiche Hilfestellung, die dem Besucher die Weite und Diversität der gegenwärtigen Rezeption vor Augen führt. Auch ein als Abstellkammer benutzter Dachboden ist Teil der Ausstellung und stellt die »Faszination: Nibelungen« und ihren Missbrauch in der Politik dar. Hier ist Platz für all das, womit man sich vielleicht nicht identifizieren, von dem man sich aber als Teil der eigenen Geschichte auch nicht ganz lossagen kann. Mitschnitte aus der »Hunnenrede« Wilhelms II. und aus Hermann Görings »Stalingrad-Rede« problematisieren und konfrontieren den Besucher mit Interpretationsvarianten des Nibelungenliedes, die Werte transportieren, die in der Sage so nicht vorhanden sind.

Diverse multimediale Installationen erzählen so die Geschichte der Vermarktung des Nibelungenliedes in einem Netz aus Fakten und Fiktion, das es dem Besucher nicht nur ermöglicht, Rezeptionsgeschichte zu verfolgen, sondern gleichzeitig auch Rezeption bei sich selbst als Prozess wahrzunehmen. Die Idee des Erlebnisraums »Einkaufstraße« wurde auch ins Schloss Drachenburg getragen, das als zweiter Ausstellungsort auf der halber Höhe des Drachenfelsens liegt. Man betritt die Boutique Burgund, die Swimm-, Business- und Casualwear der Mittelaltersage an ihren Hauptcharakteren präsentiert. Außerdem haben sich die Studierenden der Universitäten selbst in ›Schale‹ geworfen und einen Modekatalog erstellt, in dem man weitere Kostüme findet. Und auch hier verbirgt sich, genau wie an verschiedensten Stellen im Raum Königswinter, wieder ein Zeugnis der Rezeptionsgeschichte des Nibelungenliedes vor Ort: Im 1882–1884 erbauten Schloss befindet sich das Nibelungenzimmer, das mit Wandgemälden zu einzelnen Szenen des Epos den regionalen Bezug zum Siebengebirge und den (Lokal-) Patriotismus des Schlossherrn Baron Stefan von Sarter darstellt. Die verschiedenen Motive werden dem Besucher durch Abheben eines Telefonhörers beschrieben, darunter auch eines der bekanntesten: der Königinnenstreit, unter dem die erste Strophe des Nibelungenliedes als Inschrift verzeichnet ist.

Nachdem der Besucher im Schloss Drachenburg eine Reise in die Vergangenheit der Identifikationsgeschichte und Vermarktung des Mythos durchlebt hat, findet er im dritten Ausstellungsort, der Nibelungenhalle, wieder in die Gegenwart zurück. Zu Klängen von Queen und Richard Wagner wird auf einer Leinwand ein Medley aus Nibelungen-Verfilmungen wie dem Zweiteiler von Harald Reinl (mit Hammerwerfer Uwe Beyer in der Rolle des Siegfried) und Fritz Langs Stummfilm-Klassiker Siegfried, einer Bugs Bunny-Cartoon-Version und einem Nibelungen-Erotikfilm gezeigt. In der Halle befindet sich neben dem ›Kino‹ auch der Gemälde-Zyklus des Malers Hermann Hendrich, der Nibelungen-Motive auf die rheinische Landschaft überträgt. Seine Werke werden durch eine Lichtinstallation zu den thematisch passenden Filmszenen besonders hervorgehoben. Schließlich endet der Film mit der Einblendung »Es gibt keine Nibelungen mehr« dort, wo er anfing – indem er den Weg bergab zurück ins Siebengebirgsmuseum weist, wo der Zuschauer herzlich dazu eingeladen ist, selbst Rezeptionsgeschichte zu schreiben.

Durch den Verzicht auf eine Aneinanderreihung von Exponaten leiert Nibelungen – Mythos, Kitsch, Kult nicht das alte Lied herunter, sondern stimmt vielmehr über den spielerischen Umgang mit der jüngeren Rezeptionsgeschichte am (vermeintlichen) Ursprungsort der Sage in Königswinter mit allerhand Humor und Reflexivität ein neues an. Der Einladung der Ausstellung an den Besucher nachzukommen, an diesem neuen Lied mitzuschreiben, kann – und sollte – noch bis Anfang November gefolgt werden. Auch das Begleitprogramm mit Lesungen, Filmvorführungen, Vorträgen und Kinderevents ist wärmstens zu empfehlen.

Nibelungen – Mythos, Kitsch, Kult. Eine Ausstellung von Studierenden an 3 Orten in Königswinter. Zu sehen bis zum 2. November 2008 in Siebengebirgsmuseum, Schloss Drachenburg und Nibelungenhalle. Ein 300seitiger Begleitband zur Ausstellung ist im Rheinlandia-Verlag erschienen und unter anderem im Institut für Germanistik, Vergleichende Literatur und Kulturwissenschaft der Universität Bonn erhältlich: Peter Glasner/Albert Kümmel-Schnur/Elmar Scheuren (Hrsg.): Nibelungen – Mythos, Kitsch, Kult. Siegburg 2008. ISBN 978-3-938535-48-6. 17,– Euro.

Addendum: Die Laufzeit der Austellung wurde bis zum 15. Februar 2009 verlängert!

Es war sein Jugendtraum, der 1995 in Erfüllung ging: George Kremer erwarb sein erstes Werk Rembrandts, den »Alten Mann mit Turban«. An diesem Traum hatte Kremer seit seinem 10. Lebensjahr festgehalten. Damals besuchte er das Rijksmuseum in Amsterdam, und als er vor Rembrandts »Jüdischer Braut« stand, beschloss er, eines Tages selbst einen Rembrandt zu besitzen.
Als er 1994 in der International Herald Tribune einen Artikel über Kunstauktionen in New York las, erfuhr Kremer, dass man dort Werke der Alten Niederländischen Meister erwerben könne. Er unternahm erste vorsichtige Ankaufversuche und traf Robert Noortman, den wichtigsten europäischen Kunsthändler niederländischer Kunst des 17. Jahrhunderts. Dieser lehrte George und dessen Frau Ilone Kremer alles Wissenswerte über dieses Genre und war bis zu seinem Tod im Jahre 2007 an der Sammlung Kremer beteiligt. Auch nach 13 Jahren des Sammelns hat sich das Ziel der Kremers nicht geändert: Sie möchten eine Gemäldesammlung schaffen und erhalten, die die Beigeisterung für niederländische und flämische Malerei des 17. Jahrhunderts wecken und bewahren soll.

