Kritische Ausgabe » Vorhang auf!

Das tut ja weh!

Tine Buecken — Mon, 16 Nov 2009 08:45:39 +0000

Es ist nicht Antonio Latellas Ziel an diesem Abend im Kölner Schauspielhaus, den Zuschauern eine Geschichte zu erzählen. Der Regisseur hat sich intensiv mit dem Schriftsteller Franz Kafka beschäftigt, mit dessen Texten. Nun glaubt er, Kafka zu kennen. Das Stück Die Verwandlung und andere Erzählungen hat Latella geschrieben, um den Leuten zu zeigen, wie Kafka dachte, wie er fühlte. Er möchte die enorme Wucht von Verzweiflung und Angst erfahrbar machen, der dieser Autor ausgeliefert war und die er nur an guten Tagen auf Papier bannen konnte. Dabei unterscheidet Latella nicht mehr zwischen den Figuren, die Kafka in seinen Werken ersinnt, und dem Autor selbst.

Die Uraufführung des Stückes in Köln beginnt damit, dass die fünf Männer auf der Bühne nacheinander ebensoviele dunkle Steinblöcke umdrehen. Zuerst steht auf diesen Blöcken in Kreideschrift der Name »Kafka«, wenig später dann »Samsa« – Gregor Samsa, der Protagonist aus Kafkas Erzählung Die Verwandlung, mit der auch Latella sein Stück beginnen lässt. Um genau zu sein: Auf der Bühne bricht ein Inferno aus. Die fünf Männer, alle in schwarzen Anzügen und Krawatte, rennen und springen zu schrillen Tönen und Geräuschen wie Maschinengewehrschüsse über die Bretter, während sich vor ihnen eine Wand schließt. Die Vorderbühne wird vom Rest der Spielfläche abgetrennt, die Aussage ist klar: Hier ist jemand gefangen, die Schotten sind dicht, Flucht unmöglich. Dann Stille. Fünf verausgabte Männer zitieren gemeinsam eine Passage aus der Verwandlung, während sie teils noch um Luft ringen.

Der Beginn der Inszenierung ist bezeichnend für das, was folgt. Die wüste Tollerei der Schauspieler auf der Bühne kommt bei Kafka so nicht mal entfernt vor, aber das ist Latella herzlich egal. Wenn vom Laufen und Springen überanstrengte Männer panisch gegen eine riesige dunkle Wand schlagen, die sich hinter ihnen schließt, wird erfahrbar, was Autor und Protagonist der Verwandlung gefühlt haben könnten: Angst, Unterdrückung, der Wille zur Flucht. Während kaum erträgliche, schrille Töne die Ohren traktieren, schafft es der Regisseur auf diese Weise, die Zuschauer an einigen Stellen sehr nah an Franz Kafka heranzubringen, ihn zu fühlen.

Doch zunächst einmal schockt er damit. Die Zuschauer sind überfordert, Kopfschütteln allenthalben. Schon vor der ersten Pause verlassen Einzelne das Parkett. Denn Latella meint es ernst: Sein Stück dauert sage und schreibe zweieinhalb Stunden inklusive zweier Pausen. Für Kafka-unkundige Zuschauer ist es darüber hinaus kaum möglich, die Handlungen der miteinander verwobenen Geschichten des Autors zu entwirren – zu Beginn gibt es eine Szene aus der Verwandlung zu sehen, die direkt in In der Strafkolonie übergeht. Ohne Frage weiß Latella genau, was er tut, die Brüche machen inhaltlich Sinn. So passt es zum Beispiel sehr gut, die Figur des Gregor Samsa, die wie gelähmt ist von der Angst vor der Bestrafung des Chefs für sein Verschlafen, als Delinquenten auf die Folter-Maschine des Offiziers aus der Strafkolonie zu spannen. Aber der Regisseur verlangt viel von seinem Publikum. Im Verlauf des Stückes wird jeder der fünf Schauspieler einmal die Figur Franz Kafka verkörpern. Ob der Betrachter dabei auf der Strecke bleibt, scheint egal.

Der Wert dieser ausartenden Inszenierung liegt in einzelnen Momenten, in denen man Kafka in dem Wirrwarr aus einzelnen Geschichts-Strängen vielleicht nicht versteht, aber dafür erlebt. Für die Schauspieler ist es eine Mammutaufgabe, die extremen Emotionen dieses Mannes darzustellen. Unterstützung kommt dabei vor allem von der Musik. So sieht man in einer Szene Roberto Tedesco, wie er als Kafka beziehungsweise Gregor Samsa seine eigene Folterbank Stein für Stein abbaut, die meiste Zeit mit gesenktem Kopf und gebogenem Rücken, untermalt von Bahngeräuschen als Synonym für die schwere Arbeit. Doch von einem Moment auf den anderen erwacht der gepeinigte Knecht aus seiner Lethargie: Er springt umher, mit den Steinblöcken ahmt er nun plötzlich Flügel nach und schwebt gleichsam schwerelos zu verträumter Kindermusik über die Bühne. In Tedescos Gesicht ist dabei die entrückt naive Lust am Spiel zu sehen, wie man sie von kleinen Kindern kennt. Dank starker schauspielerischer Leistungen wie dieser geben viele Szenen die Person Franz Kafka auf eine Weise wider, wie sie der Realität nahe kommt: Kafka war nicht verbittert, konnte träumen, gab sich Frauen hin, hatte Humor. Die Gleichzeitigkeit von Leichtigkeit und Schwermut in seinem Kopf waren charakteristisch für ihn. Daneben aber gibt es auch die Szenen, in denen von all dem nichts spürbar wird und in denen sich die Inszenierung in Chaos und Klamauk verliert.

Trotzdem: Latellas Stück wirkt. Die Tortur, die er dem Zuschauer zumutet, ist keine Selbst-Inszenierung und hat einen Sinn. Er vermittelt uns Kafka als Essenz, er zerkocht dessen Geschichten und präsentiert auf der Bühne das Destillat. Es soll allerdings ja auch noch Leute geben, die an einem Freitagabend ins Theater gehen, um sich schlicht und einfach eine dieser Geschichten erzählen zu lassen. Von Anfang bis Ende. Und ohne Maschinengewehrschüsse aus den Lautsprechern.

Die Verwandlung und andere Erzählungen. Nach Franz Kafka. Urauffühung. Inszenierung: Antonio Latella. Premiere: 30. Oktober 2009. Schauspiel Köln.

Zum Totlachen

Alexander Rittel — Mon, 19 Oct 2009 07:00:59 +0000

Helge Malchow ist glücklich, das sieht man. Für den Chef des Kölner Verlages Kiepenheuer und Witsch stellt es keine Selbstverständlichkeit dar, bei einer Lesung von der Bühne aus in einen bis auf den letzten Platz gefüllten Theatersaal zu blicken. Der Stolz auf das Buch, ›sein‹ Buch, lässt ihn am Rednerpult vor Freude strahlen. Nun, möchte man hinzufügen, es geht ja an diesem Abend im Kölner Schauspielhaus auch nicht um ein gewöhnliches Buch: Auf dem Programm steht der Roman Unendlicher Spaß des amerikanischen Autors David Foster Wallace – ganze 1545 Seiten dick, der Übersetzer Ulrich Blumenbach benötigte sechs Jahre für die Übertragung aus dem Englischen. Eine bunte Truppe aus Prominenten und Mitgliedern des Kölner Schauspiel-Ensembles hat sich nun angekündigt, um ihre Lieblingsstellen aus dem Roman vorzutragen. Die ganze Veranstaltung dauert dabei dreieinhalb Stunden, getreu dem Motto: Wenn das Buch den Rahmen sprengt, können wir das auch!

Die Neugier der Zuhörer ist den Vorlesern dabei sicher. Schließlich war es dem Verlag mit brillanter Öffentlichkeitsarbeit gelungen, das Buch erscheinen zu lassen wie einen ungehobenen Schatz auf dem Meeresgrund, den noch niemand je zuvor gesehen hat. Selten wurde so viel über ein Buch gesprochen, das nur die wenigsten bisher gekauft und noch weniger zu Ende gelesen haben dürften. Die Zuschauer im Saal des Schauspielhauses versprühen denn auch den Eindruck einer überspannt-erwartungsfrohen Goldgräbermeute.

Entsprechend euphorisch werden die Vorleser auf der Bühne empfangen. Sie nehmen Platz auf kargen schwarzen Stühlen im Hintergrund. Der erste Auftritt gebührt dem Schauspieler Manfred Zapatka. Die heikle Aufgabe, dem Publikum die ersten Zeilen aus einem Buch zu präsentieren, vor dessen ausuferndem Wesen viele wohl fast schon Angst entwickelt haben, löst Zapatka dabei denkbar simpel – er bringt das Publikum zum Lachen. Eine Lachsalve nach der anderen schwappt über die Sitzreihen, Zapatka liest sehr akzentuiert und macht den Zuhörern die verschachtelten Wallace-Sätze auf diese Weise leicht zugänglich. Er hat eine Stelle aus dem Roman ausgewählt, in der der Drogensüchtige Don Gateley mit einem Kumpanen in eine Villa einbricht und den Hausbesitzer am Ende auf einem Stuhl festbindet und ersticken lässt, was Wallace detailversessen und penetrant-genau beschreibt. Die Zuschauer lachen deshalb, weil Zapatka jede Pointe betont – sei es die dämliche Clownsmaske von Don Gateley oder die Tatsache, dass der Hausbesitzer erkältet ist, und ihn die Räuber deshalb nicht verstehen.

Es gibt wohl kaum ein Buch, bei dessen Vortrag der Leser eine solche Macht hat. Es ist schließlich keine Selbstverständlichkeit, über den Erstickungstod eines Menschen zu lachen. Aus all den wichtigen Sätzen über Wallace' Buch an diesem Abend ragt einer von Helge Malchow heraus, der das wichtigste Merkmal des Romans benennt: die permanente und gleichzeitige Anwesenheit von Komik und Tragik. Ob die Zuhörer lachen oder schweigen, hängt davon ab, wie der jeweilige Leser den Text präsentiert – jede Stelle in diesem Buch bietet genügend Anlässe für beides. Dank der unglaublich feinfühligen Empathie, mit der Wallace in seine Figuren eintaucht, lässt einen der Unendliche Spaß niemals kalt.

Die exzellente Konzeption dieser Lesung zeigt sich, als der Übersetzer Ulrich Blumenbach Gelegenheit bekommt, in Form eines Interviews den Roman zu erklären. Er erläutert, zu Beginn augenscheinlich etwas nervös ob des großen Publikums, die einzelnen Handlungsstränge sowie die wichtigsten Figuren. Blumenbach erklärt auch das Paradox, zu dem ihn das Buch gezwungen habe: »Normalerweise werde ich dafür bezahlt, Texte verständlich zu machen. Aber hier ging es darum, den deutschen Text wieder unverständlich zu machen, weil er es im Original ja auch ist.«

Dass Wallace in seinem Werk die Phantasie bis an die Grenzen des Verständlichen ausreizt, sollten die Zuschauer noch merken an diesem Abend in Köln. Zunächst jedoch zeigt Joachim Król, was für ein fantastischer Vorleser er ist. Die rechte Hand immerzu in der Luft unterwegs, unentwegt hinter dem Pult herumtrippelnd, liest er die Stelle über die Geburt einer der Figuren des Romans, als habe er das Geschehen eben gerade noch selbst verfolgt. Der Saal ist begeistert und spendet ihm minutenlangen Beifall. Nur einer im Raum verwehrt sich der großen Gaudi – überdimensional riesig prangt hinter der Bühne ein Porträt des Autors, in seinen Augen alle Schwere dieser Welt. So blickt er hinab in den Saal, mahnend: Nein, liebe Leute, dieses Buch ist viel zu komplex, um nur lustig zu sein. Wallace hat sich vor etwa einem Jahr das Leben genommen, war klinisch depressiv. So einer schreibt keine Slapstick-Vorlagen.

Es fällt Michael Wittenborn und Simon Eckert, zwei Mitgliedern des Kölner Schauspiel-Ensembles, zu, dem vergnügten Publikum diese Lektion zu erteilen. Bedächtig nehmen sie nebeneinander an einem kargen Tisch Platz und lesen mit leisen Stimmen den Dialog zweier Terroristen, wobei der eine von beiden gedankenverloren die Geschichte seines Vaters erzählt. Wie der einer TV-Sendung verfiel, sich in eine Obsession hineinsteigerte und so die ganze Familie und sich selbst zerstörte. Wittenborn geht vollkommen in diesem Part auf. Seine Stimme ist so leise und belegt, dass man sie teilweise kaum noch versteht. Jetzt lacht keiner mehr, der Unmut bei einigen Zuschauern ist deutlich zu spüren. Aber Wallace kann eben mehr, als nur Lachbomben zu zünden. Es ist diese Fähigkeit, den schleichenden, quälenden Selbstverlust des Vaters an eine Scheinwelt so elendig genau zu beschreiben, als habe er es selbst gefühlt, die den Unendlichen Spass zu einem großen Buch macht. Die unendliche Dualität von Tragik und Komik. Maria Schrader, die im Anschluss liest, steht Wittenborn in nichts nach. Sie betont mit ihrer sanft-rauchigen Mitternachts-Stimme gekonnt die Atmosphäre in einem nächtlichen Tonstudio, die Wallace beschreibt.

