Kritische Ausgabe Plus - Gesamt

Rollenspiel

Anna Valerius — Thu, 18 Apr 2013 18:54:00 +0000

»Sie sind die Frau. Es ist Ihre Rolle. Sagen Sie es mir«, entgegnet der Regisseur Willi Forst seiner Hauptdarstellerin Pola Negri, als diese im Jahr 1934 bei den Dreharbeiten zur Ciné-Allianz-Produktion Mazurka die Gefühle der von ihr verkörperten Figur nicht versteht und es nicht schafft, überzeugende Tränen fließen zu lassen. Negri, polnische Stummfilmdiva mit glanzvoller Vergangenheit und ungewisser Zukunft, ist die Hauptfigur in Daniela Dröschers jüngstem Roman Pola. Sie hat an diesem Punkt ihrer Karriere bereits »dreiundfünfzig Filme, zwei Ehemänner und einen Weltkrieg überlebt«, eine wenig schmeichelhafte Abschiebung aus Hollywood hinter sich und so häufig die eigene Geschichte umgeschrieben, dass die Worte, die die Autorin dem Regisseur in den Mund legt, für Pola Negris Leben wie für den Roman Dröschers programmatisch scheinen.

Die Verschmelzung von Fakten und Fiktionen kennzeichnete bereits Dröschers Debüt Die Lichter des George Psalmanazar (2009), in dem die 1977 geborene Autorin das Leben George Psalmanazars, des angeblich ersten Ureinwohners der Insel Formosa, der nach Europa kam, und des englischen Dichters und Gelehrten Samuel Johnsons zu einem wunderbar eindrücklichen und sprachmächtigen Kosmos verdichtete. In Dröschers zweitem Roman steht mit der Schauspielerin Pola Negri erneut eine historische Figur im Mittelpunkt, der die Autorin ein geist- und fiktionsreiches Denkmal setzt.

Porträt einer »professionellen Lügnerin«
Zunächst die vermeintlichen Fakten: 1897 als Apolonia Barbara Chałupiec geboren, gelang dem polnischen Mädchen aus ärmlichen Verhältnissen nach dem Ersten Weltkrieg der Aufstieg zu einer der großen Diven des deutschen und internationalen Stummfilms. Filme wie Madame Dubarry (1919) mit Ernst Lubitsch und Emil Jannings begründeten ihren Durchbruch als Schauspielerin in Deutschland, Affären mit Charlie Chaplin und Rudolph Valentino ihren Ruf als männerverschlingende Femme fatale. In Hollywood konkurriert sie mit Marlene Dietrich, Greta Garbo und den zahlreichen Stimmen, die nach dem Siegeszug des Tonfilms eher den Gefallen des amerikanischen und internationalen Filmpublikums finden als Pola Negris rauchig-polnischer Akzent. Als sie 1934 nach Deutschland zurückkehrt, liegen die Höhepunkte ihrer Karriere hinter ihr. Sie ist Legende – die Wahrnehmung des Publikums, seine Ablehnung und Anerkennung, bestimmen ihre Identität. Was der Schauspielerin Pola Negri bleibt – und damit ist der Schritt zur literarischen Biografie Dröschers nur mehr ein formaler – ist der Versuch, die eigene Legende zu perfektionieren, um weiter spielen zu können. Die Schauspielerin weiß, dass es nicht nur Jugend und Aussehen, Glück und Talent, Bücher, Gerüchte oder Affären sind, die über ihr Schicksal entscheiden: »Es war das Bild, das sich die Welt von einer Schauspielerin machte. Wie dieses Bild aussah, oblag nicht der eigenen Kontrolle, und doch waren sie alle damit beschäftigt, es unablässig zu verfeinern und zu korrigieren.«

Das Bild, das Daniela Dröscher von Pola Negri entwirft, würdigt diese, einem Schauspielerinnenleben inhärente, Fiktionalität auf mehreren Ebenen. Die Annäherung von Set und Setting, von Biografie und Erzählweise, bildet sich bereits in der Dramaturgie des sorgfältig komponierten Textes ab. Die Erzählgegenwart des Romans, die vor allem die Zeit der zweiten deutschen Karriere Pola Negris umfasst und deutlich aus der Perspektive der Hauptfigur geschildert ist, wird geschickt verflochten mit den per definitionem unzuverlässigen Erinnerungen Pola Negris an ihre Kindheit, ihrem Weg zur Schauspielerin und ihre zahlreichen Liebschaften. Wie Psalmanazar und Johnson aus Dröschers Erstlingswerk fühlt sich auch die Schauspielerin in Pola Tatsachen eher lose verbunden. Von der italienischen Dichterin Ada Negri übernimmt sie den Nachnamen, aus ihrem Vater, einem wegen Diebstahl und Hochverrat nach Sibirien verbannten slowakischen Rom, wird ein »glutäugiger Widerstandskämpfer« gegen die russischen Besetzer Polens, und im Wortsinn legendär ist ihr tränenreicher Zusammenbruch am Grab ihres Geliebten Rudolph Valentino. Diese Theatralität, die ihr den Unwillen der Öffentlichkeit einbrachte, motiviert Dröscher in ihrem Roman allerdings – und treibt damit das Spiel der Uneigentlichkeit augenzwinkernd noch ein wenig weiter:

»Du musst mir etwas versprechen«, sagte Rudolph plötzlich mit einem schelmischen Grinsen in die Stille hinein. »Versprich mir, dass du den Weibern, wenn es so weit ist, die Show stielst. Ihnen allen.« Pola leckte sich die trockenen Lippen. »Versprochen«, sagte sie.

Dröschers Umgang mit ihrem Material und dessen Wahrheitsgehalt ist insgesamt ein spielerisch-humorvoller. Nicht nur werden Leben und Wirken historischer Figur literarisiert, über eine häufig frequentierte Wahrsagerin mit dem vielsagenden Namen Gin Sling legt die Autorin ihren Figuren zudem weitreichende Prophezeiungen in den Mund. So wird etwa Hermann Braun, dem jugendlichen Liebhaber Pola Negris und zunächst erfolgreichen Jungdarsteller arischer Offiziere, sein baldiger, sich in der Realität zehn Jahre später bewahrheitender Tod an der Front vorausgesagt:

»Aber ich kehre wieder.« Er lachte. »Als männliche Hauptfigur in einem Film eines Münchener Jungregisseurs. Ein Kerl namens Fassbinder. Angeblich der wichtigste deutsche Regisseur des Jahrhunderts.« Wieder lachte er. »Du bist ja verrückt«, rief sie empört.

Durch die Zeiten ver-rückt wird hier nicht nur der Name Hermann Braun, sondern zugleich die Frage nach dem Wahrheitsgehalt von historischen Fakten in Erzählzusammenhängen und -texten. Auch diese, so scheint die Antwort, sind mitnichten feststehend und unverrückbar, sondern fließend und in Bewegung.

Täuschend echtes Spiel?
Was für die Autorin Glücksfall und Voraussetzung ihrer Arbeit und für den Leser anregende Lektüre ist, lässt sich für die Protagonistin des Textes nur mit einer gehörigen Portion Humor und Sturheit ertragen. Wie zwischen den Wahrheiten schwankt sie zwischen dem verzweifelten Versuch, Haltung zu bewahren, und der Absurdität ihres Lebens als alternde Stummfilmdiva im faschistischen Deutschland. So steckt Dröschers Roman auch voller komischer Szenen: Ihr 17jähriger Liebhaber, der schon erwähnte Hermann Braun, schenkt ihr eine furzende Chihuahua-Hündin, mit deren Hilfe er sich von einem Analytiker von seiner Angst vor Obrigkeiten heilen ließ, ein fehlgeleiteter Hitler-Gruß zertrümmert ihr bei ihrer Rückkehr nach Deutschland die Nase, und ein kleiner, hinkender Minister, der »an einen ausgemergelten Ziegenbock« erinnert, wäre beinahe tatsächlich in der Lage, ihre Arbeitserlaubnis zu gefährden – wenn nicht der Kanzler selbst im Geheimen Fan der erotischen Ausstrahlung der Diva wäre.