Dazu bietet das Wallraf-Richartz-Museum in Köln bis zum 5. Oktober 2008 Raum und Zeit. Concrete Architectural Associates aus Amsterdam schuf das passende Ambiente für die Ausstellung: Der Besucher befindet sich in einem ovalen, mit weißen Stoffbahnen ausgehangenen Raum, an dessen Wänden die 48 Werke betrachtet werden können. Übergroße Kronleuchter und weiße Chesterfield-Sofas des niederländischen Produktdesigners Job Smeets schaffen eine kühle, klassisch-moderne Atmosphäre und bewirken, dass hier alte und neue niederländische Meister kontrastive Eindrücke hinterlassen.

Schon das erste Werk der Ausstellung von Adriaen Thomasz Key, das auch der erste Ankauf der Kremers war, beweist, dass die Kremers passionierte Kunstsammler sind und ihre Stücke nicht nach dem Modernitätsprinzip auswählen. Ihre Sammlerpolitik lautet, gute Bilder von unbekannten Malern und untypische Bilder bekannter Größen zu erwerben. So finden sich auf den Porträts, Landschaftsbildern, Stillleben und Innenansichten zahlreiche erstaunliche Motive und Details, denen man in solcher Fülle auf so engem Raum in Museen sonst kaum begegnen würde.

Michael Sweerts: Junges Hausmädchen (ca. 1660) –
© Fondation Aetas Aurea/The Kremer Collection

Einblicke in die niederländische Innenarchitektur erlauben Emanuel de Wittes »Innenansicht der Amsterdamer Oude Kerk während eines Gottesdienstes« und Matthijs Naiveus »Rauchender Herr in einem schattigen Innenhof«. Jan Davidsz de Heems »Stillleben mit einem Globus« war das erste von sechs Bücherstillleben des Künstlers und überrascht mit dem Motiv den Betrachter, der von de Heems vor allem dessen Blumen- und Fruchtstillleben kennt. Pieter Codde beweist in »Die Opferung der Polyxena« von 1640-1650, dass er die griechische Sage gut gekannt haben muss. Das Thema ist für die niederländische Kunst ungewöhnlich: Polyxena, die Tochter des trojanischen Königs Priamos, wird nach Trojas Niederlage vom Geist des Achilles zum Tode verurteilt. Die Griechen sind sich uneins, ob sie der Forderung nachkommen sollen, doch Achilles erklärt sich dazu bereit. Ebenfalls ungewöhnliche Motive weisen Adriaen Brouwers 1630-1638 gemaltes Werk »Ein Bauer schneidet seinen Daumennagel« und Jan Hals’ »Haferbrei essender Junge« von 1650 auf.
Diese ironisch anmutenden Werke wie auch die übrigen der Sammlung Kremer beweisen, dass das Genre der Alten Meister sehr viel breiter gefächert ist und ihre Arbeiten individueller und freier gestaltet wurden, als die berühmten Klassiker unter den Alten Meistern zunächst vermuten lassen.

Eine der Ikonen der Sammlung ist Michael Sweerts Ölgemälde »Junges Hausmädchen« von 1660. Es ist mit Jan Vermeers »Mädchen mit dem Perlenohrring« und der »Mona Lisa« vergleichbar. Zu sehen ist eine Angehörige des niederen Standes, die in konventionellen Porträts üblicherweise nie dargestellt worden wäre und die von einer geheimnisvollen Aura umgeben ist. Mit Frans Hals’ »Bildnis eines Mannes« von 1637-1640 zeigt die Ausstellung einen weiteren wahr gewordenen Traum der Kremers, die schon immer ein Werk des nach Rembrandt wichtigsten Porträtmalers besitzen wollten.

Frans Hals: Bildnis eines Mannes (1637–1640) –
© Fondation Aetas Aurea/The Kremer Collection

Doch Rembrandt Harmenszoon van Rijn selbst, der der Ausstellung seinen Namen leiht, ist in der Sammlung Kremer nicht nur als Maler vertreten. Rembrandt lebte von 1606 bis 1669 und ist als Maler, Zeichner und Graphiker bekannt. Bei seinen Druckgraphiken favorisierte er die Radierung. In der Kremerschen Sammlung befinden sich drei seiner Kupferplatten. Diese sind Unikate aus Rembrandts Besitz und beweisen, dass ihm diese Technik die freie Entfaltung seines zeichnerischen Talents ermöglichte.
Begleitend zur Ausstellug der Sammlung Kremer zeigt das Wallraf-Richartz-Museum in seinem Graphischen Kabinett bis zum 5. Oktober unter dem Titel »Rembrandt, Meister der Radierung« eine kleine Auswahl von Drucken, darunter zwei, die von der Originalkupferplatte der Kremerschen Sammlung stammen.

Sehenswert ist auch der im Nebenraum gezeigte Film über das Sammlerehepaar George und Ilone Kremer, die für diesen Film und den Katalog zur Ausstellung erstmals ihre Anonymität aufgaben. Interviewt wurden sie in ihrer Villa in Marbella sowie beim Betrachten ihrer Kunstwerke in niederländischen Museen, denn wie im Film betont wird, werden die Werke nicht in dem Haus der Kremers, sondern in den Institutionen aufbewahrt.
60% ihrer Zeit verbringen die Kremers mit dem Sammeln wunderbarer, individuell ausgesuchter Kunstwerke, ohne sich dabei dem Kommerz zu unterwerfen. So schaffen sie eine Besonderheit, der man beim Besuchen der Ausstellung teilhaftig wird.

Rembrandt, ein Jugendtraum. Meisterwerke niederländischer Malerei des 17. Jahrhunderts – Die Sammlung Kremer/Rembrandt, Meister der Radierung. Zu sehen bis zum 5. Oktober 2008 im Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Obenmarspforten; am Kölner Rathaus).