Die Veranstalter der Lesung lassen die Zuhörer mit dem »Mount Everest der Literatur«, wie ein Kritiker das Buch nannte, nicht allein. Auf der Bühne erscheint nun erneut Malchow, der u.a. dem Literatur-Kritiker Denis Scheck von seiner realen Begegnung mit Wallace in L.A. vor einigen Jahren berichtet: »Ein großer, sanfter Freak.« Harald Schmidt setzt im Anschluss dazu an, diese These zu bestätigen. Mit ›seiner‹ Textstelle zeigt er, wie Wallace in dem Roman die Grenze zwischen Phantasie und blankem Irrsinn austestet. Er lässt die Hörer teilhaben am Zusammenbruch des Drogensüchtigen Poor Tony, der sich eine Woche lang nur von Hustensaft ernährt und auf der Herrentoilette einer Bibliothek verbarrikadiert. Schmidt läuft zu großer Form auf und ruft die Textzeilen so laut und unerbittlich in den Saal, dass einige Zuschauerinnen sich verschreckt hinter ihre Schals zurückziehen. So hätte Wallace es wohl gewollt – gleichsam rufend: Auch wenn ihr es nicht wahrhaben wollt, so grausam kann diese Welt sein! Und ja, man kann in ihr scheitern und elendig auf einem Bibliotheks-Toilette in seinen eigenen Exkrementen versacken. Ohne dass irgendjemand kommt und einem hilft.

David Foster Wallace hat ein Buch voller solch abstruser Szenen geschrieben, deren bitterbösen Ernst nur der wahrnimmt, der nach dem Lachen noch einmal den Kopf anschaltet. Für die Lesung aus einem so vielschichtigen Roman war es genau die richtige Entscheidung, so unterschiedliche Charaktere wie Michael Wittenborn und Joachim Król auf der Bühne zu vereinen. So bekamen die Zuschauer alle Facetten des Unendlichen Spaßes zu hören und vor allem Lust auf dieses Buch, bei dessen Lektüre man pro Seite mindestens ein neues Wort kennen lernt. Das dürfte dann wiederum vor allem Helge Malchow glücklich gemacht haben.

David Foster Wallace: Unendlicher Spaß. Lesung aus der Übersetzung von Ulrich Blumenbach mit Harald Schmidt, Simon Eckert, Joachim Król u. a. Moderation: lmar Krekeler. 10. Oktober 2009, Schauspiel Köln. Eine Kooperation von Kiepenheuer & Witsch, dem Literaturhaus Köln und dem Schauspiel Köln.
Projektblog zum Buch von Kiwi: www.unendlicherspass.de

Wenn Geiz die Welt regiert

Hannah Weisgerber — Fri, 12 Jun 2009 08:45:31 +0000

Money, money, money
Must be funny
In the rich man's world

: Szenenfoto aus Molières Der Geizige
(Foto: Thilo Beu)

Mit diesen gesungenen Zeilen wird der Zuschauer in den Bad Godesberger Kammerspielen in Empfang genommen. Ausgelassen und unbekümmert, so will es scheinen, schwingen die junge Elise (Maria Munkert) und ihr geliebter Valère (Helge Tramsen) auf zwei riesigen Schaukeln über die Bühne. Doch so frei, wie ihr wildes Schaukeln den Zuschauer zunächst vermuten lässt, sind die beiden nicht: Elise zweifelt an der Aufrichtigkeit und Ernsthaftigkeit ihres Geliebten und fürchtet sich vor dem Vater, der diese Liebe in ihren Augen nicht gutheißen wird. Valère dagegen ist optimistisch, den Alten umstimmen und für sich gewinnen zu können. Er erzürnt, als Elise ihre Zweifel zeigt. Die Vertrautheit ihres Gespräches findet mit dem Auftreten Cléanthes, dem Bruder von Elise, ein jähes Ende.

Im grünen Anzug mit Rüschenhemd stolziert Arne Lenk als Cléanthe auf die Bühne und beginnt von der Bekanntschaft mit einer jungen Dame, Marianne, zu schwärmen. Doch wie soll er sie für sich gewinnen und ihr Geschenke machen können, wo der geizige Vater Harpagon die Geschwister finanziell doch an der kurze Leine hält? Bruder und Schwester verbünden sich in ihrer Sorge und beschließen, sich nicht vom Vater unterkriegen zu lassen, sondern sich gegen ihn aufzulehnen. Ihr Ziel ist es, die jeweilige Liebesbeziehung nach ihren Vorstellungen und mit dem nötigen Kleingeld leben zu können.

Soweit die Ausgangsposition für das Geschwisterpaar. Beide Darsteller überzeugen mit ihrer authentischen Art, Lenk als aufgeblasener Schönling, der bereit ist, für sein Äußeres den Unmut des Vaters auf sich zu ziehen und sogar einen Kredit aufzunehmen, und Munkert als kindisch, naives Mädchen im rosa Rüschenkleid, das um jeden Preis den eigenen Willen durchsetzen will.

Szenenwechsel: ein hoher, kostspielig aussehender Raum, in dessen Mitte ein leuchtender Kronleuchter hängt. Edel aber dennoch karg ausgestattet. Da bleibt viel Platz für den Auftritt des eigentlichen Protagonisten, des Molière'schen »Geizigen« Harpagon, gespielt von Wolfgang Rüter. Wenn er auf den Stuhl in der Mitte der Bühne steigt und wie in Trance über sein geliebtes Geld lamentiert, so wird dem Zuschauer schnell deutlich, wer hier der wahre Star des Abends ist. Eindrucksvoll und leidenschaftlich gestikuliert der Geizhals und schwärmt von seiner im Garten vergrabenen Geldkassette, mit der ihn eine beinahe menschliche Liebe verbindet. Wirkungsvoll eingesetzte Lichtwechsel sowie Soundeffekte wie das Ertönen der Alarmanlage runden die beinahe unheimliche Stimmung der Szenerie ab.

Zwei Stunden lang wird der Zuschauer auf höchstem Niveau unterhalten: Ein zwar einfach konzipiertes Bühnenbild, welches jedoch immer wieder durch seine Details überrascht, sowie überspitzt dargestellte Charaktere, die dennoch authentisch wirken, lassen das Herz eines jeden Komödien-Fans höher schlagen.

Patricia Benecke ist es mit ihrer Inszenierung des Molière'schen L´avare gelungen, das alte Motiv des Geizhalses in die Moderne zu übertragen. Obwohl der ursprüngliche Handlungsstrang weitestgehend beibehalten wird, spiegelt sich in verschiedenen Details dennoch wider, dass das Stück in der Gegenwart spielt: Handy, Alarmanlage und Co., ebenso wie die saloppen umgangssprachlichen Ausdrücke der Kinder verdeutlichen, dass diese Familie ebenso gut im Nachbarhaus leben könnte.
In Zeiten der Krise, in denen ein jeder um den eigenen Wohlstand besorgt ist und so mancher darüber einsam wird, ist die alte Thematik um Neid, Geiz und die daraus entstehende Einsamkeit aktueller denn je.

: Szenenfoto aus Molières Der Geizige
(Foto: Thilo Beu)

Der Originaltext besticht durch seine reizvollen Dialoge und eine Zweideutigkeit, die für das ein oder andere Missverständnis innerhalb der Bühnenhandlung sorgt. Zusätzliche Würze bringen neu dazu gesetzte Zwischentexte und mit Sorgfalt ausgewählten Requisiten wie beispielsweise die vom Jahrmarkt mitgebrachten Lebkuchenherzen, auf denen an Stelle eines netten Spruches lediglich Money zu lesen ist – statt kitschigem Ausdruck von Emotion steht hier abermals die reine Profitgier im Vordergrund. Dennoch oder vielleicht gerade deswegen ein Stück, welches die Lachmuskeln anregt und damit alt und jung gleichermaßen anspricht.

Wer wissen möchte, ob die beiden Liebespaare ihr Glück finden werden oder ob am Ende etwa nur die egoistische Liebe zum Geld siegt, der hat dazu noch bis Juli die Gelegenheit.

Der Geizige/L'avare. Von Jean-Baptiste Poquelin de Molière. Aus dem Französischen von Frank-Patrick Steckel. Inszenierung: Patricia Benecke. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Weitere Termine: 12.6., 19.6., 3.7.

Fotos: © Thilo Beu.

»Das ist das Ende meiner Welt«

Judith Kärn — Thu, 04 Jun 2009 09:27:40 +0000

April 1945 in Paris. Der Untergang des Nazi-Regimes zeichnet sich ab. Die großen Politiker wie Charles de Gaulle wissen: »Die Tage der Trauer sind vorbei. Die Tage des Ruhmes sind angebrochen.« Sie warten nur noch auf den Frieden. Und wissen nicht, was Warten wirklich bedeutet.

Eine Frau tritt in ein Zimmer. Sie heißt Marguerite Duras (Dominique Blanc). Plötzlich ist Licht da. Licht, das ausreicht, um Tagebuch zu schreiben, vielleicht auch nur, um es zu lesen. Licht, das aber nicht ausreichen wird, die Dunkelheit zu vertreiben. Duras tritt in ein spärlich eingerichtetes Zimmer. Ein Tisch, darauf einige Tagebücher, am Tisch ein Stuhl und irgendwo im Raum noch mehr Stühle. Stühle in einer Reihe aufgestellt, alle unbesetzt, alle leer. Leere ist es, die den Raum strukturiert. Abwesenheit. Die Abwesenheit des Robert L.

Die Frau nimmt ihre Tagebücher und beginnt zu erzählen. Vom Warten. Darin besteht ihr Tag. Warten. Warten auf Robert L. Robert L., der ihr Ehemann ist und der nach Dachau deportiert wurde. Warten an der Gare d’Orsay. Warten zu Hause vor dem Telefon. Bleischweres, zähes, verlorenes Warten. Und am schlimmsten: das Warten in der Nacht. Die Visionen des Ehemanns, irgendwo in einem Graben, tot, verrottend. Dann wieder Hoffnung. Nein, sicher, er lebt noch.

: Szenenfoto aus La Douleur
(Foto: Ros Ribas/Agentur Les Visiteurs du Soir, Paris)

Es hat den Anschein, als spiele das Stück von Chéreau und Niang in einem Raum im zeitlosen Nirgendwo, vielleicht existiert dieser Raum nur in Gedanken. Denn Marguerite Duras rekapituliert ihre Tagebücher, erzählt von Vergangenem und doch hat man den Eindruck, dass sie sich noch immer in der Vergangenheit befindet. Dass sie in dieser Vergangenheit gefangen ist. Ihre Gedanken sind haltlos, unstet. Dominique Blanc schafft es, diesen Eindruck der zeitlichen Haltlosigkeit das ganze Stück über aufrecht zu erhalten. Blanc ist eine hervorragende Schauspielerin, sie benötigt keine groß ausstaffierte Bühnengestaltung, die das Seelenleben der Duras verdeutlicht, ihre Blicke genügen, um das Ausmaß des inneren Schmerzes zu vermitteln. »C’est ma fin du monde. – Das ist das Ende meiner Welt.« Gerade durch ihren sachlichen, undramatisschen Ton vermag es Blanc, die Tragik dieses Satzes auszudrücken.
Ganz groß ist Blanc in ihren ganz kleinen Gesten. Indem sie ihre Haarspange aus dem Haar nimmt, löst sie ihren inneren Schmerz aus ihrem persönlichen Kontext heraus und erhebt ihn in einen allgemeineren: Sie erzählt vom Krieg als Kollektivverbechen, das alle Europäer teilen, an dem alle Schuld haben. Dieser Minimalismus macht das Stück glaubwürdiger als es die Effekthascherei groß angelegter Bühneninszenierungen je erreichen könnte.