Wie eng Komik und Tragik hier beieinanderliegen, wird erneut über die Frage nach der öffentlichen Wahrnehmung und, indirekt, nach einer öffentlichen Wahrheit verhandelt. Nicht willens, sich als Mätresse für den polnischen Botschafter in den Dienst Hitlerdeutschlands zu stellen (»Es schien ihr ungeheuerlich, dass es nicht etwa das wollüstige Verlangen war, sie in das ministerliche Gemach zu zerren, das sie hierhergeholt hatte.«), droht der Minister Pola unverhohlen mit der Erinnerung an einen ihrer ersten Filme: »›Ich werde nie vergessen, mit welcher Intensität Sie die Rolle spielten. […] Sie haben eine Jüdin dargestellt. Ganz täuschend echt spielten Sie sie.‹«

Dass Pola Negri als in politischen Dingen völlig naive Figur gezeigt wird, ist zugleich Gewinn und Problem für den Roman. Die Unbedarftheit, mit der sie sich auf hochpolitischem Parkett bewegt, ist einerseits Voraussetzung für viele komische Episoden im Roman und seine Perspektivierung auf die Kunst. Die Differenz zwischen der historischen Realität und ihrer subjektiven Wahrnehmung stellt aber andererseits inhaltlich wie formal ausschließlich die Kunst in den Mittelpunkt. Diesem inhaltlichen (und wohl auch biografischen) Schwerpunkt werden der Ton und vor allem die Sprache des Romans nicht gerecht – zu ausdauernd und fröhlich wird hier »gekräht«, »geschrien« und »geflötet«. Zwar schöpft Daniela Dröscher so insgesamt das humoristische und reflexive Potential ihres Stoffes auf unterhaltsame Weise aus, die Figur Pola Negri bleibt aber bis zum Schluss schwer fassbar, und der Roman als Abbild einer komplexen Epoche oberflächlich. Der intelligenten, selbstreflexiven Inszenierung eines Schauspielerinnenlebens tut dies keinen Abbruch. An die atmosphärische Dichte des Vorgängerromans, in dessen Darstellung zugleich eine Epoche und ihre Figuren lebendig wurden, reicht Pola allerdings nicht heran. Aber vielleicht ist auch das schon wieder Programm: Pola bleibt ihre Rolle.

Daniela Dröscher: Pola. Berlin: Berlin Verlag, 2012. 304 Seiten. ISBN 978-3-8270-1106-0. 19,99 Euro.

Reine Geschmackssache

Ines Böckelmann — Fri, 21 Dec 2012 06:00:00 +0000

»Bon voyage das Leben ist ne Reise. Spring einfach auf und es zieht seine Kreise. [...] Wie verrückt das Ziel ist die Suche und wenn man was findet ist es das Glück.«
(Freakatronic, »Bon Voyage«, aus dem Album »Error«, 2010)

Ich habe dieses Jahr nicht bewusst nach neuen künstlerischen Einflüssen gesucht, sondern mich berieseln lassen und dadurch ganz ungezwungen zu Dingen gefunden, die ich vielleicht gar nicht vorhatte zu finden. Man hat ja immer Vorstellungen von dem was zu einem passt, da macht man bei der Kunst keine Ausnahme. Sie kleidet einen ebenso wie die Kleidung, die man tagtäglich am Körper trägt.

Über eine Wiederentdeckung
Musikalisch habe ich im Sommer als ich in Frankreich war die Vorzüge von Coldplay wieder zu schätzen gelernt. Vielleicht kann keine Band auf so hohem Niveau auf die Tränendrüse drücken, wie diese. Alles ist irgendwie schnulzig abgehoben und die große Kunst ist es nun, dass dies nicht negativ auffällt. Würde jemand die Musik von Coldplay in einen Roman transkribieren weiß ich nicht, ob ich ihn je lesen würde. Zum Glück ist Chris Martin aber kein Schriftsteller, sondern ein Sänger und seine leicht nasale Stimme schafft es bei ihr auszuharren und verweilen zu wollen, große Gefühle zuzulassen ohne in einer Dunstglocke aus Kitsch zu ersticken. Ich werde Coldplay nun wohl immer mit Frankreich in Verbindung bringen, das Land, wo ich nach mehreren Jahren wieder diese Band gehört habe. Das ist ja gerade das Großartige an Kunst, die mal verrückten, mal leisen konnektiven Einzigartigen, die sie bei jedem einzelnen auslösen kann.

Über das Staunen
Generell hat das Jahr 2012 mich ein wenig weg von der Rockmusik mit ihren dreckigen Gitarren hin zur elektronischen Musik geführt. Ich hätte nie gedacht, dass ich das mal sagen würde. Wirklich nie hätte ich gedacht, dass ich freiwillig elektronische Musik auflege und ihr mehr als nur ein paar Sekunden lausche, aber dieses Jahr habe ich mir fast nur Platten von Elektro-Künstlern gekauft. Die Verwunderung rührt daher, dass ich jahrelang mit dem Vorurteil gelebt habe, dass elektronische Musik mit dem Schaffen von Scooter gleichzusetzen sei, alles reine Geschmackssache, aber eben nicht mein Geschmack. Es ist nicht so, als hätte ich mich nun 2012 großartig hineingelesen in die Welt, die für mich, meinem bescheidenen Wissen verschuldet, einfach den Namen Elektro trägt und doch eigentlich so unendlich viele Unterscheidungen in sich birgt, wie jede andere Musikrichtung auch. Sie ist vielmehr einfach über mich gekommen und ich begebe mich seitdem auf eine Entdeckungsreise. Verweile an der einen Stelle etwas länger, einer anderen kehre ich nach wenigen Minuten den Rücken zu und es nicht schlimm, denn ich hatte ja gar keine Erwartungen und kann nur gewinnen.

LouisEx lassen sich mich auf einer Blumenwiese frische Luft atmen, wobei sich am Horizont in der Ferne schon dunkle Wolken ankündigen, so dass ich immer daran erinnert werde, wie marode doch alles ist. Spektre heben mich mit ihren elektronischen Klängen ein wenig in den Weltraum und in Gedanken springe ich vielleicht wie Felix Baumgarnter aus der Kapsel eines Ballons aus 36.000 Metern Höhe und komme unversehrt wieder auf der Erde an und möchte nur noch tanzen. Ich könnte jetzt noch einige Künstler nennen, wie zum Beispiel SBTRKT, deren eingängige Beats und minimalistischer Gesang bewirken, dass man einfach nicht anders kann als sich zu bewegen, oder Robot Koch, dessen Song »The Other Side« mich auch nach mehrmaligen Hören verwundert, weil er alles ausdrückt ohne das ein Wort gesprochen wird. Alles, was mir erklärt, warum Elektro in meinen Augen Beachtung verdient. Eben nicht diese eintönigen Beats, diese Wums-Wums-Mentalität, die ich jahrelang verächtlich mit einer Handbewegung aus meinem Einflussradius abgewehrt habe, wie lästige Fliegen, sondern Komplexität, die nicht nur von ihrer Lautstärke und ihrem Bass lebt.