Dieter Schäfer: »Lieber Max …«
Exponat der Ausstellung
»Kafka in der zeitgenössischen Kunst«
(© Bernstein-Verlag, Gebr. Remmel)

Die ausgestellten Bilder, Skulpturen und Grafiken bieten dem Betrachter jedoch eine Art Startpunkt für die Auseinandersetzung mit der Person oder den Texten Kafkas, selbst wenn diese ›nur‹ die Vielschichtigkeit seines Werks widerspiegeln, wie es zum Beispiel das Portrait »Franz Kafka« von Thomas Seyffert tut. Grundlage dieses Werks ist ein Foto des Autors, das vom Künstler auf ein grobpixeliges Quadrat reduziert wurde. Dies erzeugt einerseits eine gewisse Fragmentierung des Bildes, andererseits ist aus einigem Abstand deutlich zu erkennen, wer in diesem Portrait dargestellt ist. Die Fläche aus kleinen Quadraten in unterschiedlichen Braunstufen läd geradezu dazu ein, das Bild aus unterschiedlichen Perspektiven immer aufs Neue zu entdecken. Damit spiegelt Thomas Seyfferts Arbeit den fragmentarischen Charakter vieler Texte Franz Kafkas und gibt sich gleichzeitig auch als Einladung, die Romane und Erzählungen des Autors ein zweites, drittes, gar viertes Mal zu lesen. So zeigt sich, wie fruchtbar der von den Initiatoren der Ausstellung beabsichtigte Dialog zwischen Literatur und bildender Kunst sein kann.

Dies wird auch von den Kunstschaffenden selbst so empfunden. Dabei geht das Wechselverhältnis zwischen den Künsten über die bloße Impulsgebung und Inspiration hinaus. So erklärt zum Beispiel Susanne Albrecht im Begleittext zu ihrer Skulptur »Leppod Ellüh«:

Literatur begleitet mich durchgängig bei meiner künstlerischen Arbeit. Dabei dient sie nicht als Inspirationsquelle, eher suche ich nach Parallelen zu meinem Schaffen und bin begierig darauf, Dinge, die mich bewegen, in Worte gefasst zu finden.

Eines dieser Dinge, die die Künstlerin bewegen, ist eine Art Schwebezustand, ein ›Dazwischen‹, das sich in Kafkas Prosa immer wieder findet und oft charakteristisch für die Protagonisten seiner Texte ist. Als Parallele zu diesem in Worte gefassten Schwebezustand präsentiert sich nun Susanne Albrechts Skulptur, die um die Achse eines senkrechten Stabes herum konstruiert ist. Trotz der Symmetrie und dem scheinbaren Gleichgewicht bleibt für das betrachtende Auge die Unsicherheit darüber, ob »Leppod Ellüh« einen Körper oder einen Gegenstand darstellt, ob dieses Etwas nun auf dem Boden steht oder an der Achse hängt, ob es sich selbst trägt oder getragen wird.

Dies sind nur zwei Möglichkeiten, Kafka und sein Werk in der zeitgenössischen Kunst darzustellen und damit der Aufforderung der Deutschen Kafka-Gesellschaft nachzukommen. Die Wanderausstellung zeigt eindrucksvoll, wie vielfältig die Auseinandersetzung der Kunstschaffenden mit dem jüdischen Schriftsteller ist. Neben Skulpturen und Installationen zeigt sie Gemälde, Zeichnungen, Fotos und Collagen. Aber nicht nur die Medien der bildenden Kunst sind vielfältig. Ebenso facettenreich sind die Texte aus Prosa, Briefen und Tagebüchern Kafkas, auf die sich die Werke beziehen. Leider ist diese Beziehung nicht immer den Titeln der Arbeiten zu entnehmen. Die Anschaffung des Ausstellungskataloges ist daher unbedingt zu empfehlen – nicht nur wegen der interessanten Begeleittexte der Künstler, sondern weil oft auch Auszüge aus der jeweiligen Erzählung Kafkas oder seinen Briefen und Tagebucheintragungen den Bildern gegenübergestellt werden und sich so auch hier der Leitgedanke des Dialogs zwischen Text und Bild wiederfindet.

»Kafka in der zeitgenössischen Kunst«
(Cover des Ausstellungskatalogs)

Die Ausstellung »Kafka in der zeitgenössischen Kunst« ist im Moment in den Räumen der Buchhandlung Bouvier in Bonn zu sehen. Die Idee, gerade diese Ausstellung in solch einem öffentlichen Raum zu zeigen, scheint auf den ersten Blick einleuchtend. Denn wie und wo könnte man das erklärte Ziel der Verbindung von bildender Kunst und Literatur besser umsetzen als mit einer Kunstausstellung in einer Buchhandlung? Außerdem kann natürlich so auch ein besonders breites Publikum angesprochen werden. Egal ob man ein Kochbuch, den neusten Bestseller oder Fachliteratur sucht, in jeder Abteilung stößt man auf Bilder der Wanderausstellung. Leider geht dieses eigentlich gut durchdachte Konzept nicht auf: Viele Kunden scheinen die Bilder kaum wahrzunehmen und gehen achtlos an ihnen vorüber, was möglicherweise auch daran liegt, dass die einzelnen Werke zum Teil recht versteckt angebracht sind und dass man, betritt man die Buchhandlung mit dem Ziel sich die Ausstellung anzusehen, mitunter eine Weile suchen muss, bis man alle Arbeiten gefunden hat.

Dies schmälert jedoch kaum die Tatsache, dass es sich um eine hervorragende Ausstellung handelt, die es schafft, dem Besucher den Autor Franz Kafka und sein Werk auf den verschiedendsten Wegen näher zu bringen. Der ebenfalls sehr gelungene Katalog zur Wanderausstellung ist im Bernstein-Verlag erschienen und wird für die Dauer der Ausstellung zum ermäßigten Preis von 10 Euro angeboten. »Kafka in der zeitgenössischen Kunst« ist noch bis zum 12. Juli während der regulären Öffnungszeiten der Buchhandlung Bouvier zu sehen.

Kafka in der zeitgenössischen Kunst. Wanderausstellung. Vom 19. Juni bis 12. Juli in der Buchhandlung Bouvier (Am Hof 20, 53113 Bonn) zu sehen. – Der Katalog zur Ausstellung ist im Bernstein-Verlag erschienen: Kafka in der zeitgenössischen Kunst. Katalog zur gleichnamigen Wanderausstellung. Im Auftrag der Deutschen Kafka-Gesellschaft e.V. hrsg. v. Nadine A. Chmura. Bonn: Bernstein-Verlag, 2007. 56 Seiten, 24 farbige Abbildungen, 21 x 21 cm. ISBN 978-3-939431-20-6. 15,– Euro.