Dann eines Tages: Das Hoffen war nicht vergebens. Marguerite Duras erzählt, wie Robert L. vor ihr steht. Der ist auf der Bühne allerdings nicht wirklich anwesend. Dennoch erzählt die Schauspielerin so eindringlich, dass man meint, er stünde tatsächlich vor ihr. »Ich erkenne ihn nicht wieder.«, so wandeln Marguerite Duras ausgesprochene Gedanken durch den Raum. Doch weiter auch die Erkenntnis »Ich kann ihm nicht ausweichen.« Trotzdem der Versuch: Sie weicht zurück. Es ist aber nicht nur die Angst vor der körperlich verfallenen Gestalt dieses einst so gut gekannten Menschen, die sie zurückweichen lässt. Da ist noch mehr: Duras hat während der Zeit, in der ihr Ehemann vermisst war, ein Verhältnis mit einem anderen Mann, D., begonnen. Das wird im Stück allerdings nur marginal mit wenigen Sätzen angedeutet (»D. war da.«, »Wo ist D.?«). Ob das daran liegt, dass wir es mit Marguerites Gedanken zu tun haben, die ihrem Gewissen erst einmal ausweichen wollen, sei dahingestellt. Fakt ist, dass die Bedeutung, die D. tatsächlich für Duras besitzt, nicht klar wird. Das liegt auch daran, dass das Stück mitten in Duras Aufzeichnungen abbricht. Schließlich hat Duras ihren Ehemann tatsächlich einige Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg verlassen. Problematisch ist an dem Stück außerdem, dass die »Decknamen« Robert L. und D., die Duras den beiden Männern in ihrem Tagebuch gegeben hat, nicht durch die vollen Namen ersetzt worden sind. Diese Anonymität und Verfremdung passt nicht zur Innerlichkeit, die Blanc verkörpert.

Wenn Blanc schon das Warten auf Robert L. in all seiner Schrecklichkeit darzustellen vermochte, so verdeutlicht erst ihre Schilderung der Pflege von Robert L. das ganze Ausmaß der Pein. Die Kissen, die L. in seinem Bett stützen, weil sein ausgemergelter Körper sein eigenes Gewicht nicht mehr tragen kann. Der üble Gestank seiner Ausscheidungen, der Marguerite ahnen lässt, dass L. im Kampf ums Überleben Unmögliches gegessen haben muss. Die nüchterne Feststellung, dass der hungernde L. nicht ausreichend essen darf, weil sein zerschundener Magen unter der ungewohnten Last der Nahrung zerreißen würde. Es sind diese grausigen Details, die Marguerites Kampf um das Überleben ihres Ehemannes so bewegend machen. Und Blanc erzählt von ihnen ohne jeden Anspruch auf vollbrachte Heldentaten, nüchtern und mit fester Stimme. 17 Tage dauert ihr Kampf gegen den Tod und Blanc schafft es, die Spannung zu halten, ja sogar, das Stück zum Ende hin zu seinem Höhepunkt zu treiben. Denn das Ende ist von Patrice Chéreau und Thierry Thieu Niang als dramatisches Optimum gut durchdacht. Blanc setzt den Paukenschlag durch ihre kraftvolle Stimme mit einem Zitat von Robert L. Mit einem Zitat von Robert L., das nach 17 Tagen Ungewissheit und Kampf klarstellt: Es ist überstandenen. Mit einem Zitat von Robert L., das Marguerite Duras und das Publikum wieder freigibt. Denn der sagt nichts weiter als: »J’ai faim. – Ich habe Hunger.«

La Douleur. Gastspiel in französischer Sprache im Rahmen des westwärts-Festivals in Bonn. Inszenierung und Choreographie: Patrice Chéreau und Thierry Thieu Niang. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Deutschland-Premiere.

Foto: © Ros Ribas/Agentur Les Visiteurs du Soir, Paris

Showtreppe in die Unterwelt

Miriam Petersen — Sun, 08 Mar 2009 07:56:46 +0000

Morgenmäntel, Cordhosen, eine gestreifte Couch in ocker und khaki-grün – Ingo Berk hat Familie Tyrone in ein morbides 70er-Jahre-Milieu geschickt, eine Welt der Pizzapappen und der staubigen Bürgerlichkeit. Während das Publikum den Zuschauerraum betritt, steht Familie Tyrone um das gestreifte Sofa herum und singt amerikanische Volkslieder unter Gitarrenbegleitung. Noch bevor die Vorstellung von Eines langen Tages Reise in die Nacht von Eugene O'Neill beginnt, ist der Zuschauer irritiert, wo das Stück beginnt und wo es endet. Die Bühne (Damian Hitz) bietet weder Zuschauern noch Darstellern Schutz: Der Raum, in dem man sich befindet, ist ein aus parallel angeordneten Latten bestehender Kubus. Eine einzelne Glühbirne hängt von der Decke. Die Bretter, die die Welt bedeuten, sind auf einmal bedrohlich durchlässig.

: Szenenfoto aus Eines langen Tages Reise in die Nacht
(Foto: © Thilo Beu)

Es ist die Geschichte einer gescheiterten Familie, die erzählt wird. James Tyrone (Rolf Mautz) ist ein untersetzter Patriarch, ein manischer Geizhals, der sich für den besten Shakespeare-Interpreten aller Zeiten und seine Söhne für Nichtsnutze hält. Seine Frau Mary (Tanja von Oertzen), eine über Kummer und Drogen alt gewordene Schönheit, kommt gerade von einer Entziehungskur zurück; in ein Zuhause, das keines ist. Die Söhne Jamie (Hendrik Richter) und Edmund (Volker Muthmann) ziehen nachts durch Kneipen und Bordelle, ertränken die heimische Kälte in Whiskey. Das Sommerhaus ist eine Bruchbude – der Geiz Tyrones ließ nicht mehr zu. Zudem ist dies ohnehin nur eine Station zwischen den Tourneen, auf welche die Familie James immer begleitet. Tyrone spekuliert mit Grundstücken, um seine Angst vor der Armenhaus zu kompensieren. Ein richtiges Zuhause für seine Familie will er aber dennoch nicht errichten.

Mary und ihre Söhne haben den Boden unter ihren Füßen verloren. Mary kommt von den Drogen nicht los. Mit ihrer grenzenlosen Sorge um die Mutter, die schnell in grausame Vorwurfs-Orgien umschlagen kann, bringen Jamie und Edmund ihre ebenso grenzenlose Haltlosigkeit zum Ausdruck: Der ständige Versuch, sich eine heile Welt zu generieren, hat aus der Familie sado-masochistische Einzelgänger gemacht. Obwohl sie sich lieben, verletzen sie sich gegenseitig.

Durch das Lattenkonstrukt kann man hinter die Bühne sehen: Anstatt nach ihren Auftritten abzugehen, setzen sich die Darsteller dort an große, beleuchtete Garderobenspiegel. Auch die Morgenmäntel und wilden 70er-Jahre-Muster auf der Kleidung (Kostüme: Kathrin Stadeler) deuten auf Bühneleben und Unstetigkeit hin – schillernde Berufskleidung auf der einen Seite, unglamouröser Interimsüberwurf auf der anderen. Die Grenzen zwischen inszeniertem Schauspiel, tatsächlichem Schauspiel und Realität verschwimmen.

So stimmig das Konzept erscheint und so eng Dramaturgie, Kostüm und Bühnenbild auch miteinander verzahnt sind – die Inszenierung wirkt dennoch wenig konsequent. Als Zuschauer findet man nur schwer einen roten Faden. Clowneske Einlagen der Söhne Jamie und Edmund fanden zwar Anklang beim Publikum und hatten womöglich die Aufgabe, die Grenze zwischen Schauspiel und Realität noch weiter aufzuweichen, doch driftete die Inszenierung so immer wieder in seichte Unterhaltung ab, die das Publikum während der dreistündigen Vorstellung bei Laune hielt.

: Szenenfoto aus Eines langen Tages Reise in die Nacht
(Foto: © Thilo Beu)

Auch die Rollen wirkten recht einfach angelegt. Zwar kommen Marys Schönheit (sie soll das schönste Mädchen auf der Klosterschule gewesen sein) und ihre Leere (sie hat nicht eine einzige Freundin), bravourös durch Tanja von Oertzen zum Ausdruck aber leider verkörpert sie zu wenig eine drogenkranke Verzweifelt-Einsame. Man wird schnell der Fahrigkeit ihrer Gesten überdrüssig, da sie zu greisenhaft wirken und wie ein Repertoire bloß abgespult werden.
Mit Ralf Mautz wurde der sensible Tyrann Tyrone sehr gut besetzt, der unkonzentierte Blick, das Wohlstandsbäuchlein und das verblichen Dandyhafte sind authentisch. Doch auch seine Gesten wiederholen sich gebetsmühlenartig. Das gleiche gilt für Hendrik Richter, dessen Rage oft gepresst und wenig überzeugend daher kommt. Der natürlichste Darsteller ist Volker Muthmann, der den schwächlichen, lungenkranken Edmund mit wenig Selbstachtung und viel Fatalismus versehen hat.

Vielleicht wollte Ingo Berk durch diese Stereotypie der Figuren dem Zuschauer Platzhalter vorstellen, an deren Stelle man sich selbst setzen kann. Und womöglich sollte die Schauspieler-Demontage (Jamie behauptet, dass die besten Schauspieler immer noch Seehunde seien) zeigen, dass man mit einer Showtreppe, ehe man sie ganz zu Ende abgeschritten hat, ganz schnell in der Unterwelt landen kann – das schillernde Leben eines Bühnenstars lässt sich oft nicht mit dem vereinbaren, was man ein glückliches Leben nennt. Wer Ruhm will, muss die Einsamkeit hinnehmen. Dennoch hätte dieser Inszenierung etwas mehr Natürlichkeit und mutigeres Schauspiel gut getan. Das an sich sehr gute und durchdachte Konzept verliert durch die viel zu brave Herangehensweise an Überzeugungskraft.

Eines langen Tages Reise in die Nacht. Schauspiel von Eugene O'Neill. Deutsch von Michael Walter. Inszenierung: Ingo Berk. Theater Bonn – Halle Beuel. Uraufführung: 31. Januar 2009. Weitere Termine: 11., 14., 21. und 28. März sowie 3., 16. und 22. April 2009.

Fotos: © Thilo Beu.

»Seine Radikalität und Lebensintensität sind bewundernswert«

Marion Acker — Mon, 02 Mar 2009 17:44:58 +0000

Am 4. März erfolgt die zweite Aufnahme der Leiden des jungen Werther in der Brotfabrik in Bonn. Der Regisseur Stefan Herrmann spricht im Interview über seine erfolgsgekrönte Inszenierung, über Werthers unbedingte Liebe, sein Augenblicksbewusstsein, seine Radikalität.

Nach ersten Regieversuchen in Stuttgart macht Stefan Hermann nun die Theaterlandschaft in Bonn unsicher – wir sind gespannt, was uns nach dieser vielversprechenden Inszenierung noch erwartet!

Kritische Ausgabe: Wieso hast du gerade Goethes Werther, diesen Klassikertext, inszeniert?

Stefan Herrmann: Zum einen ging es darum, schnell etwas auf die Beine zu stellen ohne Geld. Ich selbst bin nach meiner Arbeit am Staatstheater Stuttgart mit der Frage konfrontiert gewesen, wer ich eigentlich bin und was ich eigentlich für eine Kunst machen will. Ich wollte zu mir selbst und meinen eigenen (Kunst-) Instinkten zurückfinden.
Ich habe dann viel gelesen, alle möglichen Texte aller Gattungen, und was ich als Ziel dabei vor Augen hatte war, eine Geschichte zu erzählen. Den Werther hatte ich nie zuvor gelesen, das Stück und dessen Sprache haben mich von der ersten Sekunde an begeistert. Ich wusste: Das Stück willst du auf die Bühne bringen.

K.A.: Welche Ideen liegen deiner Inszenierung des Stückes zugrunde, welches Anliegen hat dich während der Arbeit geleitet?

: Szenenfoto mit Philip Schlomm als Werther

S.H.: Mich interessiert Theater dann, wenn es den Bezug zu heute herstellen kann. Das heißt nicht, dass man Laptops und Videos mit einbezieht. Eine moderne Inszenierung ist eine Inszenierung, welcher der Transport der Vergangenheit in die Gegenwart gelingt.

K.A.: Würdest du also sagen, Werthers Schicksal ist ein überzeitliches Phänomen?

S.H.: Auf jeden Fall. Es handelt sich ja zunächst einmal um eine ganz simple Liebesgeschichte. Um eine Liebe, die unerfüllt, wenn auch nicht unbedingt unerwidert bleibt, und Werther in die Verzweiflung treibt. Die Geschichte ist universell, weil sie von einem universellen Phänomen, der Liebe, handelt.

K.A.: Liebt man denn so kopflos wie Werther – unbedingt und absolut? Handelt es sich bei einer Figur wie Werther nicht eher um einen Ausnahme- und Extremfall als um einen exemplarischen Fall von Liebe?

S.H.: Ich glaube, jeder liebt anders – das kann man nicht pauschalisieren. Ich kann nur von mir ausgehen und du nur von dir. Entscheidend ist eher die Frage, ob es gut ist, so zu lieben oder schädlich. Auf der Bühne wird uns das Scheitern einer Liebe, die in den Tod führt, vorgestellt. Daraus kann dann jeder seine Schlüsse für seine Definition von Liebe ziehen.

K.A.: Ist Werther eine bewundernswerte Figur?