Wenn ich mir nun so recht überlege, ist mein ganz persönliches Highlight nach Jahren Zugang zu einer Musikrichtung gefunden zu haben, der ich früher nie eine Chance gegeben habe und worin ich etwas gefunden habe, was ich in den nächsten Jahren sicherlich nicht mehr unbeachtet lassen werde.

Der türkische Antichrist

N. N. — Tue, 16 Apr 2013 07:30:00 +0000

»Alter, seh‘ ich aus wie ‘ne Schwuchtel oder was?!« Nein, natürlich nicht. Eine Schwuchtel hat eine bestimmte Körperhaltung, einen charakteristischen Haarschnitt und eine einprägende Stimmlage. Du hingegen hast volles, dunkles Haar, einen männlichen Körper und ständig umherwandernde Augen, die zu deiner aggressiven Körpersprache passen – du bist definitiv keine Schwuchtel.

Man will es vielleicht nicht glauben, aber gerade in türkischen Kulturkreisen ist das Thema Homosexualität mit einem gesellschaftlichen Tabu verbunden. Das liegt nicht zuletzt an der fehlenden Aufklärung; deshalb wird aus einem aus der Luft gegriffenen Stereotypen schnell eine Beleidigung kreiert. Fragen Sie doch mal einen Mitbürger mit türkischem Migrationshintergrund, was genau eigentlich eine Schwuchtel ist. Sie werden erstaunt sein über die Definition, die man Ihnen liefert.

Doch eine wichtige Frage, die mit dem Feststellen dieses Faktums einhergeht, ist folgende: Wie sieht es eigentlich mit dem Anteil an türkischen Homosexuellen in Deutschland aus?

Der steinige Weg der Andersartigkeit

Um diese Leitfrage zu beantworten, müssen wir einige Jahre in der Geschichte zurückgehen: Während in den 1960er und 1970er Jahren in den USA eine große Bewegung ihren Lauf nahm, um Menschen mit einer anderen sexuellen Orientierung als der heterosexuellen zu »befreien«, kam hier in Deutschland nicht sehr viel davon an. Erst einige Jahre später verbreitete sich die Bewegung auch auf das westliche Europa und andere Kontinente. In der Türkei existieren erst seit Anfang der 90er Jahre Organisationen und Vereine, die sich für die Rechte von Lesben, Schwulen, Bisexuellen, Transvestiten und –sexuellen einsetzen (kurz auch LGBTT für Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender and Transsexual); die zwei bedeutendsten von ihnen sind der Lambda, der 1993 in Istanbul gegründet wurde, und der Kaos GL, der seit 1994 in Ankara aktiv ist. Sowohl die Gesetzesgrundlage als auch die Gesellschaftsmentalität in der Türkei erschwerten lange Zeit die Arbeit jeglicher Vereine, die eine Verbesserung der Gesamtsituation anstrebten. Nichtsdestotrotz wurden Lambda und Kaos GL zu Pionieren, an denen sich viele Andere ein Beispiel nahmen. Leider sind und bleiben diese Bemühungen Fremdkörper einer Gesellschaft (ob türkisch oder nicht, spielt hier tatsächlich keine Rolle), die geprägt ist vom »Drei-Affen-Prinzip«. Daher ist es eigentlich nicht verwunderlich, dass Homo-, Bi- oder Transsexuelle oftmals nicht nur mit Argwohn, sondern auch Gewalt behandelt werden.

Homosexuelle Türken in Deutschland

Wenn es also in der Türkei so zuging, wie gestaltete sich das Ganze dann wohl für die Türken in Deutschland? Leider ist die Realität frustrierender, als man denkt: Wenn man so weit weg ist von der Heimat und ihren Werten, hält man umso stärker an ihnen fest. Gastfamilien, die ihre Kinder hier in Deutschland zur Welt brachten und sie ihren eigenen Wertvorstellungen entsprechend aufzuziehen versuchten, gaben ihr Nicht-Wissen an die nächste Generation weiter. Aufgrund von mangelnder Aufklärung und einem stark polarisierten Freundeskreis blieben diese verankerten Vorstellungen von Sexualität bestehen und stellen auch heute noch ein zentrales Problem dar, besonders bei türkischen Jugendlichen. Nicht nur in der Türkei, die in Sachen Sexualität und Freizügigkeit vielleicht nicht an westlichere Länder heranreichen mag, sondern auch in Deutschland, wo Aufklärung und Toleranz ganz oben auf der To-Do-Liste stehen. Dabei existieren viele Anlaufstellen, von denen Viele nur nichts wissen.

Bekanntlich bestätigen Ausnahmen ja die Regel: Es gibt in der Tat viel mehr homosexuelle Deutsch-Türken, als man zunächst denkt. Dies ist nicht überraschend, zumal sich jene vor familiären Konfrontationen und eventuellen Problemen, die sich daraus ergeben, schützen wollen. Meistens wird das Ganze verschwiegen und von den betroffenen Personen als »eine Phase« abgestempelt. Gerade bei männlichen Homosexuellen ist der Druck aus dem Familien- und Freundeskreis sehr groß; die Befürchtung, seine Männlichkeit aufgegeben zu haben, hindert die meisten daran, offen mit ihrer sexuellen Orientierung umzugehen. Und nicht selten passiert es, dass gerade diejenigen, die Hassparolen und abwertende Witze über Schwuchtel aussprechen, selber schwul oder lesbisch sind.
Doch genau an dieser Stelle operiert GLADT in Deutschland: Gays & Lesbians aus der Türkei ist ein unabhängiger Verein, der seit 2003 offiziell aktiv ist. Er ist auch der einzige Verein, der sich anfangs explizit mit türkischstämmigen Homosexuellen in Deutschland beschäftigte; in den letzten Jahren sind allerdings weitere Nationalitäten dazugestoßen, die den Verein für sich entdeckt haben. GLADT ist nicht nur eine Anlaufstelle für Menschen, die ihre Sexualität neu definiert haben, sondern auch eine Stütze für diejenigen, die sich seit Langem zu einem »Coming-Out« überwinden möchten. Dass es Menschen gibt, die die Integration der sexuellen Andersartigkeit verbessern wollen, dürfte nicht nur für die Betroffenen motivierend sein.

Der erste Schritt zum richtigen Bewusstsein

Was aber sagt diese Sachlage eigentlich aus? Sie belegt, dass wir ein großes Problem haben, das viel zu oft unter den Teppich gekehrt wird. Es wird immer noch viel zu selten über das Thema Homosexualität gesprochen – und wenn es mal passiert, dann meistens falsch. Aussagen wie »Schwule Pärchen finde ich voll süß!« sind genauso diskreditierend wie zu behaupten, Homosexualität sei eine Krankheit (jenes Statement habe ich übrigens auch viel zu oft von deutschen Mitbürgern gehört). Stattdessen sollte die Bemühung, diesen Teil der Bevölkerung als gleichwertig anzusehen, überragen. Es geht nicht darum, Homosexuellen besondere Aufmerksamkeit zu schenken oder sie zu analysieren, sondern vielmehr um eine stille Akzeptanz ihnen gegenüber. Bezogen auf Türken in Deutschland erfordert es selbstverständlich eine andere Handhabung, da es schwierig ist, vom Kindesalter an vermittelte und tief verankerte Vorstellungen zu ändern. Die von mir bereits erwähnten Anlaufstellen kommen leider erst dann zum Einsatz, wenn die Probleme vor der Tür stehen.