Foto: © Bernstein-Verlag, Gebr. Remmel

Hafenszene vor dem Hintergrund Istanbuls
(Foto © Ara Güler)

Wie jedes Land besitzt die Türkei ihre heiteren Seiten mit Badegesellschaften und fröhlichen Abenden mit Musik und Gesang, aber auch ihre Schattenseiten mit in Werften arbeitenden Kindern, Kindern, die mit Waffen spielen oder betrunkenen alten Männern. Die in der Ausstellung gezeigten Fotografien vermitteln allesamt eine Dunkelheit und Melancholie, die das Mystische berühren, aber nie traurig wirken. Man kann die Bilder von Ara Güler als »schön« bezeichnen. Denn wie die Sonne den schiefen Baum in einer Gasse Istanbuls anstrahlt, oder wie aufgeschreckte Möwen von einem Schiff davonfliegen, ist einfach malerisch. Die Bilder wirken wie gemalt. Was allerdings am meisten begeistert, ist die in jeder Fotografie enthaltene unendliche Monumentalität des Augenblicks. Die Fotos zeigen Augenblicke, wie es sie millionenfach in nur einer Sekunde gibt, durch die Wahl der Perspektive, durch Nahaufnahmen oder einen Nebelschleier werden diese Momente jedoch einzigartig und exotisch. Dieser großartige, aufragende Schiffsbug mit klassischem, hängenden Anker, auf dem ein Mensch steht, wirkt derart alltäglich und natürlich und doch kann man sich nicht satt sehen, aus Angst, der Moment könnte verfliegen.

Straßenszene in Istanbul
(Foto © Ara Güler)

»Monumental« bedeutet wichtig – und genau das sind die vielen Menschen auf den Fotografien Ara Gülers. Sie wurden wahllos fotografiert, sind demnach nicht wichtig als Individuen, sondern als Menschen an sich, als Lebewesen, die sich in ihr Umfeld einfügen, darin funktionieren und ihr Heimatland mit ihrem Leben bereichern. Die Bilderreihe vermittelt den Eindruck, die Türken seien ein hart arbeitendes Volk, das sich den Gegebenheiten der Natur und der Zivilisation anpasste.

Ara Gülers Technik und Motivwahl zur Darstellung dieser Monumentalität beweist seine Meisterklasse, die vielschichtige Auswahl der Fotografien, die ein Gesamtbild der Türkei erschließt, beweist seine Liebe zu seinem Heimatland und Volk und ermöglicht dem Museumsbesucher einen Blick in eine völlig neue Welt.

Das Auge des Jahrhunderts. Ara Gülers Türkei. Sonderausstellung im Rahmen der Biennale Bonn :Bosporus 2008. Rheinisches Landesmuseum Bonn, 5. bis 22. Juni 2008.

Fotos: © Ara Güler

Auf seiner Spurensuche durchläuft er sechs Bereiche: Im ersten erhält er die Ausrüstung für seinen weiteren Weg. Die Frage »Was ist eine Impression?« wird spielerisch thematisiert. Dem Betrachter werden physikalische Grundlagen von Licht, Farbe und Sinneswahrnehmung vermittelt. Neben Monets »Heuschober« von 1891 werden durch eine Projektion von zwei Heuschobern wechselnde Beleuchtungssituationen simuliert und die Bedeutsamkeit des Einflusses von Licht herausgestellt.

Ausgerüstet mit diesem Basiswissen tritt der Detektiv im zweiten Bereich in den »Marchand de Coleurs« ein, eine nachempfundene Künstlerbedarfhandlung des 19. Jahrhunderts. Dort geht er der Frage nach, womit Impressionisten malten. Er lernt Malutensilien wie Pinsel, Leinwände, Paletten, Grundierungen und Farben kennen. Hautnah werden ihm die Arbeitsgrundlagen anhand von ausgewählten Werken vermittelt. So fällt auf, dass beispielsweise Théo van Rysselberghe 1895 sein Bild »Saint-Tropez« auf einem Zigarrenkistendeckel malte und Gustave Courbet für sein 1865 entstandenes Werk »Meeresstrand« einen Spachtel benutzte. Bei Werken wie diesem stellt sich dem Betrachter nun auch die Frage, ob der Künstler sein Landschaftsbild wirklich in der freien Natur oder doch in seinem Atelier malte. Neben nachgestellten Ateliers in Innen- und Außenbereich entdeckt der Betrachter in einigen Bildern Indizien dafür, dass die Impressionisten tatsächlich Pleinairmalerei betrieben: So finden sich in Armand Guillaumins »Meer bei Saint-Palais« von 1892 Sandkörner, die sich während des Malens in der feuchten Farbe verankert haben.

Nachdem der Detektiv die Tatorte des künstlerischen Schaffens bestimmt hat, beschäftigt er sich im vierten Bereich damit, ob die Werke spontan oder strategisch entstanden. Als großes Ziel vieler Impressionisten galt, einen Moment spontan auf die Leinwand zu bannen. Doch haben sie es auch tatsächlich geschafft? Die Forschung kann diese Frage mit Hilfe von Infrarot-, Ultraviolett- und Röntgenstrahlen sowie Stereomikroskopen und naturwissenschaftlicher Materialanalyse beantworten und es ist erstaunlich, wie weit so mancher Künstler dieses Ziel verfehlte: unsichtbare Bildplanungen, Unterzeichnungen und spätere Überarbeitungen werden durch die neuen technischen Mittel sichtbar. Die Künstler stellen sich als große Strategen und Perfektionisten heraus. Van Gogh hat seine legendäre »Zugbrücke« von 1888 in drei Stufen geplant, bevor er mit Ölfarbe zu malen begann. Die Ausstellung zeigt ebenfalls Zweitverwendungen bereits bemalter Bildträger: Renoirs Gemälde »Das Paar« von 1868 liegt beispielsweise ein ganz anderes Motiv zu Grunde.

Im fünften Bereich stellt sich die Frage, wann ein Bild als fertig gestellt galt. Viele der damaligen Zeitgenossen prangerten die scheinbar fehlende Vollendung bei impressionistischen Bildern an. Eine skizzenhafte Malweise, häufiger Verzicht auf Signatur und Firnisauftrag widersprachen den sprichwörtlichen Regeln der Kunst. Zum neuen Zeichen der Vollendung wurde bei den Impressionisten der Gemälderahmen, dessen Form und Farbfassung mit der Malerei harmonieren und ihre Leuchtkraft steigern sollte. So weist Théo van Rysselberghes »Der Regenbogen« von 1852 eine weiße, selbst gemalte Rahmung auf.