S.H.: Ja! Was ich an ihm bewundere, ist die Konsequenz seines Handelns. Er nimmt sich etwas vor und zieht das durch. Zu Beginn ergreift er den Vorsatz, ab jetzt nur noch im Hier und Jetzt zu leben, sich weder um das Gestern noch um das Heute zu kümmern. Seine Radikalität und Lebensintensität sind bewundernswert, wenn auch zum Scheitern verurteilt. Wenn man sich sagt, dass man nie mehr lügt, ist es schwierig, das durchzuhalten. Werther aber kann sich etwas vornehmen und hält es dann auch durch.

K.A.: War von vornherein klar, dass du den Werther als monologisches Stück inszenieren willst oder hast du auch in Erwägung gezogen, Lotte und Albert auf die Bühne zu bringen?

S.H.: So eine Dreiecksgeschichte wäre mir zu banal gewesen. Der Roman selbst ist ja nicht dialogisch, sondern monologisch gestaltet. Es gibt darin nur Werther, der Briefe schreibt und darin berichtet, was er erlebt hat. Werther lebt in seiner eigenen Welt, wie auf einer einsamen Insel. Wir erfahren von anderen Figuren nie unmittelbar; alles, was wir über Lotte und Albert erfahren, erfahren wir nur mittelbar durch Werther. Dieser hat in seinen Briefen das Anliegen, sich zu erleichtern. Man muss sich das in etwa so vorstellen, wie wenn man etwas erlebt hat, das einen nicht mehr loslässt, und man muss es unbedingt erzählen, um es loszuwerden.

K.A.: Besteht bei dieser Herangehensweise nicht die Gefahr, dass das Stück undramatisch und unter Umständen langatmig wirkt?

S.H.: Meine oberste Maxime als Regisseur ist: Du sollst nicht langweilen! Ich habe mich daher bemüht, immer einen direkten Anlass für Werthers Rede zu finden. Das Stück ist in 12 Szenen gegliedert, dazwischen gibt es Projektionen in Form von Kapitelüberschriften. Dadurch ist eine klare Struktur vorgegeben und man driftet nicht so schnell in den Märchenstil ab. Auch das Publikum wird direkt mit einbezogen und angesprochen.

K.A.: Liebt Werther die Liebe oder Lotte? Fungiert Lotte nicht als bloße Projektionsfläche seiner eigenen Leidenschaften und Wünsche?

: Szenenfoto mit Philip Schlomm als Werther

S.H.: Diese Frage hat mich auch beschäftigt und in der Tat ist Lotte nicht nur in Form von Worten auf der Bühne präsent, sondern auch als kopflose Schaufensterpuppe. Aber ich will trotzdem glauben, dass Werther wirklich in Lotte verliebt ist. Seine Leidenschaften sind echt und auf Lotte gerichtet. Schließlich gibt es in seinem Leben auch noch andere Frauen, z.B. das Fräulein von B., die, hätte Werther nur eine Projektionsfläche gesucht, ebenso als solche hätte fungieren können.

K.A.: Goethes Roman hat seiner Zeit starke Reaktionen hervorgerufen: ein regelrechtes Werther-Fieber ist ausgebrochen. Man hat Werther-Mode getragen, der Roman hat sogar eine regelrechte Selbstmordwelle ausgelöst. Soll Kunst so wirken, sind Publikumsreaktionen ein Maßstab für gute oder schlechte Kunst?

S.H.: Ich denke, man sollte nicht um jeden Preis provozieren wollen. Es muss um die Geschichte selbst gehen und um die Frage, wie diese erzählt wird, weniger um die Wirkung, den Effekt. Kunst soll inspirieren, muss aber nicht unbedingt provozieren. Außerdem: Was provoziert heute schon wirklich? Ok, die Inszenierungen von Volker Lösch beispielsweise. Aber solche Provokationen lösen meist auch nur kurzweilige, schnelllebige Reaktionen aus. Was von Werther bleibt, ist seine gefühlsintensive Sprache. Diese Figur spricht aus, was man selbst vielleicht schon gefühlt, aber nicht über die Lippen gebracht hat. Und indem Werther ausspricht, was man selbst schon erfahren hat, beginnt man über sich und seine eigenen Erlebnisse zu reflektieren, sich seiner selbst bewusst zu werden. So einen Prozess auszulösen ist meiner Meinung nach wertvoller, als durch Kunst Schockwirkungen hervorzurufen.

K.A.: Vielen Dank für das Interview – ich bin gespannt auf die nächsten Werther-Vorstellungen in der Brotfabrik.

Die Leiden des jungen Werther. Ein Monolog mit Philip Schlomm. Inszenierung: Stefan Herrmann. Die Bühne in der Brotfabrik, Bonn (Theatersaal).
Weitere Termine: 4.–6. März 2009, jeweils 20 Uhr, und 7. März 2009, 19 Uhr.

Fotos zur Verfüngung gestellt von Stefan Herrmann.

Drei, Zwei, Eins – Statt einem robusten Mandat

Andreas Jüngling — Mon, 26 Jan 2009 06:40:07 +0000

Das Gedenkjahr an das Ende des hierzulande Erster Weltkrieg genannte Großereignis ist mittlerweile fast vorüber. Doch bevor es fast vergessen werden könnte, bietet das Schauspiel Bonn etwas, was es zwar nicht wieder in die Erinnerung rückt, aber sich doch daran anlehnen möchte. Seit nun zwei Jahren entsprießt einer fast ungewöhnlich anmutenden Beziehung (jetzt aber bitte nichts Falsches denken) zwischen dem vielgespielten Dramatiker Neil LaBute und der hiesigen Darstellerin Birte Schrein ein mitunter wirkungsvoller Kraftakt Bonner Uraufführungsbemühungen. Galt es in der letzten Spielzeit »Helter Skelter« als Weltpremiere zu feiern, so gelangte nun mit »Der große Krieg« die Fortsetzung dieses Schnellschreib-Fitneß-Unterfangens zu ebensolcher Geltung. Fast überflüssig ist dabei zu erwähnen, daß jene Stücke Frau Schrein wahrlich auf den Leib geschrieben wurden.

: Szenenfoto aus Der große Krieg
(Foto: © Thilo Beu)

Anders als im Triptychon Helter Skelter (da waren es noch drei Verantwortliche) wurde nun unter der alleinigen Regie von Jennifer Whigham wiederum ein dreigliedriges Panorama partnerschaftlicher Innenansichten geboten. Eingebettet in die Stücke Die Furien und Was Ernstes erwies sich »Der große Krieg« allerdings nur dem Namen nach als militärisches Spektakel. Wie die erfolgsverwöhnten Franzosen pflegen auch die Anglo-Amerikaner diese sogenannte Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts furios »groß« zu nennen. Für LaBute fiel allerdings vom Frühstückstisch der Geschichte dabei lediglich ein Metaphernkrümel ab. Da die Kriege unserer Zeit schließlich weitab von den Bewohnern der westlichen Welt stattfinden, muß die Unruhe in ihren Gliedern zwischen den Bestandteilen derer Körper gesucht und benannt werden. Szenenphoto Ehekrieg: Ein Ehepaar (Yorck Dippe) trifft sich im rotgeäderten Koordinaten-Stellungskriegssystem der Bühne, um im Zuge der Scheidung den Besitz aufzuteilen und über den Verbleib der Kinder zu reden. Sie beschimpfen sich erbarmungslos mit ihren Patronenhülsen der Worte. Der Ehemann ist entsetzt, als sein Gespons sagt, er solle die Kinder nehmen, sie wolle sie nicht, da diese sie sowieso immer nur an ihn und die schrecklichen Jahre der Ehe erinnerten. Wo andere einen Schluß vermuten, werden nur drei Punkte markiert: Die Ehe-Birte tritt empört aus dem Schauspiel, weil sie als Schauspielerin (und vielleicht auch junge Mutter) das nicht mehr weiter spielen könne und fordert die Zuschauer auf, nach Hause zu ihren Kindern zu gehen und ihnen zu sagen, daß sie sie lieben. Dippe tritt ob dieses Affronts ebenso empört ab. Das Publikum kichert – nicht ganz zu unrecht, denn zu derbwitzig ist die plötzliche Wendung aus dem Schauspiel, das doch nur Spiel bleibt.

: Szenenfoto aus Die Furien
(Foto: © Thilo Beu)

Dialogisiert und paroliert man im Mittelstück, sitzen Die Furien im nur augenscheinlichen Trialog vor einer als Schneeböschung deutbaren weißstofflichen Längshalbierung der Bühne auf ihren einfachen kalten Stühlen. Wollte sich wohl ursprünglich ein Pärchen (Schrein, Dippe) um die Aufklärung eines beiläufigen Streits sorgen, eskaliert die Sitzung dank der ihrem Marionetten-Bruder soufflierenden inzestuösen Jamie. Tatsächlich bleibt der Freund-Bruder nur der Lautverstärker in einem gehässigem Zwist der die Schuldbegriffe der Ablehnung und des Ablebens hin- und herschiebenden Geiferweiber. Wird vorgeblich die Intrige monströs mit dem Tod begründeter Trennung oder wahlweise Freigebung verhandelt, greift LaBute die berühmte Prinz Karl-Diana-Camilla-Geschichte einer Zweisamkeit auf, in der einer einfach zu viel ist. Doch auch hier wie in allen drei Dramoletten werden die Frauen als die starken konstruktiven Zerstörerinnen gezeichnet, in und zwischen denen die Bedeutungen von Freundschaft und Familie unhaltbar wild wirbeln. Die großartige Anke Zillich als Jamie zelebriert diese hinterfotzige Lügen-Verantwortung mit einer teufelsrachigen Stimme, daß einem nicht nur die eigenen Stimmbänder kratzen, sondern gar die Haare der Furcht zu Berge stehen.

Über Was Ernstes darf die auch hier trotz der lahmsten aller gebotenen Abbildungen hinreißende Birte Schrein einen Monolog der Einsamkeitsliturgie vortragen. In einem leuchtenden Tor stehend und wartend kasuliert sie über das Gefühl, unverhofft in eine erhabene Beziehung zum idealen Manne geraten zu sein. Nicht nur, daß er sie und ihr Kind liebe, von hoher Schönheit und Hingebung, sei er außerdem voll des Respekts und der Achtung. Mehr und mehr jedoch keimen die Zweifel am apostrophierten Charakter oder gar an der Existenz jenes adonis admirabilis. All diese gehobenen Eigenschaften zerstieben im Aufzählen ihres Fehlens ebenso, wie er weder zur Verabredung mit der Geliebten erscheinen will noch die Erzählerin selbst in jenem Das-erste-Mal-Café sitzen kann. Ganz offenbar vertraut sich eine Alleingelassene mit verklärtem Blicke der Allmächtigkeit des Unerreichten an.

Ob nun beim kleinen oder großen Krieg, ob inmitten der Schlacht, beim Aushandeln des Waffenstillstands oder mit dem Trauma der Niederlage, die Fließbandproduktionen Neil LaButes gewähren die gewohnten Sezierungen der Gemeinsamkeiten als gefühlsstarkes Auseinanderdriften. Nicht in der Erinnerung, doch aber im Theater wohnt man gern derartiger Unterhaltungsscharmützel bei.

Der große Krieg. Die Furien/Der große Krieg/Was Ernstes. Schauspiel von Neil LaBute. Deutsch von Jennifer Whigham und Lothar Kittstein. Inszenierung: Jennifer Whigham. Theater Bonn – Werkstatt. Uraufführung: 12. Dezember 2008. Weitere Termine: 29. Januar sowie 7. und 14. Februar 2009.

Fotos: © Thilo Beu

Ohne Worte

Monique Gerson — Mon, 12 Jan 2009 12:49:51 +0000

Leidenschaftlich kreuzen sich ihre Blicke, sanft umschlingen seine Arme ihre Hüfte, entschlossen hebt er ihren Körper in die Luft, sie springt empor, er fasst sie. Diese Szene ist Ausdruck einer Liebe, einer Liebe auf den ersten Blick. Sie beginnt an Heilig Abend unter dem übergroßen und bunten Weihnachtsbaum des ebenso großen Wohnzimmers, welches die Bühne schmückt, als Marie (Viktorija Jansone) für sich und ihre Geschwister einen Nussknacker (Zigmars Kirilko) als Geschenk bekommt – für sie ist er jedoch mehr. Sie tanzt um die Holzfigur herum, umarmt sie liebevoll, legt sie schützend in ihre Arme. Im Gerangel mit ihrem Bruder Franz (Intars Kleinhofs) wird dem Nussknacker jedoch sein Kopf abgerissen. Marie ist entsetzt und traurig zugleich und so beginnt eine Geschichte voll Gefühl und Leidenschaft zwischen einer scheinbaren Holzfigur und einem Mädchen.

Marie liegt auf dem Sofa und schläft. Die Show beginnt: Graue Figuren mit Mäuseköpfen und Schwänzen tummeln sich auf der von Alexandre Vassilievs kreierten Bühne, die ausgenommen des Tannenbaums leer ist. Sie schleudern ihre Schwänze hin und her, sie heben fauchend ihre Pfoten und stampfen von links nach rechts – geradewegs auf den Nussknacker zu. Dieser hat mittlerweile die Gestalt eines jungen Prinzen in einem blauen Kostüm angenommen, der zu allem entschlossen scheint. Bevor der junge Nussknacker auf die Mäuse losgeht, taucht eine stämmige Gestalt im Paillettenkostüm mit einem Schwanz und drei Köpfen auf – der Mäusekönig (Arnis Licitis).