Allerdings kann man vorbeugen: Gezielte Aufklärung an Schulen und in der Familie, die Zusammenarbeit mit entsprechenden Vereinen und nicht zuletzt das Motivieren zum Erkennen der eigenen Sexualität sind hier die Schlagworte. Denn letzten Endes geht es nur darum, dass auch türkische Männer Männer und türkische Frauen Frauen lieben können – und keine Antichristen sind.

Konkurrenz im eigenen Haus?

N. N. — Mon, 08 Apr 2013 07:00:00 +0000

Ja, der Metzler-Verlag. In grauer Vorzeit war er außer für Überblickswerke auch als Ort wichtiger literaturwissenschaftlicher Monographien bekannt. Doch seit einigen Jahren hat man sich – offenbar recht erfolgreich – ganz darauf verlegt [!], mittels Handbüchern und Einführungen wissenschaftliche Grund- und Erstversorgung zu liefern. Als eine der neuesten Einführungen ist kürzlich eine von Franziska Schößler verfasste Einführung in die Dramenanalyse erschienen.

Dass es eine neue Einführung zur Dramenanalyse gibt, ist folgerichtig und verwunderlich zugleich. Folgerichtig ist es, weil 2008 eine Einführung in die Analyse von Erzähltexten publiziert wurde (die aktuell jedoch nicht lieferbar ist) und bei Metzler ein Anspruch auf Vollständigkeit zu bestehen scheint. Verwunderlich ist es aber, weil es bei genau diesem Verlag noch immer ein absolutes Standardwerk zum Thema zu kaufen gibt: Bernhard Asmuths altehrwürdige Einführung in die Dramenanalyse, 2009 in der siebten Auflage erschienen. Warum besteht also die Notwendigkeit, sich Konkurrenz zu diesem Longseller ins Haus zu holen?

Die Antwort ist wohl: weil es keine Konkurrenz ist. Und damit soll zunächst nichts über die Qualität des neuen Bands ausgesagt sein, sondern einfach auf den Umstand hingewiesen werden, dass sich die von Schößler verfasste Einführung offensichtlich an ein anderes Publikum richtet als die von Asmuth. Darauf deutet in erster Linie das Design des Buches hin, das etwas weniger alteuropäisch daherkommt als der ältere, 188. Band aus der »Sammlung Metzler«: Durch farbig abgehobene Textboxen mit Definitionen, Informationen zur Vertiefung oder beispielhaften Kurzanalysen sowie gelegentlicher, dabei aber sehr gut ausgewählter Bebilderung zeigt sich das Buch um visuelle Zugänglichkeit bemüht. Am auffälligsten sind die am Ende jedes Kapitels gelieferten Fragen, die die Möglichkeit bieten sollen, das Gelesene zu wiederholen. Hier zeigt sich ein Hang zum Didaktisieren, der zu erkennen gibt, dass sich der Verlag den impliziten Leser des Bandes zwischen Oberstufe und erstem Semester stehend vorstellt.

Daran ist zunächst einmal nichts Verwerfliches. Und in der Tat informiert die Einführung zu den Genres und den wichtigen Elementen des Dramas (Handlung, Figur, Sprache, Zeit, Raum) sowie den historischen Bedingungen der deutschen Theaterlandschaft und der Theaterberufe im Großen und Ganzen recht verlässlich. Gerade die konsequente Inklusion der theatralen Dimension des Dramas, die Asmuths Einführung vermissen lässt, hebt Schößlers Buch von dem verlagseigenen Gegenmodell ab. Dass Schößler abschließend sogar ein Kapitel zum Verhältnis von Theater und Schule integriert hat, zeigt ein weiteres Mal, wie weit sich ihr Konzept von Asmuth entfernt hat.

Allerdings sollte man beim Metzler-Verlag überlegen, wie weit man die Benutzerfreundlichkeit treiben möchte – denn bei Schößler zeigen sich mehrfach Ungenauigkeiten in der Darstellung zentraler Zusammenhänge. So wird in Bezug auf Aristoteles’ Poetik der Mythos-Begriff fahrlässig gleichgesetzt mit den Geschichten der griechischen Mythologie (also dem heutigen Verständnis von ›Mythos‹), wobei ›mýthos‹ bei Aristoteles doch schlicht und ergreifend ›Handlung‹ bedeutet. Auch die Bestimmungen zum Einakter (in einer Textbox »Zur Vertiefung«) sind zumindest ungenau: Zwar ist es richtig, dass Lessing und Kleist einaktige Stücke geschrieben haben, doch findet sich in der Einführung kein Wort darüber, dass der Einakter bis zum Ende des 19. Jahrhunderts eine anspruchslose Dramenform war, die als Vor- oder Zwischenspiel an einem Theaterabend Zerstreuung bieten sollten und erst mit ihrer Aufwertung durch Strindberg und Maeterlinck Dignität gewonnen haben. Am schwersten wiegt vielleicht der Fall in Bezug auf Volker Klotz’ bekannte Unterscheidung von geschlossener und offener Dramenform. Dieser immerhin gut 50 Jahre alte Ansatz wird Einführung für Einführung, Handbuch für Handbuch wieder aufgewärmt, was er wohl seiner Griffigkeit und unmittelbaren Einsichtigkeit verdankt. Es liegt nahe, ihn auch hier als Heuristik einzuführen. Doch sollte man dabei in einem Nebensatz die Grenzen dieses Konzepts ansprechen (und nicht nur mitteilen, dass es sich dabei um Idealtypen handelt – was schon Volker Klotz selbst immer wieder betont hat). Dass das Verhältnis von geschlossener zu offener Dramenform in etwa dem Verhältnis von blau zu unblau entspricht, wie Hans-Thies Lehmann einmal hübsch formuliert hat, sollten auch Studienanfänger vermittelt bekommen – Bernhard Asmuth hat einen solchen Hinweis in seinen Band aufgenommen.

Inwieweit diese Mängel der Trierer Professorin und ihren Mitarbeitern Christine Bähr und Nico Theisen anzulasten sind, ist natürlich sehr schwer zu entscheiden. Es ist allerdings anzunehmen, dass Schößler um diese Problematiken weiß, angesichts eines allzu vergröbernden Einführungs-Konzepts aber zu Konzessionen gezwungen war. In dieser Hinsicht fragt es sich, ob der Metzler-Verlag nicht gut daran täte, trotz aller Schauwerte die Inhalte seiner Einführungen nicht doch ein bisschen alteuropäischer auszurichten.

Franziska Schößler: Einführung in die Dramenanalyse. Unter Mitarbeit von Christine Bähr und Nico Theisen. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler, 2012. X + 277 Seiten, 48 farb. Abb. ISBN 978-3-476-02339-1. 19,95 Euro.

Eine Suche nach dem Fundament des Umweltgedankens

Benedikt Viertelhaus — Wed, 27 Feb 2013 08:32:31 +0000

In der Antrittsrede des US-Präsidenten Barack Obama ist »nachhaltig« ein wichtiges Wort – doch es steht ebenso in verschiedenen Werbetexten. Gegen die drohende Beliebigkeit zeigt Ulrich Grober mit sehr umfangreichem und tiefgründigem Überblick vielschichtige Hintergründe und Wurzeln des Begriffes, der für ihn zum »Weltkulturerbe« gehört.