Zuletzt wird nachverfolgt, wie wir die Bilder heute sehen. Jedes Kunstwerk verändert sich, sei es durch natürliche Alterung oder manipulative Eingriffe. Die Ausstellung erklärt, wie Veränderungen an Bildträger, Grundierung oder Farbschicht das gesamte Erscheinungsbild eines Gemäldes beeinflussen. Sie zeigt Ergänzungen an Bildern, vermeintliche Veränderungen und Fälschungen. Erstmals stellt das Ausstellungsteam die spektakuläre Zuordnung eines wohlmöglich von Édouard Manet stammenden Gemäldes zur Diskussion.

Die Kuratorinnen Iris Schaefer, Carolina von Saint George und Katja Lewerentz haben eine hervorragende, informative und dabei sehr spannende und unterhaltsame Ausstellung auf die Beine gestellt, die man sich auf keinen Fall entgehen lassen sollte. Sie hinterlässt bei Jung und Alt schöne Impressionen!

Impressionismus – Wie das Licht auf die Leinwand kam. Ausstellung vom 29. Februar bis 22. Juni 2008. Wallraf-Richartz-Museum, Köln. www.museenkoeln.de/wallraf-richartz-museum.

Modersohn-Becker, die seit 1888 in Bremen lebte und seit 1889 in der Künstlerkolonie in Worpswede arbeitete, führte ein stilles und geregeltes Leben, das sie jedoch in den Jahren 1900, 1903, 1905 und 1906 durch Studien-Aufenthalte in Paris unterbrach. Dort entdeckte sie die dünnen Holztafeln, die um 100 bis 300 nach Christus im ägyptischen Fayumtal angefertigt und erst im 19. Jahrhundert ausgegraben wurden, und war sofort von ihnen fasziniert. Die Gestaltung solcher Mumienportraits war eine eigene Tradition der Römer in Ägypten. Sie wurden zu Lebzeiten der Portraitierten gemalt und nach deren Tod mit Stoffbinden über den Gesichtern der einbalsamierten Körper befestigt. Ihre Anfertigung endete in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts nach Christus.

Paula Modersohn Becker fand in der Maltechnik dieser Kunst eine Bestätigung ihres eigenen künstlerischen Schaffens und in den Portraits selber die Größe, Einfachheit und Schönheit, nach der sie in ihren Bildern strebte. Somit finden sich in der Gegenüberstellung ihrer und der antiken Kunstwerke zahlreiche formale Parallelen: Beide sind auf das hochkantige Bildformat, die frontale Haltung der Portraitierten und eine akzentuierte Verwendung von Attributen und Accessoires beschränkt. Als Betrachter ist man gleichzeitig überrascht und fasziniert von dieser weniger bekannten, antiken Kunst, vor allem weil die Portraits wie Abbildungen großbürgerlicher, moderner Menschen wirken. In einigen Portraits sind diese mit idealisierten, vergrößerten Augen dargestellt.

Auch die spätere Portraitmalerei Paula Modersohn-Beckers greift diese Tendenz auf und zeigt Menschen mit maskenhaften Gesichtszügen. Dies spiegelt sich auch in jenen ihrer Selbstbildnissen wieder, in denen sie die Hand am Kinn hält. Dieses Motiv ist nicht endgültig zu deuten, kann aber als Bezug zu den ägyptischen Pharaonenbärten gelten, die als Zeichen von Macht und Stärke zu deuten sind. Bei Modersohn-Becker ist die Hand am Kinn vielleicht Zeichen ihrer künstlerischen Autonomie. Auch scheint sie das flächig aufgefasste Gesicht wie eine Maske vor das menschliche Antlitz zu halten. Entstanden ist das Motiv durch eine interessante Technik der Künstlerin: Sie fertigte eine Reihe von Bildern auf der Grundlage eines Selbstbildnisses im Abklatschverfahren an, welches ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist. Dabei drückte die Künstlerin das noch feuchte Gemälde auf Papier ab und übermalte den Abdruck in mehreren Arbeitsgängen stellenweise oder sogar im Ganzen bis hin zu völliger Neugestaltung. So gelangte sie schließlich zu einer expressiven Handschrift, die das Maskenhafte des Gesichts betont.

Man stellt außerdem fest, dass Modersohn-Becker auch die Besonderheiten der antiken Mumienportraitierung übernommen hat: So weisen die Künstlerin selbst und die ihr nahe stehenden Menschen, zu denen zum Beispiel ihre Schwester oder Rainer Maria Rilke gehören, Ähnlichkeiten mit den Großbürgern der Antike auf: Die antiken Frauen sind mit Attributen ihres Wohlstandes geschmückt und tragen Goldketten, Halsschmuck aus Edelsteinen, Haarschmuck und modische Frisuren der römischen Gesellschaft. Modersohn-Becker benutzt in ihren Werken einzelne Schmuckstücke als markante Bildelemente, besonders Bernstein- und Naturperlenketten. Ihre Liebe zu den ägyptischen Vorbildern geht sogar so weit, dass sie sich im »Selbstbildnis mit Zitrone« und im »Selbstbildnis mit Kamelienzweig« mit brauner Haut darstellt.

Die recht kompakte Ausstellung im Museum Ludwig bietet mit ihrem Fokus auf die Portraitmalerei Paula Modersohn-Beckers im Vergleich zu ägyptischen Mumienportraits einen sehr interessanten Ansatz, der dicht und anschaulich vermittelt wird, doch wäre es wünschenswert, würde Paula Modersohn-Becker nach ihrem 100. Todesjahr über eine derart konzentriertes Ausstellungskonzept hinaus mit einer umfassenderen Vernissage geehrt.

Paula Modersohn-Becker und die ägyptischen Mumienporträts. Ausstellung vom 15. März bis 15. Juni 2008. Museum Ludwig, Köln. www.museenkoeln.de/museum-ludwig.

Man verlegt entweder Bücher, von denen man meint, die Leute sollen sie lesen, oder Bücher, von denen man meint, sie Leute wollen sie lesen. Verleger der zweiten Kategorie, das heißt, Verleger, die dem Publikumsgeschmack dienerisch nachlaufen, zählen für uns nicht – nicht wahr?