Die in dunklem Licht gehaltene und bedrohlich wirkende Bühne ist geteilt in zwei Fronten. Die sich akkurat bewegenden und schick kostümierten Soldaten des Nussknackers stehen dem plump und primitiv gestikulierenden und einfach ausgestatteten Dutzend von Mäusen gegenüber. In einem wilden und unübersichtlichen tänzerischen Kampf werden die Rivalitäten ausgetragen. Bevor der Mäusekönig mit seinem Säbel auf den Nussknacker loszugehen vermag, zündet dieser die Kanone und es erschallt ein lauter Knall, der einen zusammenzucken lässt. Die Bühne ist voller Rauch, das Licht flackert, die Musik ist hektisch, die Blicke neugierig. Ist er tot? Das Ende des Kampfes lässt darauf schließen. Der Nussknacker ist gerettet.

Die Bühne wechselt hin zu einem türkisen und sehr minimalistischen Bild, das sehr harmonisch und warm wirkt – nicht zuletzt, weil der Nussknacker Marie unter der klassischen Musik Peter Tschaikowskys zu einem Walzer auffordert, der alle Zweifel an einer Liebschaft zwischen den beiden beseitigt. Eindrücke wie bei einer Phantasmagorie bieten sich dem Zuschauer dar: Eine schwebende Kutsche, in welcher der Prinz und seine Angebetete über ihr Königreich hinweg fahren, ein in barockem Stil gekleidetes Volk, das ihren Herren verdeutlicht, stets zu Diensten zu sein, eine rosa-weiße Kulisse, die der einer traumhaften Welt gleicht, ein verschnörkeltes Schloss, dessen Spitze eine Krone ziert. Nun ist klar: Der Prinz in der Gestalt des Nussknackers hat die hier eher schon erwachsen wirkende Marie zur Königin gemacht. Ergänzt wird dieses phantastische Moment durch den traditionellen Schneeflocken-Walzer, der von bis zu 16 anmutigen Figuren im blauen Tutu getanzt wird. Dem von Aivars Leimanis’ choreographiertem Duett des Nussknackers und Maries lässt sich jedoch in ihrer Eleganz und Leidenschaftlichkeit nichts entgegensetzen.

Das an E.T.A. Hoffmanns Geschichte vom Nussknacker und Mäusekönig angelehnte Ballett wird ohne Worte und Erklärungen ihrem Inhalt gerecht. In zwei Akten und fünf Szenen entführen einen 40 Tänzer sowie die zwei äußerlich und darstellerisch herausragenden Protagonisten in eine phantastische Welt, die für Erwachsene, wie auch für Kinder mit Witz und Gefühl einen Hauch von Weihnachten verleiht.

Der Nussknacker. Ballett von Peter I. Tschaikowsky. Lettische Nationaloper Riga. Theater Bonn – Opernhaus. Inszenierung: Aivars Leimanis

Gratwanderung zwischen Schauspiel und Oper

Almut Seyberth — Sun, 21 Dec 2008 22:10:40 +0000

Tosca – der Titel des Dramas von Victorien Sardou ist weitläufig bekannt, der Name des Autors aber kaum – als Oper von Giacomo Puccini feierte der Stoff gerade auch in diesem Jahr, dem 150. Geburtsjahr des Komponisten, auf internationalen Bühnen Erfolge. Ungewöhnlich ist also die Inszenierung des Dramas am Theater Bonn. Doch Regisseur Stefan Otteni lässt die Oper nicht außen vor: Die Hauptrollen, Floria Tosca und ihr Geliebter Mario Cavaradossi, sind doppelt besetzt, durch Sänger und Schauspieler. Begleitet werden sie im Stück von Puccinis Kompositionen, gespielt von einem Quartett aus Piano, Violine, Kontrabass und Akkordeon. Damit gelingt der Inszenierung eine großartige Gratwanderung zwischen der Emotionalität der Oper und der Rationalität des Theaterstücks, das nicht nur eine tragische Liebesgeschichte zwischen der Sängerin Tosca und dem Maler Cavaradossi erzählt, sondern vor allem die Frage nach politischer Verantwortung der Kunst in den Raum stellt.

: Szenenfoto aus Tosca
(Foto: © Thilo Beu)

Die Halle Beuel bietet einen passenden Rahmen für das Stück: In der kalten Fabrikatmosphäre patrouillieren hinter Eisengittern die Wachen des Polizeichefs Scarpia (Raphael Rubino), der in seinem Büro über der Bühne scheinbar die Kontrolle über das gesamte Geschehen hat. Der Bühnenraum ist zweigeteilt: Links stehen Stühle wild durcheinander, darüber hängt eine verrostete Eisenglocke – die Andeutung einer trostlosen, verrotteten Kirche, in der der Maler Cavaradossi (Helge Tramsen) ein Potrait der Maria Magdalena anfertigt. Rechts sind es Tische, die scheinbar willkürlich im Raum positioniert sind, mittendrin die Musiker mit ihren Instrumenten und die beiden Sänger, die in ihrer ersten Arie wie Marionetten gesteuert werden von Caraffa (Christoph Wehr), dem geistlichen Vater Toscas und Privatsekretär der Papstes. Polizei und Kirche scheinen das Geschehen in der Hand zu haben, noch funktioniert ihr Überwachungssystem – wie marode es aber bereits ist, zeigt Franz Lehrs Bühnenbild deutlich.

Tosca (Philine Bührer) findet als Sängerin Anerkennung bei geistlichen wie weltlichen Oberhäuptern, selbst bei der Königin genießt sie hohes Ansehen. Ihre weitgehend unreflektierte Linientreue dem Königshaus und der Kirche gegenüber sind fester Bestandteil ihres naiven Weltbildes, in dem durch ihr Künstlertum gerechtfertigt nur »Schönheit und Liebe« Platz finden. Allerdings steht ihre große Liebe zu Cavaradossi in Widerspruch zu ihren politischen Ansichten, denn der Maler ist Anhänger revolutionärer Ideen und steht mit seinem Leben für seine Ideale ein, als er den flüchtigen Freiheitskämpfer Angelotti bei sich versteckt. Dabei wird ihm Toscas Eifersucht zum Verhängnis: Polizeichef Scarpia lässt in ihr Zweifel an der Treue ihres Geliebten keimen, so dass sie Cavaradossis Aufenthaltsort preisgibt, und als er gefoltert wird, auch Angelottis Versteck verrät.

: Szenenfoto aus Tosca
(Foto: © Thilo Beu)

Gerade in dieser Folterszene zeigt sich die Genialität von Ottenis Inszenierung: Sopranistin Márta Rózsa offenbart in hohen Tönen Toscas Bedrängnis, gibt ihr Stimme, wenn ihr Alter Ego in ihrer Verzweiflung sprachlos bleibt, und ist ihr Gewissen, wenn sie Scarpias Drängen nachgibt. Ebenso gelingt es dem Tenor Fabian Martino in zurückhaltender Kopfstimme, die Qualen des standhaften Cavaradossis darzustellen. Die melancholische leise Begleitung, die besonders durch die schwermütigen Klänge des Akkordeons gewinnt, machen solche Szenen nur noch eindrücklicher.
Dabei wird die Grenze zwischen Musikern und Schauspielern ständig durchbrochen, sie trösten sich gegenseitig, machen sich Mut – und dabei übertrifft besonders Márta Rózsa ihre Kollegin auch schauspielerisch an Ausdruckskraft. Als Tosca sich scheinbar auf eine Liebesnacht mit Scarpia einlässt, um so Cavaradossis Leben zu erkaufen, reicht die Sängerin ihr das Messer, um den Polizeichef zu töten, und hilft ihr bei dem Mord; der verletzte Maler wird von seinem Sänger in seine Zelle geschleppt, weil er sich nicht mehr auf den Füßen halten kann.

Ebenso gelungen ist die Darstellung des maroden Machtsystems von Kirche und Königshaus: Die Königin Maria-Carolina (Tanja von Oertzen) wirkt wie ein Schatten ihrer selbst, eine verhärmte alte Frau, deren Urteile von der Willkür des korrupten, sadistischen Polzeichefs abhängen. Auch der anfangs so souverän scheinende päpstliche Sekretär Caraffa kann nur hilflos von der anderen Seite der Gitter mit ansehen, wie Scarpia seine Macht missbraucht, um Tosca für sich zu gewinnen.
Otteni stellt die politische Frage aus dem Tosca-Stoff neu, die in der Puccini-Oper nur als Beiwerk einer tragischen Liebesgeschichte erscheint. Die politische Verantwortung des Künstlers wird angemahnt, ohne dass das Stück zu einem trockenen Polit-Drama verkommt, das verhindern die Opern-Elemente auf virtuose Weise. Arien wie lucevan le stelle wirken eben auch – oder gerade – in einer Fabrikhalle.

Tosca. Schauspiel von Victorien Sardou. Musik von Giacomo Puccini. Deutsch von Almuth Voß. Theater Bonn – Halle Beuel. Weitere Termine: 23. Dezember 2008 sowie 7., 9., 11. und 15. Januar 2009.

Fotos: © Thilo Beu

Übernatürlich, übersinnlich, intellektuell

Miriam Petersen — Thu, 11 Dec 2008 09:23:50 +0000

Eine leere schwarze Bühne, auf die ein Scheinwerfer einen Lichtkegel wirft. Eine blendend weiße Leinwand an der rechten Bühnenseite. Der Boden ist bedeckt von schwarz glänzenden Kunststoffschnipseln – eine geniale, reduzierte Bühne von Jens Sethzman. Die Tänzer, ebenfalls schwarz bekleidet, tanzen alle für sich, jeder scheint sich in seinem eigenen, ich-bezogenen Bewegungsablauf zu verlieren. Sie wirbeln die Schnipsel mit jedem Schritt ein wenig auf, wie Astronauten, die durch die verminderte Schwerkraft auf der Mondoberfläche leichtfüßige, aber stark verlangsamte Sprünge machen. Entweder die Zeit oder die Gravitation, oder beides, haben versagt. Die Tänzer trotzen jeder Physiognomie, biegen, krümmen, kneten ihre Glieder, wie besessen und völlig entrückt; und während sie das tun, scheint man eine seltsam verunsichernde Haltlosigkeit der Einzelnen zu spüren. Aus den Boxen dröhnt lauter, hypnotischer Elektro.

Das Cullberg Baletten feierte 2007 sein vierzigjähriges Bestehen und hat anlässlich des Jahrestages sein Konzept grundlegend verändert. Johan Inger, seit 2003 sowohl künstlerischer Direktor als auch Choreograph, hat aufgrund der enormen Doppelbelastung seinen Direktorenposten aufgegeben und konnte sich so als Choreograph weiterentwickeln. In Point of Eclipse verzichtet er auf den erzählenden Tanz; ein anspruchsvolles Vorhaben, denn die Befürchtung liegt nahe, dass die Komposition in sich zusammenfällt und in eine ermüdende Banalität abrutscht. Aber die Stockholmer Kompanie hat (quasi in alter Tradition) einen mutigen Schritt nach vorne gemacht. Die Jubiläums-Performance des Cullberg Baletten ist ein anschauliches Beispiel dafür, wie man nicht-narratives Ballett choreographieren kann und dabei trotzdem eine stringente assoziative Struktur beibehält – und damit das Publikum von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt.

Der Point of Eclipse, die Sonnenfinsternis, ist seit Menschengedenken ein ganz besonderes, mystisches Ereignis, ein Faszinosum, um das sich Legenden ranken und das alle Menschen, Gelehrte wie Wissenschafts-Unkundige, Gläubige wie Atheisten, gebannt an den Himmel starren lässt. Die Tänzer von Point of Eclipse sind Mondsüchtige. Sie wirken vollständig fremdgesteuert, als würde kein Muskel in ihrem Körper mehr gehorchen. Das Zwerchfell stülpt sich vor, die eine Hand schiebt den Kopf zur Seite, die andere Hand schlägt sie weg, die Knie brechen ein, der Oberkörper bäumt sich auf und dreht sich plötzlich wirbelsäulenlos in eine ganz andere Richtung.