»Der Weg zu nachhaltigen Energiequellen (»sustainable energy sources«) wird lang und schwierig werden«, sagte Barack Obama am 21. Januar 2013 in der Antrittsrede seiner zweiten Amtszeit.
Wenn daneben auch Haarshampoo »nachhaltig wirken« kann, wird die tiefere Bedeutung des sehr vielschichtigen Begriffes fragwürdig. Ulrich Grobers 2010 erschienenes Buch Die Entdeckung der Nachhaltigkeit. Kulturgeschichte eines Begriffs »leistet [...] einen wichtigen Beitrag dazu, dass Nachhaltigkeit nicht zum Modewort verkommt, sondern die Idee vom nachhaltigen Denken, Leben und Handeln die Köpfe und Herzen der Menschen im Alltag erreicht.« Die Begründung für den Brandenburgischen Literaturpreis Umwelt, mit dem das Buch 2011 ausgezeichnet wurde, bringt die Sache gut auf den Punkt.
»Aber was ist nachhaltig?« fragt der Journalist und Publizist in seinem 300 Seiten umfassenden und »hervorragend lesbaren Buch« (Deutschlandfunk). Er antwortet darauf mit einem mehrere Jahrhunderte und viele Themen umfassenden Überblick. Der 64-jährige Germanist und Anglist aus Lippstadt findet bis zu Franz von Assisi zurückreichende Wurzeln – und fragt zudem nach Ursprüngen bereits vor 5300 Jahren. Denn war nicht schon Ötzi »einer aus der langen Ahnenreihe der Erfinder der Nachhaltigkeit?« Grober verfolgt sehr detailliert die sprachliche Entwicklung bzw. »Entdeckung« des Begriffes, betrachtet sie genau in ihrem gesellschaftlichen Kontext und zeigt auf, was alles in dem Begriff mitschwingt. Sein Ziel: »archäologische Schichten« freizulegen und so »an das Potenzial heranzukommen, das sich dagegen sperrt, mit unserer gegenwärtigen Normalität gleichgeschaltet zu werden.« Dazu gräbt er konsequent und aufschlussreich in verschiedenen Sprachen und Zeiten.

Das von Joachim Heinrich Campe, dem Lehrer Alexander von Humboldts, 1809 herausgegebene »Wörterbuch der deutschen Sprache« definiert Nachhalt als das, woran man sich hält, wenn alles nicht mehr hält. Das klingt tröstlich. Wie eine Flaschenpost aus einer fernen Vergangenheit für unsere prekären Zeiten. Wir suchen ein Modell, das ein Weltsystem abbildet, das 1. nachhaltig (sustainable) ist ohne plötzlichen und unkontrollierbaren Kollaps; und 2. fähig ist, die materiellen Grundansprüche aller seiner Menschen zu befriedigen. Noch eine Flaschenpost. Diese ist in dem berühmten Bericht an den Club of Rome von 1972 über die Grenzen des Wachstums enthalten.

Hier zeigt sich eine wesentliche Qualität des Buches: Weitreichend wird verknüpft, was über den Begriff der Nachhaltigkeit miteinander verbunden ist. Dies ist sehr hilfreich zum tiefergehenden Verständnis dafür, wie umfangreich und tiefgründig er ist – und verdeutlicht zudem die spannende Entwicklung, die notwendig ist, bis eine Idee sprachlich klar gefasst werden kann. Dabei zeigt Grober viele weitreichende Verbindungen auf, die er anhand zahlreicher Zitate belegt. Die Zusammengehörigkeit wird dadurch klar erkennbar. Nur an wenigen Stellen bleibt fraglich, ob nicht zu dem von Grober beschriebenen Zusammenhang weitere Verbindungslinien bestehen könnten. Doch bei der enormen Stoffmenge sind diese vernachlässigbar, auch wenn dann statt der klaren Aussage eine weitere Suchbewegung stimmiger wäre.
Grober nimmt den Leser mit in die entscheidenden Situationen und gibt ihm Vergleiche und Denkanstöße in verschiedenste Richtungen, so dass er sich ein differenziertes Bild machen kann. Sein Fokus auf die sprachliche »Entdeckung« zeigt sich hier beispielhaft:

Auf die Tradition pfleglicher Holznutzung fußt die Argumentation von Carlowitz. [...] Der traditionelle Terminus pfleglich scheint dem Autor jedoch nicht mehr auszureichen. Er sucht, tastet förmlich, nach einem anderen. Und dann stellt er die Frage:
wie eine [...] Conservation und Anbau des Holzes anzustellen [ist], daß es eine continuierliche beständige und nachhaltende Nutzung gebe [...].
Da ist das Wort! Zum ersten Mal in seiner heutigen Bedeutung. [...] Es ist förmlich mit Händen zu greifen, wie der Autor die deutsche Sprache nach einem Wort abklopft, das die langfristige zeitliche Kontinuität von Naturnutzung und den Gedanken des Einteilens und Sparens von Ressourcen plastisch und präzise zum Ausdruck bringt.

Grober analysiert und ordnet den Begriff sprachlich genau ein – doch ebenso stellt er ihn in die verschiedenen philosophischen Strömungen: »Zwischen den Zeilen ist Spinozas Entwurf von Nachhaltigkeit deutlich präsent. Stärker jedenfalls als Descartes' Leitgedanke nationaler Naturbeherrschung.« Insgesamt sieht Grober die Stärke der Wortschöpfung in der Breite des Begriffes, da Carlowitz »die Begrifflichkeit seiner Vordenker, die »Urtexte« der Nachhaltigkeit, umfassend ins Spiel bringt«.
Das Buch besticht durch sprachliche Brillanz und hat seine besondere Stärke darin, dass viele entscheidende Momente sehr plastisch dargestellt werden. So werden beispielsweise wichtige Reden der Umweltkonferenz in Stockholm 1972 im Wortlaut aufgeführt und damit intensive Eindrücke der Atmosphäre vermittelt. So wird das Buch zudem eine Quelle für Originaltexte entscheidender Momente der Umweltbewegung. Dies weckt den Wunsch, Grobers Text hier seitenweise wiederzugeben.
Die von Grober freigelegten »archäologischen Schichten« sind keineswegs staubig oder auf wissenschaftlich-technische Aspekte beschränkt. Wie spannend und kompetent er das tiefgehende Potential der Nachhaltigkeit aufdeckt, kann an dieser Stelle trotz umfangreicher Zitate lediglich grob skizziert werden. Er blickt bis zu dem bereits erwähnten »Gletschermann« zurück und gräbt bis in tiefere Schichten. Doch ebenso zeigt er die wichtige Rolle der Raumfahrt und verdeutlicht den Einfluss der Aufnahmen aus dem Weltall, beispielsweise den der berühmten Bilder unseres blauen Planeten Earthrise und Blue marble. Grober verdeutlicht auch, wie wichtig die Musik in der Entwicklung des Umweltbewusstseins ist. Dabei geht er detailliert auf John Lennons Imagine ein – doch diese stimmige Verbindung kann der Leser am Besten durch die eigene Lektüre selber »entdecken«!
Grober wanderte über Jahre zu vielen Originalschauplätzen und so ist der Leser durch die detaillierten Beschreibungen immer wieder »vor Ort«. Er fokussiert den Wald vom Titelbild bis hin zu vielen Schlüsselszenen, da er entscheidend dafür ist, dass der Begriff der Nachhaltigkeit weiterentwickelt und konkret umgesetzt werden konnte. Im abschliessenden Zitat zeigt sich nochmals die Spannweite von Grobers Perspektive, denn sie geht von den Waldimpressionen des Dichters Johann Wolfgang von Goethe – der an vielen Stellen wegweisend ist – bis zu modernen Ergebnissen der Literaturwissenschaft:

Die Sichel des Mondes tritt silbern hervor. Kurze Zeit später kommt der erste Stern heraus. Ein feierlicher Augenblick: Dies ist der Blick über die nächtliche Landschaft, den Goethe hatte, als er am späten Abend des 6. September 1780 mit Bleistift »Wanderers Nachtlied« an die Bretterwand der Hütte schrieb, an der ich lehne.
Über allen Gipfeln / Ist Ruh' / In allen Wipfeln / Spürest du / Kaum einen Hauch. / Die Vöglein schweigen im Walde. / Warte nur! Balde / Ruhest du auch.
[...] Dieses ganze herausgehobene ›auch‹ ist sozusagen das »metaphysische Gleichheitszeichen«, so der Literaturwissenschaftler Werner Kraft, zwischen Mensch, Natur und Kosmos. Es hebt die Antithese Ich/Natur auf. Der cartesianische Dualismus löst sich auf. Und damit die Anthropozentrik, der absolute Vorrang des Menschen in der Schöpfung.