Kurt Wolff (1887 – 1963), der diese Worte aussprach, war wahrlich ein Verleger der ersten Kategorie. Verlegt hat er, was ihn überzeugte – Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, am bekanntesten in dieser Reihe wohl Franz Kafka, dessen Erzählung »Der Heizer« in Wolffs berühmter Reihe zur Förderung expressionistischer Literatur »Der jüngste Tag« erstveröffentlicht wurde. Zunächst stiller Teilhaber bei Ernst Rowohlt in Leipzig, führte er das Unternehmen ab 1913 alleine als Kurt-Wolff-Verlag weiter. Mit Gustav Meyrinks »Der Golem«, Heinrich Manns »Der Untertan« und Boris Pasternaks »Doktor Schiwago« gelangen ihm Bestseller. Günter Grass’ »Blechtrommel« entdeckte er für den amerikanischen Markt, nachdem er 1942 im amerikanischen Exil den Verlag Pantheon Books gegründet hatte. Nicht nur ein Freund der Literatur, brachte Wolff mehrere illustrierte Bücher expressionistischer bildender Künstler heraus: Oskar Kokoschka, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Ludwig Meidner, Paul Klee.

Das August-Macke-Haus Bonn widmet dem Verleger und seinen Werken nun eine Ausstellung und zeichnet mit Photos, Briefen, Büchern und graphischen Werken das Leben Kurt Wolffs nach, dessen Wirken, so heißt es in der Ausstellungsankündigung, »ungeheuer vielfältig die Literatur- und Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts widerspiegelt.«

Die Ausstellung wird am 9. Mai 2007 um 18 Uhr eröffnet und währt bis zum 9. September 2007. Anschließend wird sie in der Deutschen Nationalbibliothek in Frankfurt und im Literaturhaus Wien zu sehen sein.

Ein Literat und Gentleman. Der Verleger Kurt Wolff. Ausstellung im August-Macke-Haus Bonn, Bornheimer Str. 96, 53119 Bonn. Dienstag bis Freitag 14.30 – 18 Uhr, Samstag, Sonntag und Feiertags 11 – 17 Uhr. Eintritt 4 Euro, ermäßigt 3 Euro. Eine kostenlose Führung durch die Ausstellung findet jeden Sonntag um 11.30 Uhr statt.

Weitere Informationen unter www.august-macke-haus.de.

Wie ein ausgebreiteter Fächer präsentierte sich die aufgebotene Sammlung als Gesamtschau der wichtigsten Strömungen des 20. Jahrhunderts. Ausholend von der Frühmoderne des späten 19. Jahrhunderts über die klassische Moderne bis hin zur Gegenwartskunst. Inwieweit jedoch die Besucher die Aufteilung der Präsentation auf zwei Gebäude verstanden haben, ist fraglich: Nur 263.479 fanden den Weg in das Erdgeschoß des benachbarten Bonner Kunstmuseums, um sich die »Guggenheim contemporary art«, den zeitgenössischen Teil der gesammelten Kunst seit 1990 anzusehen.

Vor den vielen »Ismen« konnte man sich dabei kaum retten: Impressionismus, Kubismus, Surrealismus, Expressionismus, Minimalismus… Alle waren sie dabei. Ein besonderes Highlight bildete der Raum: »Der Minimalismus und seine Folgen«. Er sollte die Kunstproduktion aus den 60er- und 70er-Jahren repräsentieren. Wenigstens hier konnte das 20 Millionen Euro schwere Projekt bei der Verwendung der Gelder etwas vorsichtiger zu Werke gehen. Ohne hervorhebende Drapierung oder Aufsockelung, sondern durch die direkte Platzierung der Objekte auf dem Boden sollte gemäß den Wandtexten die »räumliche und zeitliche Wahrnehmung des Betrachters« beeinflusst werden.
Das Resultat war dabei der Eindruck einer Baustelle. Man fragte sich, ob die gerüstartige Metalltreppe, welche die obere Ausstellungsebene mit der unteren verband, auch zur »Erfahrung und Interaktion des Betrachters« gehört. In der Mitte des Raumes befand sich Robert Morris massives Labyrinth aus den 70ern. Mit 30 Minuten Wartezeit musste man rechnen, wenn man eine sechsminütige klaustrophobische Erfahrung in den 150 Meter langen Gängen erleben wollte. Nebenbei schlenderten die Gäste über Carl Andres Metallteppiche oder verrückten radikal ein Kieselchen, wenn Richard Longs Bodenarrangement von Steinen den Weg kreuzte. Und schon wieder kletterten Besucher zum Ärgernis der Aufpasser durch Donald Judds Reihen metallischer Kuben. Wenigstens nach einem Durchgang durch Bruce Naumanns grell-grünen Korridor hatte man eine Vorstellung davon, was es bedeutet, die Welt durch eine rosarote Brille zu sehen.

Abgesehen von einigen französischen Aristokraten, »alte[n] guillotinierte[n] Menschen mit wieder angenähten Köpfen, wonach sie jedes Mal ängstlich tasten, wenn draußen das Volk murmelt – Gespenster« (Lutezia), sind die Gespenster, die durch Heines Werk spuken, meist deutscher Abkunft: die Gespenster der politischen Reaktion, der Kirche, des Alten, Abgelebten, aber auch die neuen Gespenster der Zukunft – sie alle stehen vor dem Heineschen Werk mit dem Beil des Scharfrichters. Zwar sind sie Gegenstand der Heineschen Ironie, lassen sich jedoch so einfach nicht erledigen. Sie führen – auf ›verdichtete Art‹ – ihr Gespensterleben im Œuvre Heines weiter, das dadurch selbst Züge des Gespenstischen annimmt.

Das Kolloquium, das im Universitätsclub (Konviktstraße 9) stattfindet, beginnt um 13:30 Uhr mit einem Vortrag von Dr. Jürgen Brokoff über »Heine und Platen – eine Gespenstergeschichte«, gefolgt um 14:30 Uhr von Dr. Cornelia Epping-Jäger, die sich den »Stadtgespenstern« in Heines Werk widmet: »›Wie weiße Laken das kranke Paris‹«. Um 16 Uhr schließlich wird Professor Dr. Jürgen Fohrmann unter dem Titel »Gespenster und Gespinste« über die »Gespenster in und vor Heines Texten« sprechen.

Studierende aller Semester, Lehrende und Interessierte sind herzlich zur Teilnahme eingeladen!