Wenn der Individualtanz aufgebrochen wird und sich eine Gruppe aus dem Chaos formiert, nimmt das großmeisterhafte Können der Tänzer und des Choreographen ungeahnte Ausmaße an. Werden die aufs allerhöchste differenzierten Bewegungen in der Gruppe ausgeführt, wirkt ihr Beben und Zucken wie von einem Strom gelenkt, der ein Magnetfeld induziert und eine seltsam groteske, absonderlich schöne Teilchenbewegung in Gang bringt – von einem Teilchen-Beschleuniger spricht der ZDF-Theaterkanal hier ganz zu Recht. Neben dieser mikrokosmischen Beobachtung weckt der Tanz des Cullberg Baletten aber auch eine Vielzahl von ähnlich gearteten Assoziationen aus dem Bereich des Makrokosmos: die Tänzer als Teile einer Anemone, deren Tentakel sich in der leicht chaotischen Strömung wiegen; oder als ein sich konzentrierender und wieder auflösender Fischschwarm. Und ganz unvermittelt haben die Tänzer ihre Körper wieder unter Kontrolle, rennen und springen davon.
Elemente der modernen Ästhetik, etwa Anspielungen auf die Physik, werden mit uralten Assoziationen aus dem kultisch-mystischen Bereich gemischt: In der zweiten Hälfte des Stückes wird die Musik roher und erdiger, der Tanz wird gröber und martialischer. Die Tänzer sind nun keine Teilchen mehr, sondern Lebewesen, die Kommunikation nimmt zu und mit ihr steigt die Aggression. Doch als ein länglicher Lichtstrahl auftaucht und die Bühne und den Zuschauerraum regelrecht abscannt, macht sich eine demütige Einigkeit unter den Akteuren breit. Die Sonnenfinsternis naht, und alle starren in den Himmel, als sähen sie das Übernatürliche.

Dieser Tanz ist in höchstem Maße intellektuell. Großen Respekt verdient die unglaubliche Leistung der Tänzer, die extrem komplexe Bewegungsabläufe und eine hochkognitive Choreographie mit Leben füllen. Diese großartige Komposition kommt nicht ohne großartige Musik aus. Der Komponist und DJ Jean-Louis Hutha hat eine grandiose Elektro-Partitur zu Point of Eclipse geschrieben, zarte bis hypnotische, energetische bis beißend schrille Töne verstärken den Eindruck, dass man sich in einem Magnetfeld befindet. Johan Inger hat mit dieser Choreographie Synästhesie betrieben und macht das Unsichtbare sichtbar, das Unbegreifbare greifbar.

Point of Eclipse. Cullberg Baletten, Stockholm. Choreographie von Johan Inger.

»Die Tat wird aufgedeckt, der Täter überführt«

Almut Seyberth — Tue, 02 Dec 2008 22:02:25 +0000

Kalle Blomquist, wohnhaft in Kleinköping, Hauptstraße 14, hat große Ambitionen: Er will Verbrechen aufklären, wie ein richtiger Detektiv, und zwar wie der beste – da können Sherlock Holmes und Hercule Poirot einpacken. Doch anders als bei seinen berühmten Kollegen eignet sich seine kleinbürgerliche Umgebung leider so gar nicht für den Schauplatz eines gruseligen Verbrechens. So verleben Kalle und seine Freunde Anders und Eva-Lotta eine beschauliche Jugend, die nur durch den Krieg mit der Bande der roten Rosen an Spannung gewinnt – bis Eva-Lottas zwielichtiger Onkel Einar auftaucht.

In der Erzählung von Astrid Lindgren ist alles enthalten, was das (Kinder-) Herz begehrt: Freiheit, Spiele, Zimtwecken, Bandenkriege, erste Verliebtheiten und Verbrecher, die am Ende ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Thomas Goritzki gelingt es mit seiner Inszenierung der dramatisierten Fassung von Eberhard Möbius den Überschwang und die Lebendigkeit aus dem Lindgrenschen Text auf die Bühne zu übertragen. Hauptgrund für dieses Gelingen sind sicherlich die spritzigen Lieder, für deren Text er verantwortlich ist und die Michael Barfuß mit schönen, eingängigen Kindermelodien vertont hat. Dass Barfuß auf der Bühne von Martin Erdmann in Frack mit Zylinder und weißen Handschuhen am Klavier begleitet wird, gibt dem Ganzen den Anstrich eines Puppenspiels. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das sehr plastische Bühnenbild von Heiko Mönnich, das die von Häusern gesäumte Hauptstraße Kleinköpings in all ihren Details samt Ampel, Klingelschildern und Gulli zeigt.

Meisterdetektiv Kalle, verträumt-tollpatschig gespielt von Oliver Chomik, hat vor allem eines im Kopf: endlich einen Verbrecher zur Strecke zu bringen. Dass die Blutspuren, die er in der Anfangsszene untersucht, nur Resultat seines Unfalls mit einem Bleistiftspitzer sind, trübt seinen Eifer nicht. Sein Freund Anders (Konstantin Lindhorst) ist das komplette Gegenstück dazu: In seiner sehr bodenständigen, locker-flapsigen Art reißt er den angehenden Ermittler aus seinen Tagträumen. Aber auch er lässt sich leicht aus dem Konzept bringen von Eva-Lotta (Franziska Hartmann), in die die beiden unsterblich verliebt sind. Ihrer Wirkung nur allzu bewusst, spielt das Mädchen selbstbewusst und aufgedreht mit ihren Verehrern. Zu dritt bilden die Freunde aber ein unschlagbares Team, das sich mit Streichen und Spielen die Zeit vertreibt, wobei Eltern und sogar der Dorfpolizist Björk (Carl-Ludwig Weinknecht) immer ein Auge zudrücken und für jeden Spaß zu haben sind.

Als Eva-Lottas unsympathischer Onkel Einar (herrlich lächerlich: Ralf Drexler) sich unangekündigt auf unbestimmte Zeit bei seiner Verwandtschaft einnistet, erwacht Kalles Spürsinn. Der aufdringliche Gast nimmt die Kinder mit zu einem Ausflug auf eine abgesperrte Burgruine, die er wie ein routinierter Einbrecher mit Hilfe eines Dietrichs öffnet. Er streunt nachts durch die Gegend und bekommt schließlich unangenehmen Besuch von zwei dubiosen Gestalten. Kalle, der all diese Geschehnisse aufmerksam verfolgt und sorgfältig Spuren sichert, gelingt es, Einar eines Diamantendiebstahls zu überführen. Leider mischen er und seine Freunde sich zu sehr ein und werden in die Burgruine eingesperrt. Nun muss Kalle sein detektivisches Können unter Beweis stellen: Ein Fluchtweg aus der Burgruine muss gefunden und die Schurken gestellt werden.

Doch nicht die Verbrecherjagd alleine macht den Charme der Lindgrenschen Texte aus, ihre Stärke liegt in den lebendigen Schilderungen des Alltags. Deswegen überzeugt, dass die Bühnenfassung auch Szenen übernimmt, die für die Haupthandlung nicht besonders relevant, für das Kinderleben aber essentiell sind: so der große Auftritt des Zirkus Kallotan, in dem die Freunde als Gewichtheber, Seiltänzer oder Clowns auftreten, oder der Kampf der Rosen, in dem Kalle, Anders und Eva-Lotta als die weißen Rosen sich gegen die Bande der roten Rosen in Straßenkämpfen und Ritualen nach einem strengen Kodex beweisen müssen. Diese Kinderspiele sind in ihrer Welt genauso wichtig wie reale Bedrohungen und lockern die Handlung angenehm auf – die Kinder im Publikum jedenfalls lassen sich von ihnen genauso mitreißen wie von der dramatischen Verbrecherjagd in der Burgruine.
Leider gerät das Stück so aber recht lang – mit Pause gut über zwei Stunden – und streckenweise auch langatmig. Einfälle wie die Verkürzung von Szenen durch schlaglichtartige Momentaufnahmen oder die Verdichtung der Verbrecherjagd auf Rauch und Sirenengeheul versuchen dem zwar entgegenzuwirken, führen aber eher zu einem Eindruck von Gehetztheit an zentralen Stellen.

Eine der großen Stärken der Inszenierung liegt in den Liedern, die von den Schauspielern mal stimmgewaltig, mal leise-melancholisch gesungen werden. Auch das Bühnenbild ist gelungen: Alle Elemente werden in das Spiel einbezogen, die Kinder turnen an den Ampeln und auf den Dächern entlang, wenn Kalle das Geheimnis um Onkel Einar lüftet, lüftet sich auch der Gullideckel, auf dem er sitzt. Verlagert sich der Schauplatz in die Burgruinen, werden einfach dunkle Wände auf die Bühne herunter gelassen. Genauso wie die Szenerie sind auch die Kostümbilder sehr anschaulich, mit denen Goritzkis Inszenierung arbeitet. Der Unsympath Einar wirkt noch lächerlicher, als seine Komplizen in dunklen Anzügen und an die Blues-Brothers erinnernden Frisuren vor im stehen, während er sich hemdsärmelig im Liegestuhl fläzt. Die weißen Rosen in braven Karohosen und Röckchen heben sich schon durch ihre Kleidung von ihren Gegnern, den roten Rosen, ab, die mit geklebten Brillen und zerrissenen Jeans ein deutliches Feindbild abgeben.
Es ist insgesamt eine gelungene Inszenierung, die am Ende mit gebührendem Applaus belohnt wird. Das wichtigste dabei: Die Kinder sind begeistert, und einige hört man beim Hinausgehen noch singen: »Denn ich bin Kalle Kalle Blomquist, der für alle alle Fälle da ist …« – Verbrecher aufgepasst!

Meisterdetektiv Kalle Blomquist. Familienstück nach Astrid Lindgren. Bühnenfassung von Eberhard Möbius. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Weitere Termine: 3., 6., 7., 8., 9., 10., 19., 20., 22., 25. und 31. Dezember sowie 2., 11., 12., 13. und 24. Januar 2008.

Schluss mit dem Theater!

Marion Acker — Mon, 24 Nov 2008 07:30:58 +0000

»Schluss mit dem Theater!«, tönt es einstimmig aus dem Munde derer, welche um das Leben unserer Klassiker bangen. Sie verteufeln das Theater der Regisseure, welches mit seiner unbändigen Lust an Provokation, seinem ewigen, oft schon krampfhaften Antikonventionalismus und Dekonstruktivismus klassische Stücke oft bis zur Unkenntlichkeit verreißt und überformt. Der Begriff des Regietheaters wird von seinen Kritikern in diffamierender Absicht gegen Regisseure gebraucht, die solches Theater machen, das in den Augen vieler keines mehr ist. »Regietheater« bezeichnet demnach nicht selten das, was rauskommt, wenn der Regisseur absolute Willkür und Freiheit walten lässt, nicht mehr nur als Interpret, sondern Schöpfer des Stücks fungiert. Regietheater ist fabelloses Theater, d.h. ein Theater, in dem es nicht mehr darum geht, eine stringente, in sich stimmige Handlung auf der Bühne darzustellen. Dieses Theater zeigt undefinierte Figuren, die mit sich selbst nicht identisch sind und sich jeder psychologischen Deutungsweise entziehen. Es ist Theater, das sich nicht als Bildungsinstitution begreifen will, dessen Aufgabe sein soll, klassische Stücke theaterpädagogisch aufzubereiten und mundgerecht zu verabreichen. Zynismus und Ironie haben im Regietheater ihren Siegeszug angetreten und dabei jegliches Pathos vertrieben – und das ist gut so!

Liebe Kritiker, ihr stellt euch in eine alte Tradition, die nach Aristoteles Theater als »Nachahmung von Handlung« definiert und wähnt euch damit auf der sicheren Seite, verkennt aber damit die ästhetischen Möglichkeiten der Kunstform Theater. Ihr fordert mehr Werktreue, wobei eigentlich unklar ist, was das konkret bedeuten soll. Möglicherweise ist damit das Inszenieren in der Ästhetik einer vergangenen Epoche, im historischen Stil gemeint oder das genaue Buchstabieren des Dramentexts. Regisseure wie Peter Stein, Peter Zadek oder Claus Peymann scheinen dem Anspruch der Kritiker auf Werktreue zu genügen. Sie gehören einer Generation von Regisseuren an, deren Anliegen es ist, neue Lesarten und Interpretationen der Klassiker auf die Bühne zu bringen, deren Bedeutung und Aktualität in heutiger Zeit zu reflektieren und neue Sinnpotenziale zu entfalten. Regisseure wie diese bewahren unsere Bühnenklassiker vor ihrem Tod, vor ihrer Musealisierung und Konservierung. Die Klassiker brauchen das Theater also, um zu überleben.

Aber braucht das Theater den literarischen Text? Ist das Theater denn die Magd der Literatur?