P.S.: Bereits Ulrich Grobers vorangegangenes Buch Vom Wandern – Neue Wege zu einer alten Kunst (2006) begeisterte als eine praxistaugliche sowie philosophische »Grundlage« und wird in einem zweiten Text vorgestellt.

Ulrich Grober: Die Entdeckung der Nachhaltigkeit. Kulturgeschichte eines Begriffes. München: Kunstmann Verlag, 2010. 300 Seiten. ISBN 978-3-88897-648-3. 19,90 €.

Keine erzählenswerte Biographie

Dirk Walbrühl — Thu, 31 Jan 2013 18:37:33 +0000

Leben und Tod; das sind Themen, über die schon alles gesagt wurde, zu denen aber eigentlich auch noch alles gesagt werden kann. Als zentrale Aspekte des Menschseins vermögen sie noch immer viel herzugeben. Auch René Sydow wagt sich in seinem Debütroman Der Reiher an keinen geringeren Stoff und übernimmt sich damit.

Der Roman handelt vom 74-jährigen Witwer Richard, der anlässlich des 46. Geburtstages seiner Tochter und des Todes eines alten Freundes, nach vielen Jahren in seine Heimat an den Bodensee zurückkehrt. Ausgelöst durch beide Ereignisse beginnt in den Gedanken des Ich-Erzählers auch eine Reise zurück in die Erinnerung. Lange Vergessenes wird dabei wiederentdeckt; dabei dürfen auch Gefühle an den ersten Schwarm und das Treffen mit alten Schulfreunden nicht fehlen. Und wenn ein alter Mann sein Leben Revue passieren lässt bedeutet das immer auch eine Beschäftigung mit Leben, aber natürlich auch mit dem Tod.

Die Kreisstruktur des Lebens

Der Tod als Thema spiegelt sich auch in der Struktur des Buches wieder. Der Text weist eine Kreisstruktur auf, oder vielleicht richtiger, eine Form auf, die man analog zum Staffellauf sehen kann. Richard reflektiert ohne Chronologie über sein Leben, an dessen Ende er sich nun wähnt. Der Leser folgt ihm dabei zu Stationen seiner Kindheit, Jugend, der Zeit mit seiner ersten Frau Elisabeth und Tochter Cordula bis zum Tod seiner zweiten Frau Marina. Gegen Ende des Buches ragen aus diesem episodenhaften Nacherzählen nur zwei Gespräche heraus, die im Unterschied zum Wiedererinnern in die Zukunft weisen. Im Gespräch mit einem alten Fischer spricht Richard direkt über Tod und dessen Konsequenzen. Beide sind Teil der gleichen Generation und bauen auf dieser Verbindung auf. Mit seiner Enkelin Nadja spricht Richard dann über den Kontrast zwischen ihren Generationen. An dieser Stelle, im Vergleich mit der fremd gewordenen Jugend, schließt sich der Kreis, gibt Richard den Stab seines Lebens weiter.

Leider schafft es Sydow nicht das Buch durchweg mit den großen Themen angemessenen Inhalten zu füllen. So liest sich Sydows Lebensrückblick eines alten Mannes teilweise seicht wie ein ARD-Unterhaltungsfilm . Der Versuch Tiefe und Bedeutung zu erzeugen endet im Eindruck eklektisch zusammengewürfelter Erinnerungen, denen eine klare Linie fehlt. Zu Beginn wird dies ironisiert, später versucht ernst zu reden. Dabei bemüht sich Sydow Komik und Tiefe einander anzubinden, ohne dass eine Verschmelzung zur Tragikomik gelänge:

»Das Mädchen behielt […] eine tiefe, lebenslange Narbe am Oberarm. Der Hund behielt nichts. Die Gemeinde ließ ihn einschläfern.«

Erzwungene Tiefe

Vieles in diesem Debütroman wirkt erzwungen. Sowohl Witz als auch ernste Gedanken lösen oft kaum mehr als das Gefühl peinlicher Berührung aus, etwa wenn Richard vermeintlich scharfsinnig die zwei Arten von Menschen am Bahnhof analysiert: »An einem Bahnhof gibt es nur zwei Arten von Menschen, die Traurigen und die Wartenden.«, und er daraufhin ein Pärchen auf diese Eigenschaften hin überprüft um zu dem Schluss zu kommen: »Er war es, der ging. Er hatte einen Koffer bei sich, sie leere Hände. Indizien sind alles. Jede Kleinigkeit, die wir bemerken, kann ein Leben verändern.« Ein Scherlock Scherlock Holmes ist Richard sicherlich nicht. Wirklich originelle Gedanken oder Handlungsmomente fehlen in Der Reiter völlig und so erschöpft sich der Roman im Arrangement von Allgemeinplätzen und bereits anderswo Geschriebenem. Das zeigt sich vor allem in den klischeehaften Schlafzimmerszenen , etwa beim Sex mit Richards zweiter Frau: »Im Licht des Fensters glitten zwei Schattenrisse immer wieder ineinander.«

Doch Der Reiter hat auch gute Seiten. So ist der Höhepunkt der Geschichte, eine (vorhersehbare) Wiedererinnerung an verdrängte Geschehnisse, sprachlich durchaus ansprechend geschrieben. Doch gelungene Szenen werden im Verlauf des Buches bald mit ihrem Gegenteil konfrontiert. So folgt auf den Höhepunkt der Dialog mit Nadja, der in seiner reflexiven Gezwungenheit furchtbar ist, furchtbar langweilig und in furchtbar banal. So wirkt diese letzte Szene wie ein Antiklimax, ein trauriges Auslaufen des Romans, welches man lieber überlesen würde. Spätestens nach dem letzten Satz erkennt der Leser die Schwäche von Der Reiter im vertanen Potential. Die Tiefe des Buches ist fadenscheinig, doch für eine oberflächliche Geschichte, einen Wohlfühlroman, ist es nicht oberflächlich genug und sind die Themen zu groß, zu ernst. Ohne sich für eine Seite, Tiefe oder Heiterkeit zu entscheiden, mangelt es dem Buch an Relevanz. Sydow hat mit seinem Debütroman aus einem tiefgründigen Thema und interessanter Textstruktur eine langweilige Geschichte gemacht: Und so trifft ein Zitat Richards das Buch letzten Endes am besten: »Ich hatte keine Biographie, die erzählenswert war.«

Sydow, René : Der Reiher. Innsbruck: Kyrene Verlag, 2012. 177 Seiten. ISBN 978-3902873057 16,50 Euro.