Im Anschluss an das Kolloquium findet um 17:20 Uhr in der Bibliothek des Germanistischen Instituts die Eröffnung einer von Studierenden konzipierten Ausstellung statt. Die Idee dazu entstammt einem Hauptseminar, das Professor Fohrmann im vergangenen Wintersemester angeboten hat und das sich dem Spannungsverhältnis von politischem Engagement und ästhetischer Faktur im Werk Heines widmete. Dieser Themenkomplex bildet gleichsam den Subtext zur Ausstellung. Dargestellt werden die Beziehung Heines zu Ludwig Börne, eine Reisereportage über den Loreleyfelsen, Heines Verhältnis zu Deutschland und seinem Pariser Exil, die ›Gespenster‹ in »Deutschland. Ein Wintermärchen«, Heine und die Musik sowie die Rolle der Religion in Heines Leben.

Die Eröffnung wird von den beteiligten Studierenden selbst gestaltet, auch für eine musikalische Umrahmung ist gesorgt. Der Eintritt ist natürlich frei.

Die Ausstellung wird den (seit der aus Brandschutzgründen erfolgten Räumung leer stehenden) Bibliotheksflur zunächst bis in den November hinein schmücken und kann zu den regulären Öffnungszeiten besichtigt werden.

Zwar kann die Öffentlichkeit kaum mehr die Augen vor der Not verschließen, doch noch immer gibt es fernab von Intellektualität und Künstlertum eine Seite Kolkatas, die oftmals als Tabu-Thema behandelt wird, eine Gegend, über die man lieber schweigt: Sonagachi. Sonagachi bedeutet »goldener Baum« – eine höchst euphemistische Beschreibung für das, was sich hinter diesem Namen verbirgt: Sonagachi ist das größte Rotlichtmilieu in Kolkata. Hunderte Bordelle reihen sich hier in engen, schmutzig-düsteren Gassen aneinander; etwa 9000 Prostituierte und ihre Familien nennen dies ihr Zuhause.

Um auf das Thema aufmerksam zu machen und um die Prostituierten, die in Sonagachi leben, in ihrem Selbstbewusstsein zu stärken, setzte UNICEF ein bemerkenswertes Projekt in die Welt: 100 Kinder und Jugendliche zwischen acht und 15 Jahren, die in Sonagachi geboren und aufgewachsen sind, wurden für sechs Monate mit Kameras ausgestattet und durften in dieser Zeit so viel fotografieren, wie sie wollten. Das Ergebnis sind erstaunliche Bilder, die die Facetten des alltäglichen Lebens im Rotlichtmilieu wiederspiegeln. 60 dieser Fotografien sind in der Ausstellung »›Try to see it my way‹ – The Sonagachi Pictures« im Frauenmuseum Bonn zu sehen.

Mit einem hohen Maß an Sensibilität für die Lebensumstände, die ja auch ihre eigenen sind, portraitieren die Kinder die Armut und das Elend dieses Viertels: In grauen, dreckigen Straßen bieten sich grell geschminkte Frauen in bunten Saris den Freiern an – ein geradezu groteskes Bild, doch für die Sonagachi-Kinder offenbar völlig normal. Gelebt und gearbeitet wird, zusammengepfercht auf engstem Raum, in winzigen Zimmern, die in Europa gerade einmal als Abstellkammer durchgehen würden; mit den vergitterten Fenstern wirken sie fast wie Gefängniszellen, an den Wänden zahllose Götterbilder, zu denen vor der Arbeit gebetet wird. Ein Junge fotografiert seine Mutter, während ihr Freier noch hinter ihr im Bett liegt; die Mutter eines anderen Kindes posiert vor der Kamera, als ein Mann gerade das Zimmer betritt, um es vor der Bezahlung zu inspizieren.

Derartige Motive könnten bei einem wohlsituierten Betrachter aus der westlichen Welt in einem anderen Kontext wohl Reaktionen zwischen »Elends-Voyeurismus« und selbstgefälligem, sentimentalem Mitgefühl hervorrufen. Diese Fotografien jedoch sind ganz und gar nicht mitleidheischend. Vielmehr zeichnen sie sich durch einen extremen Realismus aus, der zugleich wertneutral und liebevoll ist. So können wohl nur Kinder, die selbst dort leben, das Leben in Sonagachi einfangen. Zugleich scheinen die Bilder jeglicher kindlicher Naivität zu entbehren – die Sonagachi-Kinder wissen sehr genau, welcher Arbeit ihre Mütter nachgehen, aber für sie ist all dies Teil ihres Lebens.

Neben solchen eher bedrückenden Szenerien finden sich unter den Fotografien aber auch zahlreiche Momente tiefer Freude und Hoffnung. Auffällig viele Bilder zeigen lachende Menschen, glückliche Familien, Kinder mit ihren Spielgefährten, die sich in ihrer Ausgelassenheit und ihrem Lebensmut nicht von westlichen Altersgenossen unterscheiden, und sogar die Freier selbst sind auf einigen Familienfotos abgelichtet. Die so genannten »Babus«, die »Stammkunden« – so erfährt der Museumsbesucher auf Texttafeln –, werden von den Prostituierten oftmals wie die eigenen Ehemänner behandelt, häufig tragen die Kinder gar deren Familiennamen.

Dass die Kinder bei all dem Elend doch ein erstaunlich zufriedenes Leben führen, voller Optimismus und voller Träume, davon zeugen auch die Spruchbänder, die unter den Bildern angebracht sind, auf denen sie ihre Zukunftswünsche offenbaren: »Ich liebe das Meer und möchte Seemann werden«, so der junge Babu Sen. Und Pappu Singh wünscht sich – vom Sonagachi-Projekt inspiriert – Fotograf zu werden.

Was jedoch beim Betrachten der Bilder nachdenklich stimmt: In den das Projekt begleitenden Fotografie-Workshops sind kaum Mädchen zu sehen, auch die ausgestellten Fotos wurden zumeist von Jungen geschossen – ein Aspekt, über den die Ausstellung leider keine Auskunft gibt. Bleibt zu vermuten, dass die Altersgenossinnen zum Teil selbst schon, um die Familie mitzuernähren, wie ihre Mütter als Sexarbeiterinnen tätig sind. Die Mehrheit der in Sonagachi lebenden und arbeitenden Prostituierten sind zwischen 15 und 29 Jahre alt, auch Kinderprostitution ist keine Seltenheit.