Aber Theater kann mehr als nur mimesis und ist mehr als nur die Illustration eines Dramentextes. Ein Dramentext kann wortwörtlich wiedergegeben und das Stück dennoch bis zur Unkenntlichkeit verändert sein. Grund dafür ist, dass der Text nur ein Aspekt von Theaterarbeit ist. Theater ist als eigenständige autonome Kunstform aufzufassen, das auf einem sensiblen Zeichensystem basiert. Auf der Bühne werden mehrere Sprachen gesprochen: Wort-, Ton-, Bild-, Körpersprache. Ton- und Bildebene müssen nicht dem linearen Textverlauf folgen, sie können beispielsweise Zeichen einer globalen Interpretation oder aber auf die Ebene des Texts bezogen vor-oder rückgreifende Zeichen sein. Mehrere Kunstformen, die alle Autonomität für sich beanspruchen, wirken zusammen und vereinigen sich in der Theaterarbeit zu einem Gesamtkunstwerk. Die Autonomie der einzelnen Künste kann dabei in einem Spannungsverhältnis zur Autonomie der Regiearbeit stehen. Man sollte sich jedoch bewusst machen, dass der literarische Text lediglich ein Teil dieser Arbeit im komplexen Gefüge der Zeichenebenen bildet und diese nicht bestimmt. Die Theaterarbeit darf sich dem literarischen Kunstwerk nicht unterordnen, sondern der Text muss sich ins Ganze der Aufführung einfügen. Schon Goethe fordert dies, wenn er sagt: »Der einnehmende Stoff, der anerkannte Gehalt solcher Werke sollte einer Form angenähert werden, die Teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre.« Solche Aussagen provozieren geradezu zu der These, das Weimarer Hoftheater unter der Leitung Goethes habe das Regietheater unserer Zeit bereits vorweggenommen.

: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin
(Foto: Michael Fielitz/flickr)

Regietheater in seiner kompromisslosesten Form findet sich an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, deren Intendant seit 1992 Frank Castorf ist. Diese hat vor allem in den 90er Jahren mit den Inszenierungen von Frank Castorf, Christoph Marthaler, Johann Kresnik und Christoph Schlingensief für Furore gesorgt. Castorf macht kein Kuscheltheater, Volksbühnenabende sind ungemütlich, anstrengend und lang, denn Castorf will »die Eindeutigkeiten aufkündigen, den Bedeutungen den Boden entziehen«. Der Zuschauer sieht sich mit viel Kunstblut, pinkelnden Schauspielern, fliegendem Kartoffelsalat, nackten Körpern, freigesetzter Sexualität, lärmender Musik, Videoinstallationen, Obszönität, Exzessivität, Aggressivität und Brutalität konfrontiert. Die Volksbühne will dem Zuschauer nicht gefallen, sondern ihn befreien oder quälen und gefangennehmen – wenn es sein muss für sechs Stunden wie in Castorfs Dostojewskij-Inszenierung Dämonen. Hier stehen die Schauspieler und nicht die Figuren, die sie spielen sollen, im Mittelpunkt. Es werden Zustände beschrieben, man wartet beispielsweise stundenlang auf die Landung eines Spielzeughelikopters. Auch wenn sich Castorf und die ästhetischen Mittel, derer er sich bedient, möglicherweise schon erschöpft haben, so hat er das Theater im Kampf gegen bürgerliche Tradition und veraltete Formen doch revolutioniert und befreit. Das Off-Theater hat sich längst etabliert, Videoinstallationen und Musikeinspielungen in den Stadttheatern sind längst keine Besonderheit mehr. Dimiter Gotscheff, der für seine Inszenierung von Tschechovs Iwanow 2006 beim Theatertreffen in Berlin ausgezeichnet wurde, empfindet die Volksbühne als einen »Raum von Fantasie, Utopie und Widerstand«.

»Schluss mit dem Theater!«, könnte auch eine Forderung Carl Hegemanns (Dramaturg an der Volksbühne Berlin) lauten, die sich allerdings komplementär zur (selben) Forderung der Regietheaterkritiker verhalten würde. Denn er ist der Meinung, dass man, um das Theater ins nächste Jahrtausend zu retten, es nicht neu erfinden, sondern abschaffen müsse und die Steigerung von Realismus Realität sei. Seine Antwort auf die Frage, was Theater ist, wenn es nicht mehr Theater ist, erscheint logisch: Wirklichkeit. In Konsequenz dessen werden auf der Bühne keine Stücke mehr gespielt, sondern Castorf und Marthaler komponieren ihre Partituren selbst und verwerten dabei alles, was ihnen in die Hände fällt, »vom Gedichtband über den politischen Essay bis hin zum Strafgesetzbuch«. Das Theater hat sich mit der Abschaffung von Autor, Figur und Handlung von den Ketten der Literatur befreit und ist sich im freien Zusammenspiel verschiedener Zeichenebenen seiner selbst als einer Kunst sui generis bewusst geworden.

Beim Häuten der Zwiebel

Alexander Rittel — Fri, 21 Nov 2008 13:00:24 +0000

Das Besondere an Karin Beiers Inszenierung von Peer Gynt ist, dass der Zuschauer sie wahrnehmen kann, wie er möchte – sei es als vollkommen konfuse und wirr-komische Aneinanderreihung von Episoden oder als im wahrsten Sinne des Wortes todernste Beantwortung der Frage aller Fragen: Wer bin ich? Was ist mein Wesen?

Schon in Ibsens Original-Fassung aus dem 19. Jahrhundert wirken viele der Ereignisse in der Lebensgeschichte von Peer Gynt, dem ohne Vater aufwachsenden Bauernsohn, abstrus und surreal. Beier verstärkt in ihrer Interpretation des Werkes diesen Eindruck noch, indem sie das Stück mit seinem eigentlichen Ende beginnen lässt: Ein mittlerweile alter Peer sitzt in einem Irrenhaus in Kairo, der sich öffnende Vorhang gibt den Blick frei auf eine Reihe von herumvegetierenden Insassen. Alle hängen sie leblos in ihren schweren Sesseln, mit lähmender Regelmäßigkeit tickt eine Uhr vor sich hin. Im Nachhinein muss es auf den Zuschauer wirken, als holten die Darsteller einmal noch tief Luft, bevor das Chaos losbricht. Denn nachdem Peer sich genügend selbst bemitleidet hat, schrillt auch schon die grelle Stimme seines Sitznachbarn (Tilo Nest) über die Bühne: »Peer, du bist ein Lügenmaul!«. Der vermeintliche Geisteskranke trägt Frauenschuhe und ein Kleid, dazu einen Dreitagebart – willkommen im Kopf von Peer Gynt: Seine Fantasie macht aus dem Irren neben ihm seine eigene Mutter. An dieser Stelle entfernt sich die Aufführung von der Ebene der Realität und von Ibsens Text, wo die Mutter zu diesem Zeitpunkt längst tot ist. Peer beginnt, sich im Irrenhaus an sein Leben zu erinnern – sind es Lügen? Sind diese Dinge wirklich geschehen? Wenn Peer seiner ‚Mutter‘ von der Bockjagd berichtet oder im Anschluss von seinem heroischen Brautraub auf einer Hochzeit, wird dem Zuschauer schnell klar, dass hier der Wunsch Vater des Gedankens ist. Aber Beier setzt einen klaren Akzent, sie nimmt Peer in Schutz, stellt ihn nicht bloß vor den Augen des Publikums: Alles um ihn herum ist Melanchonie. »Ich werd nochmal König«, sind seine Worte ganz zu Beginn des Stücks – aber er wirkt dabei so verletzlich wie eine Seifenblase, die man nicht zerstechen will. Er ist bei Beier ein Getriebener, die Mutter setzt ihn unter Druck, die Freunde im Dorf ebenso (Im Chor fragen sie ihn: »Kannst du hexen, Peer? Kannst du hexen?«). Er wird in seine Lügenwelt getrieben und betrügt dabei vor allem sich selbst. Michael Wittenborn nimmt man die Rolle an manchen Stellen nicht ganz ab, diese Mischung von Großmut und Zerbrechlichkeit macht er dafür jederzeit spürbar. Die Stellen, an denen Peer zu sich kommt und seinen Selbstbetrug erkennt, sind die intensivsten des Stückes.

Es folgen Peers Flucht aus seinem Heimatdorf und der Aufenthalt im Reich der Trolle, wo er ohne vorherigen Geschlechtsverkehr ein Kind zeugt. Seine Mutter stirbt. Er versucht sich als Geschäftsmann, genauer als Waffenhändler. Gegen Ende verliert sich die Handlung in Episoden auf einem Schiff, das mit ihm in Seenot gerät. Aber nach der Pause ist es ohnehin weniger die Handlung als die Aussage, die in den Vordergrund tritt: Peer ist auf der Suche nach seinem Wesen, seinem Selbst. Nachdem er es auf seiner Odyssee nicht finden konnte, versucht er sich als egoistischer Pragmatiker: Nur Geld zählt für den Waffenhändler, er ist sich selbst der Nächste. Auch hier wird Peers Tragik von Beier gekonnt betont: Seine Gier, die die Rationalität des Geschäftsmannes ad absurdum führt, wird personalisiert in einer Prostituierten, die vor den feinen Geschäftsleuten tanzt – Peer gibt ihr sein ganzes Geld, sie verschwindet damit, er kann sie nicht gewinnen. Am Ende verrennt der irre Peer sich in verschiedenen Bildern seiner selbst, um der Drohung des Knopfgießers zu entkommen – er solle nach seinem Tod mit allen anderen Menschen zusammengeschmolzen werden, wenn er nicht er selbst sei.

Alleine die Tatsache, dass alle in dieser Lebensgeschichte auftretenden Personen bis auf eine von Männern gespielt werden, nimmt ihr die Glaubwürdigkeit – eine starke Idee von Beier, mit der sie die Weltflucht des alten Peer im Irrenhaus noch einmal betont. Dieser ständige Wechsel zwischen der imaginierten Welt in Peers Kopf und der Realität im Irrenhaus ist das prägende Merkmal der Aufführung. Unterstrichen wird dieser Kontrast auch durch die fünf Musiker, die im Hintergrund der Bühne platziert sind. Als die erste längere Episode aus Peers Leben, eine Hochzeit in seinem Heimatdorf, erzählt wird, sorgen sie für festlich-ausgelassene Musik. Die alten Irren, eben noch im Rollstuhl, tanzen nun ausgelassen als weibliche Party-Gesellschaft, einige tragen Perücken auf dem Kopf. Ähnlich die Krankenschwester (Angelika Richter): Eben noch serviert sie im Kittel den Alten den Kaffee, um dann als schöne Solveig im roten Abendkleid den jungen Peer zu betören. Und irgendwann fragt sie doch wieder: »Noch jemand Kaffee?« – die Realitätsebenen verschwimmen auf der Bühne wie in Peers Kopf.

Überhaupt Solveig: Sie steht zu Peer. Am Ende schreit er sie verzweifelt an: »Wo war mein Selbst?«, leise antwortet sie: »In meinem Glauben, in meinem Hoffen und in meinem Lieben.« Hier manifestiert sich die Aussage der Inszenierung: Das Leben besteht aus nichts als Rollen, die wir spielen, in die wir gedrängt werden. Was wir wirklich sind, erfahren wir erst, wenn es schon zu spät ist. Wenn überhaupt. Im Stück gibt es für dieses Dilemma das Bild der Zwiebel, die beim Schälen nur Hülle um Hülle, jedoch keinen Kern zum Vorschein bringt. Wenn Grass sich so gnadenlos mit seinem eigenen Leben auseinandergesetzt hätte wie Peer Gynt, wäre sein Buch wohl Pflichtlektüre.

Insgesamt verlangt Beier dem Zuschauer eine Menge ab, nicht nur auf Grund der Länge der Inszenierung von fast drei Stunden. Es braucht lange, bis man realisiert, dass die Realitätsebene des Irrenhauses im Stück allgegenwärtig ist und die Episoden aus Peers Leben kein Klamauk sind, sondern die verzweifelte Suche nach sich selbst. Peer Gynt im Schauspielhaus ist intensiv von der ersten bis zur letzten Minute – im ersten Teil kommt man sich durch das Chaos auf der Bühne phasenweise vor wie im Zirkus, während der zweite Teil die Aussage dann verdichtet.

Peer Gynt – ein dramatisches Gedicht. Deutsch von Frank Günther. Fassung von Karin Beier. Schauspiel Köln. Weitere Termine: 22.11., 13.12., 14.12., 23.12., 28.12.

Ein Leben hinter Mauern

Hannah Weisgerber — Thu, 13 Nov 2008 08:38:36 +0000

Anlässlich des nahenden 60. Geburtstags der Bundesrepublik Deutschland hat das Theater Bonn in Zusammenarbeit mit dem fringe ensemble das Projekt 60 Jahre in 6 Wochen ins Leben gerufen. In dieser Reihe werden Aufführungen in der Werkstatt gezeigt, die sich mit der deutschen Geschichte auseinandersetzen. Der achte November stand dabei unter dem Motto Spitzel Spione und die Mauer.