Gewinne, Verluste und Hoffnungen

Benedikt Viertelhaus — Mon, 28 Jan 2013 14:43:33 +0000

Reunions sind seit spätestens den 90-er Jahren an der Tagesordnung und bei vielen Bands wäre es wohl ehrlicher gewesen zu sagen, wir machen dann halt mal ne Pause und schauen, ob wir später mal wieder etwas zusammenmachen. Endgültig dagegen klang die Trennung der britischen Band DODGY. Die Band mit dem oft fröhlich druckvollen Britpop, mal mit melancholisch bedächtigen Liedern, die zu einer Zeit begannen zu musizieren, als der Begriff bestenfalls schwammig vorformuliert war, kam nie recht auf dem Kontinent an. Kein Wunder also, daß dieses Comeback hier als keines wahrgenommen wurde. 1993 erschien mit The Dodgy Album das Debut, 1996, als die damalige Britpopwelle gerade nur abebbten konnte, mit Free Peace Sweet das letzte Album in Urbesetzung. Die Trennung von Sänger Nigel Clark, der eine Solokariere startete, führte zu einer Umbesetzung, die eine logische musikalische Umorientierung brachte, mehr Blues, weniger Melodie. Daß sie in der Urbesetzung noch einmal spielen würden, war daher unwahrscheinlicher als bei all den sonstigen Reunions. Doch Anfang des Jahres war es nach einigen gemeinsamen Touren, die sie wieder spielten, soweit – und mit Stand upright in a cool place erschien nach 16 Jahren ein viertes Album.

Damit, daß sie nicht weitermachen würden, wo sie 1996 aufgehört hatten, war wohl zu rechnen. Und so ist die neue Platte zwar eindeutig eine Dodgy-Platte, was vor allem an Nigel Clark, dem Sänger und seiner markanten, angenehmen Gesangsstimme liegt, aber dennoch in vielen Punkten anders. Ruhiger sind die alten Herren geworden und schon mit dem ersten Song »Tripped and Fell« sind Gesangsharmonien das Prägende. Hatten frühere Alben eher durch Bläser einen Wall of Sound, so sind nun der mehrstimmige Gesang und die E-Gitarre tonangebend. Ein wenig erinnern sie dabei an Crosby, Stills, Nash and Young, auch wenn schnell klar wird, daß wir es mit einer europäischen Band zu tun haben. Blues klingt dabei eher selten an. Stand upright in a cool place ist vor allem in seiner vordergründig recht ruhigen Art eine ganz besondere Überraschung. Beim häufigeren Hören merkt man noch einiges der früheren Unruhe in den Songs, wie ein feines Gespinst, das die Songs nicht langweilig werden läßt: die Instrumentierung ist punktgenau gesetzt. Vielleicht war die Pause nötig, für diese Weiterentwicklung, die doch so stark ist, daß man kaum sagen könnte, welches der Dodgy-Alben das beste ist, da sie nun recht unterschiedlich sind. Eines der besten Alben des Jahres ist ihnen in jedem Falle geglückt und dank Internet kommt man auch in Deutschland relativ gut an die Scheibe, da sie nur als Importware zu bekommen ist.

Verluste
Der Verlust des Jahres kam so überraschend, daß es mich mit unerwarteter Härte traf. Mitte September hatte ich ihn in der Kölner Kulturkirche noch mit seiner neuen Formation live gesehen, Mitte Oktober erreichte mich auf der Buchmesse von einem Freund per SMS die Nachricht, daß er gestorben sei. Mit seiner ersten Band hatte er gezeigt, welche Höhenflüge deutschsprachige Rockmusik erreichen kann, eingebettet in die Musik, die wir im Westen gerne als Independent bezeichnen und die dabei auch eigen, selbstbewußt ist. Nicht wenigen gab diese Art mit deutscher Sprache umzugehen sehr viel. Eben nicht in der ironischen Selbstreflexion eines Dirk von Lowtzow über Dinge zu singen, über die er behauptet auf Deutsch nicht singen zu können. Nicht wenigen gab er den Mut, selbstbewußter mit der eigenen Sprache umzugehen und vermutlich wird sein Einfluß noch lange währen. Die Rede ist von NILS KOPPRUCH, dem ehemaligen Sänger der Hamburger Band Fink, der in diesem Jahr mit Gisbert zu Knyphausen als KID KOPPHAUSEN das Album I veröffentlichte.

Ich durfte ihn vor Jahren kennenlernen. Schon nach dem ersten Konzert, bei dem ich seine Band Fink live sah, habe ich mich nach dem Auftritt kurz mit ihm unterhalten. Für die Kritische Ausgabe habe ich dann gemeinsam mit Marko Milovanovic ein Interview geführt, kurz bevor er seine Solokariere startete. Mit Den Teufel tun erschien 2007 eine eher etwas blutleere Platte und erst Caruso 2012 zeigte, daß Nils Koppruch noch viel zu sagen hatte. Wie viel und was dabei herauskommen konnte, zeigte dann im vergangenen Jahr die Zusammenarbeit mit Gisbert zu Knyphausen. Die Erwartungen an diese Truppe waren hoch, auch an das, was da noch kommen würde. Leider wird es nun bei diesem einen Album bleiben. Gerade als es für den als Maler fast schon stärker wahrgenommenen Nils Koppruch musikalisch in einer breiteren Öffentlichkeit erfolgreich wurde, mußte er gehen.

Hoffnungen?
Anders als Musik begleiten Bücher selten über einen längeren Zeitraum, es sei denn, sie lesen sich nicht mal eben weg, sodaß man sich Zeit lassen muß oder Zeit lassen will. Erschreckend im Rückblick allerdings, daß mir beim Überblicken der Buchrücken kein Buch aufgefallen ist, das hier nach einer längeren Nachbesprechung ruft und das ich in diesem Jahr zu Ende gelesen habe. Sicher, es gab gute Bücher wie Tschick, das ich im Urlaub endlich gelesen habe, Die Laute von Michael Roes, das ein gutes und zugleich auch informatives Buch ist. Oder Livanelis Katze, Mann und Tod, in dem angelegt ist, was er in späteren Romanen perfektioniert hat. Und im Rahmen meiner Verlagsarbeit gingen mir Bücher über den Schreibtisch und durch die Hände, die in den Feuilletons nicht von ungefähr und nicht selten gut besprochen wurden, Die Manon Lescaut von Turdej von Wsewolod Petrow oder Carl Nixons Rocking Horse Road. Doch ist in diesen Fällen ein freies Verhältnis für Kritik nicht mehr gegeben.

Zum Ausklang des Jahres hatte ich 2011 Die Nähe der Sonne von GERNOT WOLFGRUBER gelesen, nach so etwas hätte ich jetzt eigentlich gesucht: nach einem Buch, in das man immer wieder reinblickt, das einen auch etwas ratlos zurückläßt. Das, was Wolfgruber mit seinem letzten Roman 1985 abgeliefert hat, war für mich neu und beeindruckend. Denn nach seinen sehr realistisch geschilderten Angestelltenromanen kommt dort eine Komponente hinzu, pointiert gesetzt, glaubhaft und weit über vieles hinausreichend von dem, was wir an zwar oft sehr guter, aber oft kaum verstörend guter Literatur in den letzten Monaten zu lesen bekommen haben. Daß mich der Roman auch über meine Recherche für das Portrait in Nr. 22 (2012) unserer Zeitschrift hinaus, immer wieder gedanklich beschäftigte, macht ihn letztlich doch zu so etwas wie meiner Romanentdeckung des Jahres.