In den letzten Jahren rückt Sonagachi zunehmend in das öffentliche Interesse: 1992 wurde dort das Programm SHIP ins Leben gerufen, das sehr erfolgreich Aufklärungsarbeit über das HI-Virus leistet; im vergangenen Jahr gewann »Born into brothels: Calcutta’s red light kids« unter der Regie von Zana Briski und Ross Kauffman den Oscar als bester Dokumentarfilm. Das Projekt der »Sonagachi Pictures« hat an früheren Ausstellungsorten ebenfalls tausende Besucher erreichen können und gibt damit den Prostituierten eine Stimme gegen das Schweigen der Öffentlichkeit.

»Try to see it my way« – The Sonagachi Pictures. Ausstellung von Fotomedia in Zusammenarbeit mit der Biennale Bonn und im Rahmen von »Sexarbeit/nachtaktiv«.
Noch bis 01.07.2006 im Frauenmuseum Bonn (Im Krausfeld 10, 53111 Bonn).
Öffnungszeiten: Di.-Sa. 14-18 Uhr, So. 11-18 Uhr.
Eintritt: 4,50, ermäßigt 3,00 Euro.

Das Museum Ludwig in Köln widmet denjenigen, die stets im Mittelpunkt der Öffentlichkeit standen, nun eine Fotoausstellung: Für immer und ewig? »The world's most photographed« präsentiert Portraits von zehn Persönlichkeiten, deren Image maßgeblich durch die Fotografie geprägt wurde. Ob Picasso, Greta Garbo oder Muhammad Ali, sie alle wussten um die Macht der Fotografie – und sie wussten sie sich zunutze zu machen.

Und immer war die Kamera dabei: bei James Deans Unfalltod …

Heute ist viel die Rede von Paparazzi, die berühmte Persönlichkeiten jagen, um ihr Bild zu ergattern; doch diese Ausstellung zeigt ein anderes Verhältnis der Fotografen zu den Fotografierten. Ein Verhältnis von Geben und Nehmen, das teilweise sogar freundschaftliche Züge annehmen konnte – wie im Falle von James Dean. Der unvergessliche Schauspieler wusste, wie wichtig Fotografen für sein Image waren, und befreundete sich mit einigen von ihnen.

Phil Sterns erste Begegnung mit dem Star in Los Angeles, sechs Monate vor seinem Unfalltod, hatte schon fast etwas Morbides: »Ein verrückter Motorradfahrer kam den Laurel Canyon runter und fuhr bei Rot über die Kreuzung. Wir bremsten beide und kamen ins Schleudern. Fast hätte ich ihn umgebracht – ein paar Zentimeter haben ihm das Leben gerettet«, erinnert sich Stern.

Ebenfalls eher makaber ist die Bildserie des Fotografen Dennis Stock, für die James Dean in einem Bestattungsinstitut in einem Sarg posierte. Stock schoss die Fotos 1955 für die Illustrierte »Life«. Besonders verstörend wirken sie, wenn man bedenkt, dass Dean noch im selben Jahr sterben und in eben jenem Bestattungsinstitut, wenn auch in einem geschlossenen Sarg, aufgebahrt liegen sollte. Die Fotos zeigen Dean so, wie er auch gesehen werden wollte: nachdenklich und sexy.

Übrigens wurde selbst sein Unfalltod mit der Kamera »begleitet«: Der Fotograf Sandford Roth machte Bilder von dem blutigen Schauplatz.

… und beim Wahlkampf Kennedys

Nicht nur James Dean wurde durch Fotografien unsterblich, auch andere berühmte Persönlichkeiten überdauern auf diese Weise die Zeit. John F. Kennedy war ein Präsident des Medienzeitalters. Ob er Triumphe feiern oder Fehlschläge hinnehmen musste, stets war die Kamera dabei – beim Ballspiel auf der Straße ebenso wie im Wahlkampf. Ein Foto zeigt Kennedy, seine Frau und seinen Wahlkampfmanager in einem Café in Oregon. Die anderen Gäste beachten sie nicht. Kennedy sitzt mit gefalteten Händen seinem Wahlkampfmanager gegenüber, neben ihm seine Frau, die eine Tasse Kaffee trinkt und den Blick gesenkt hat. Ein ruhiges, einfaches und dennoch ausdrucksstarkes Bild.

Neben Kennedy und Dean zeigt die Ausstellung Fotografien von mondänen Frauen, etwa Audrey Hepburn, die zu einer Mode-Ikone wurde, oder Marilyn Monroe, Sexsymbol einer ganzen Epoche. Für sie waren die Fotografien eine Art von Bestätigung; wenn ihr ein Foto nicht passte, vernichtete sie die Negative.

Fotografie und Politik

Doch nicht nur Stars und Sternchen aus dem Showbusiness machten sich das Medium zunutze, um im Gespräch zu bleiben. So missbrauchte Hitler bekanntermaßen die Fotografie für seine Propaganda – zwischen 1935 und 1945 wurde er rund zweieinhalb Millionen Mal abgelichtet –, aber auch für Mahatma Gandhi war sie ein wichtiges Mittel, um sein Ziel, die gewaltlose Befreiung Indiens von der Kolonialherrschaft, zu erreichen. In den 1930er Jahren war Gandhis Ruhm auf dem Höhepunkt angelangt, sein Bild allgegenwärtig. »Publicity«, so erkannte er selbst, »ist die beste und vielleicht einzige Waffe zu unserer Verteidigung.«

Auch Königin Victoria nutzte das Mittel der Fotografie, die zu ihrer Zeit noch in den Anfängen steckte, um sich und die Monarchie in Szene zu setzen, und wurde zur meistfotografierten Frau ihrer Zeit. Gefiel ihr eine Fotografie nicht, musste retuschiert werden.

Blicke, Einblicke: Die Ausstellung

Die Ausstellung wurde arrangiert von Robin Muir und erstmals 2005 in der National Portrait Gallery in London gezeigt. Im Museum Ludwig wird sie ergänzt durch Leihgaben und Fotografien aus dem eigenen Bestand. Für immer und ewig? »The world's most photographed« gestattet dem Betrachter einen Blick auf die Menschen, deren Leben von den Blicken anderer bestimmt war. Auch wenn diese Einblicke oft spontan und schnappschussartig anmuten, sind die meisten doch penibel inszeniert und ihre Wirkung ist aufs Genaueste kalkuliert. Dennoch geben diese Portraits noch etwas von den Menschen preis, die die Öffentlichkeit schon allzu genau zu kennen glaubt.

Für immer und ewig? »The world's most photographed«. Noch bis zum 1. Mai 2006 im Museum Ludwig in Köln.
Weitere Informationen unter: www.museum-ludwig.de