Das Knacken des alten Radios, welches trotz langer Antenne keinen Empfang hat, und das Funksprechgerät auf dem wackeligen Tisch machen sofort klar: Man befindet sich in der DDR. Arne Lenk, der als linientreuer Interviewer und Moderator fungiert, referiert Paragraphen aus einem dicken Wälzer, der die Regeln und Gesetze der »Werbung von inoffiziellen Mitarbeitern« erklärt. Aus einer Kiste steigt mühsam die ehemalige Regierungsdirektorin des BND und DDR-Spionin Dr. Gabriele Gast, gespielt von Maria Munkert. Mit Strickzeug in der Hand erklärt sie rückblickend, wie sie als Spionin angeworben wurde, und dass ihr aufgrund ihrer Liebe kaum eine andere Wahl blieb. Und schließlich, so hebt sie hervor, sollten ihre Auskünfte auf ihr Studium und die Universität beschränkt bleiben.
Das gewohnt karge Bühnenbild der Werkstatt lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Dialoge und lässt ihn gebannt den Erklärungen und Rechtfertigungen lauschen, die wie der vorgelesene Text eines Tagebuchs durch den Raum hallen. Kaum überrascht es daher, als die Schauspielerin des fringe ensembles Justine Hauer sich schließlich aus der Kiste erhebt und als die wahre Vorleserin der Geschichte zu erkennen gibt.

Exemplarisch greift die Inszenierung drei weitere Schicksale ehemaliger Spitzel auf und vermischt in ihren Texten Wirklichkeit und Fiktion: In einer durch Seifenblase und Quietsche-Entchen angedeuteten Badewanne liegend berichtet eine ehemalige Spionin beinahe sarkastisch von ihrem Leben als Versteckspiel: dem Ehemann, von dem niemand wissen durfte, und den kilometerweiten Fahrten, um sich mit ihm in einer fremden Stadt zu treffen. Vereinzelte Telefonate, die bereits als Privileg empfunden wurden. Und der Kinderwunsch, der im Dienste für das Land unerfüllt bleiben musste.

Sarkastisch und resigniert wirkt auch Wolfgang Bergmann, gespielt von Stefan Preiss, der seine Geschichte geduckt sitzend aus einer kleinen Kiste heraus erzählt. Hocker und Lampenschirm lassen an eine Wohnung in der DDR denken. Und auch die beengte Lage zeigt eine Parallele auf – oder charakterisiert sie vielmehr seine sechs Jahre im Gefängnis? Ein Blatt Papier nach dem anderen wird von der Wand gerissen – Symbole für einen Abrisskalender, mit dem er seine Tage im Gefängnis zählt? Tief enttäuscht ist er, von der Bundesrepublik, wo es zwar Bananen und Orangen, dafür aber kein fortschrittliches Gesundheits- und Bildungssystem gab. Da fiel es ihm leicht, nach dem Studium als junger und intelligenter Mensch einer Zusammenarbeit mit der DDR zuzustimmen. Und Gorbatschow …? Den nennt er einen Opportunisten und Scharlatan. Nein, am Mauerfall kann er nichts Positives entdecken. Und der unterschiedlichen Strafregelung für Spione aus dem Westen und Osten, der kann er natürlich auch nicht zustimmen.

Severine Hoensbroech versetzt den Zuschauer mit ihrer Inszenierung für einen Abend zurück in das geteilte Deutschland zur Zeit des Kalten Krieges. Die damals als Spione zwischen Ost und West arbeitenden Menschen werden von einer unüblichen Perspektive gezeigt: als Menschen, die aufgrund ihrer persönlichen Situation und Gefühlslage bereit dazu waren, Informationen in die jeweils andere Hälfte Deutschlands weiterzugeben, und am Ende für ihre Tätigkeiten ins Gefängnis wanderten. Durch die Theaterperspektive wird ihr Handeln nicht relativiert und dennoch wird deutlich, dass man beim Thema Spionage zu Zeiten von DDR und BRD nicht nur in den Kategorien Schwarz-Weiß denken darf, sondern auch die Schattierungen dazwischen berücksichtigen muss.

Ein Stück, welches seinem schwierigem Thema gerecht wird, den Zuschauer aber dennoch durch Wortwitz und Situationskomik das ein oder andere mal schmunzeln lässt.

Die nachfolgende Diskussion mit Dr. Gabriele und Dietmar Popp, beide ehemalige Spione der DDR, bot Zeit für Fragen des Publikums. Denn Stoff für eine Diskussion bietet das Stück mehr als genug.
Wer noch tiefer in spannende Geschichtsmomente der Bundesrepublik eintauchen möchte, für den öffnet die Werkstatt mit einem Stück nach Wolfgang Koeppens Das Treibhaus, einer szenischen Lesung Der Stein sowie Uwe Tellkamps Lesung aus seinem Roman Der Turm erneut ihre Pforten.

Spitzel, Spione und die Mauer. Ein Spionage-Abend zwischen Ost und West. Szenische Einrichtung: Severine Hoensbroech. Theater Bonn – Werkstatt.

Weitere Veranstaltungen in der Reihe 60 Jahre in 6 Wochen:

Sa., 15. November Szenische Lesung aus Der Stein von Marius von Mayenburg.
Sa., 22. November Lesung von Uwe Tellkamp aus seinem Roman Der Turm.
So., 23. November sowie 6. und 30. Dezember Inszenierung von Wolfgang Koeppens Roman Das Treibhaus.

Fotos: Marika Kude, ingelotte/PIXELIO

»Weiß nichts von mir selbst«

Andreas Jüngling — Fri, 07 Nov 2008 12:30:47 +0000

Eine der treffendsten Fragen, die man an Friedrich Schillers Don Carlos stellen kann, lautet noch immer: Warum benannte Schiller das Stück ausgerechnet nach ihm? Je nachdem, wie man diese Figur interpretiert, als verwirrter mutterliebender Hitzkopf oder gescheiterter Hoffnungsträger, in keinem Fall und Augenblick des Dramas ist er eine der handlungstreibenden Personen. Aber was ist er nun? Eben doch der Wichtigste: Parabel, Leidender, Erlöster, Liebender, Hassender und vom Schicksal Berufener – die Haut des Dramas, die Haut des Menschlichen.

Die Bonner Kammerspiele unternehmen von Zeit zu Zeit den Versuch, des Schillers habhaft zu werden, und diesmal ist Don Karlos (man beachte die Schreibvarianten) dran. Sehen wir mal vom Blick in den aktuellen Lehrplan ab, der den Finanzbuchhalter inspirieren könnte, so taten die Kammerspiele mit dieser Wahl durchaus einen guten Griff. Es ist ein trügerisches Stück, ein Historiendrama der Täuschung, Verwechslung, der Intrigen und mentalen wie mortalen Verstrickungen. Der Titel kündigt es bereits an. Anders als bei Maria Stuart oder Johanna von Orleans konstruierte Schiller um die ehemals reale Gestalt Carlos‘, des Sohnes Philipp II. von Spanien, eine irreale Geschichte. War der historische Carlos ein bösartiger, manisch debiler Wahnsinniger, erfand Schiller mit seiner Bühnenfigur einen der gutgläubigsten, die Wahrheit und die Menschen liebenden Philantrophen, dessen Wahnsinn ausgerechnet in seiner unbändigen philosophischen und amourösen Hingabe an das Gute und Schöne liegt. Doch Wahnsinn richtet hin.

Vielleicht eher unbeabsichtigt steht in der Inszenierung von Stefan Heiseke tatsächlich Carlos und nicht der vielbewunderte, hochumschwärmte und starkbeklugte Marquis von Posa im Zentrum der Wiedergabe. Vielleicht liegt es eher an der ungefesselten, juvenilen Darstellungskraft Arne Links, als zotteliger Herumtreiber im Vorzimmer des bürgerlichen Chefetagenheims, Ingrimm und Entsetzen zu zeigen. Dagegen bleibt Posa (Volker Muthmann) ein dünn erleuchteter Lampenschirm des Gelsenkirchner Barocks, bei weitem nicht jener Geben-Sie-Gedankenfreiheit-Poser der Aufklärungsenthusiasten. Und dies ist eine sehr bedauerliche Schwäche, besteht doch gerade die Stärke der Inszenierung in der Zurücknahme der sonst so üblichen durchregierenden Mittel des discounterhaft auftretenden Regietheaters. Zurückhaltung, Wirkung, ja Durchschlagswucht des Textes – Schiller rein, dicht, intensiv wie schon lange nicht mehr. Steif, gebändigt, ritualisiert, petrifiziert tritt der Hofstaat in bloße Erscheinung. Bernd Braun spielt den Philipp nicht nur, er ist es fast, verkündet rundum gestisch: Sehet her, ich bin der König, ich bin eine grau lackierte Holzpuppe. Dem steht fürwahr Herzog (York Dippe) von Alba, Freund und Feldherr Philipps in nichts nach, außer eben in dem dippesten seiner Erscheinung. Und so nimmt die erste Hälfte der Vorstellung ihren Verlauf, schnell, rasend, intensiv und zutiefst kathartisch. Der unterdrückte Vaterhass, die kaum verhohlenen Muttertriebe Carls beschwören ebenso den kommenden Untergang herauf wie die human-sentimentalen Einflößungen Posas in die naive Seele des Prinzen, sich berufen zu fühlen, die flandrischen Provinzen vor der Härte des spanischen Imperiums zu retten. Wie sich wenden, wie sich drehen, was kann er tun, der Thronprätendent, der offensichtlich seiner künftigen Aufgabe nicht gewachsen sein wird. Denn mit Liebe erhält man keine Macht über Ländereien und Tausende von Individuen, das weiß jedoch sein König-Vater. Der Muthmannsche Posa ist daher auch vielmehr ein Mephisto, ein Verführer, selbst ein Irrgeleiteter und ein Verräter, der mit dem Hammer der Kantschen Philosophie lamentiert. Und er ahnt es und weiß doch nichts. Er ist der Gefährliche, nicht Prinzessin Eboli, die nur ein Opfer ihrer Enttäuschungskabale wird. Nicole Kersten gibt die Eboli, gibt sie dem Publikum, gibt sie den tragischen Machinationen, dem Opfertod hin in feinen synkopischen Miniaturen über sich inbrünstig Sehnen und schockiertes Irren. Mit passivem Schaudern muss sie dem Übel beiwohnen, das sie erzeugte. Dem kann sie schließlich ebenso wenig entfliehen wie Carlos seiner Raserei. Entgegen der Vorlage lässt Heiseke sie vom idealverdorbenen Posa schussgewaltig unter die Erde bringen.

Aufgedröselt werden in den Kammerspielen all die Kraftlinien, die die Figuren spinnen, die sie auslegen wie Texte und Fallstricke und von denen sie hoffen, der andere verfängt sich darin, um sich zu laben am eigenem Ruhm. Doch ein jeder redet nur für sich, am anderen vorbei. Carlos und Eboli nur von der Liebe, die Königin von ihren Zwängen, König, Posa und Alba von der Macht. Unberührt denken und interpretieren sie sich selbst und verfehlen dabei in jener Hypertrophie des Individuums die Freiheitsbedrängnis allen Daseins auf Erden. Zu all dem entwirft das kongenial zu nennende Bühnenbild von Ariane Salzbrunn ein immerzu bewegliches Labyrinth aus derrickhaft hölzernen Wänden. Mittelständischer Firmensitz oder Königspalast, diese Unterschiede sind nur eine Illusion. Umlaufende Spiegel in den immer neu gruppierten Raumengen, Nischen und Durchlässen verbergen das Vexierspiel, vergrößern es, leiten es um in den alles verschlingenden Hochmut der Selbstüberschätzung. Zugleich dräut von jeder Seite das Urteil der ewigen Vernunftgesetze, dass jedes Tun und jedes Lassen nicht aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit einen Ausweg bietet.

Leider hält die Inszenierung dieses Niveau nicht bis zum Ende durch. Mit dem zweiten, dem ersten Teil an Länge ebenbürtig, verliert sie ihre Frische und Genauigkeit. Man möchte meinen, Heiseke sei das Stück entronnen, wird es konfus, langatmig und unausgeschöpft. Der zentrale Dialog von Philipp und Posa geht schlicht unter, ist nicht jener Höhepunkt moralischer Reflektion über Macht, Verantwortung und der Geltung der präponierten Eigentümlichkeiten eines jeden. Heiseke scheint sich dieser Entdeutlichung bewusst zu sein, klappert das Bühnenbild nun in immer schnellerem Rhythmus in abwechselnden Raumkonstellationen, deren offenbarer Sinn sich nicht in der Unterstreichung der Darstellung, sondern im Bewegungsmachen erschöpft. Augenscheinlich werden dabei allerdings dramaturgische Fehler, die Schiller sich selbst zu schulden kommen ließ, insbesondere das einzigmalige Erscheinen des Großinquisitors in der vorletzten Szene, der Richter ohne Vergangenheit, doch mit der Zukunft jenseits des Endes. Hier hätte man in der zum Glück nur vorsichtig bearbeiteten Fassung durchaus stärker den Stift zum Streichen ansetzen können.
Sah man bislang der Täuschung kalte Hand, so spürt man sie zum Schluss auf der eigenen Schulter – weckt das Gruseln wieder auf, die Schüler allemal.

Don Karlos. Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht von Friedrich Schiller. Theater Bonn – Kammerspiele Bonn. Premiere: 24.10.2008. Weitere Vorstellungen: 9., 19., 20., 28. und 29. November und 12., 13., 27. und 30. Dezember 2008.