Liegengebliebenes
In unserem Redaktionsbriefkasten finden sich hin und wieder Bücher ein, die wir nicht zur Rezension erbeten haben und die dann etwas liegenbleiben. Eines dieser Bücher aus dem vergangenen Jahr ist Underground Barbie von Maša Kolanović. Sie erzählt in dem Roman von den Kinderspielen und wie der Krieg, die Brutalität immer stärker in die Geschichten von Barbie und dem falschen Ken, in den Spielen Dr. Kajfes genannt, die sie erfinden, hereinbricht. Ob unter freiem Himmel oder im Luftschutzkeller, das unterbrochene Spiel findet eine Fortsetzung, bis der Krieg zu Ende ist. Dieses bemerkenswerte Buch ist mit Zeichnungen der Autorin versehen, die das erzählte Spielgeschehen aufnehmen. Leider ist beim Einfügen der Zeichnungen auf den Satz keinen Wert gelegt worden. So umfließt der Text die Bilder, was zu extrem häufigen Trennungen führt: »Mama bekam einen Anruf [...], dass ihr Sohn unbe-fugt in die Räumlichkei-ten der Mar-schall-Tito-Kaserne in Travno ein-gedrungen sei«. Das ist unschön und stört den Lesefluß dieses ansonsten beeindruckenden Debuts der 1979 geborenen Kroatin, das dennoch zu den Entdeckungen des Jahres 2012 zu zählen ist.

Shakespeare gegen Schiller

N. N. — Wed, 23 Jan 2013 06:00:00 +0000

»Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.« So heißt es bei Friedrich Schiller, genauer gesagt in dem Stück Wallensteins Lager. Unzweifelhaft ernst war das Leben von Bogislaw XIV., dem letzten Herzog von Pommern, dem Volker Harry Altwasser nun ein literarisches Denkmal gesetzt hat. Was den »Theaterroman« denn auch letztlich heiter macht, ist eben – die Kunst. Denn Ich, dann eine Weile nichts ist große Kunst.

Volker Harry Altwasser lässt Bogislaw XIV., der sein Herzogtum Pommern durch die Wirren des Dreißigjährigen Krieges steuern musste, episodenweise aus seinen letzten Lebensjahren erzählen. Und so berichtet uns der Pommer von den Verhandlungen mit dem Feldherrn Wallenstein, dem erzwungenen Bündnis mit den Schweden Gustav II. Adolfs und letztlich auch vom eigenen Tod 1647, im Jahr vor dem Kriegsende. So entsteht nach und nach das Psychogramm eines Gescheiterten, musste sich Bogislaw doch stets den verschiedenen, aber fortwährend überlegenen Mächten beugen. Vor realhistorischem Hintergrund sind seine Reflexionen über Herrschaft und Macht, aber vor allem auch über das Scheitern und Versagen ein eindringliches Stück Literatur. Ohne militärische Chance, ohne Nachkommen, dafür mit einem gescheiterten Selbstmordversuch ist er zuletzt nicht mehr »Herr über die eigene Person« und versucht, »Wehmut mit Wermut zu heilen«, bis ihn ein Schlaganfall gar zu einem hilflosen »Säugling« macht. Letztlich bleibt ihm nur die Schwäche, um die Stärke seiner Feinde zu überwinden: »Denn ehrlich ist nur, wer ohne Richtschnur zaudert, nur so bringt er die Helden zum Wanken, die sich mit einer Seite nie auskennen: mit der anderen. Die auch ihre Stärken hat, wie Hamlet spricht, wie Macbeth spricht, wie Bartleby schweigt.« Und so hat sich Bogislaw entschieden, einfach nichts zu tun – um eben seine Feinde mit diesem Nichts »seiner ganzen Inbrunst« zu besiegen.

Was Altwassers jüngstes Werk dabei umso bemerkenswerter macht, ist die kühne Konstruktion des Buches als »Theaterroman«. Neben den Klagemonolog Bogislaws reihen sich dramatische Elemente; so erleben wir die Verhandlungen mit Wallenstein und Gustav Adolf durch die Dialogform quasi aus erster Hand. Dieses Spiel treibt nun Altwasser auf die Spitze: Seinen Bogislaw lässt er Hamlet zitieren, sein Gegenspieler Wallenstein weiß hingegen Schiller als Gewährsmann ins Feld zu führen, den »Schreiber meines Ruhmes« – und in der Hinterhand hat er »sogar noch Golo Mann«. Diese überzeitliche Perspektive der Figuren ermöglicht es Altwasser, seine Gestalten wie selbstverständlich von Zukünftigem reden zu lassen und letztlich auch um ihren eigenen Tod zu wissen, wie im Falle des locker über sein kommendes Ableben parlierenden Gustav Adolf. Nebenbei treten als Geister Gestalten aus der älteren Geschichte Pommerns auf, so etwa König Erich I., aber auch die »Edelfrau, Hexe, Jungfer« Sidonie von Borcke. Altwasser stellt seinen Theaterroman augenzwinkernd in die Nachfolge Hamlets: Geisterauftritte und eine in das Stück integrierte Schauspielaufführung sind seine Hommage an Shakespeare und seinen Helden.

Dieser traditionsreichen und mythisch anmutenden Anlage des Spieles mit Adligen, Kriegen und den geisterhaften Stimmen Verstorbener wird Altwasser auch durch seine Sprache gerecht: Schon Bogislaws Monolog ist ein barock anmutendes Klagelied, das hinsichtlich Kunstfertigkeit durch die Dialoge noch übertroffen wird. Seine Akteure lässt Altwasser althergebracht in Reimform sprechen, was ihm bis auf wenige, gespreizt anmutende Ausnahmen auch vortrefflich glückt. So rät etwa der Geist König Erichs I. zur Tötung Wallensteins, denn »Er ist der Teufel des Verrats, er ist der Meister des Zauderns, / er ist der Gott des Zögerns, er ist das Weib des Plauderns! / Denn er fragt und mordet, er redet und schlachtet, / er lächelt und entmachtet.«

Volker Harry Altwassers jüngstes Buch ist ein kühnes Experiment: Spielerisch greift er Elemente aus Roman und Drama auf und schmiedet sie fest in seinem Theaterroman zusammen. Ich, dann eine Weile nichts ist nicht nur eine Hommage an Shakespeare und Schiller, sondern geradezu eine Neuaufbereitung des Hamlet-Themas, die Altwasser brillant gelingt. Der Pommer Altwasser hat die letzten Jahre des Pommern Bogislaw XIV. zu großer Kunst verarbeitet. »Ach, Bogislaw, ach, dummer Knabe, / was poltert dir der Todesrabe?« Ein Husarenstück!

Volker Harry Altwasser: Ich, dann eine Weile nichts. Theaterroman. Berlin: Matthes & Seitz Verlag, 2012. 176 Seiten. ISBN 978-3-88221-987-6. 19,90 Euro.

Vom Popfaschismus zum Identitätsverlust

Anne Katrin Sommer — Tue, 22 Jan 2013 15:02:54 +0000

Das 21. Jahrhundert als Irritation des Individuums und der daraus folgenden Grausamkeit: So oder so ähnlich lautet die Kernthese des jüngsten Essays Von der Beunruhigung auf der Welt zu sein (original: L’ Inquiétude d’ être au monde), der nicht nur inhaltlich Aufmerksamkeit auf sich zieht. Der 1976 in Lyon geborene Camille de Toledo (bürgerlich Alexis Mital) präsentierte bereits 2005 mit seinem ersten Buch Goodbye Tristesse. Bekenntnisse einen unbequemen Zeitgenossen (Confession d’ un jeune homme à contretemps) einen völlig neuen Stil, der die Elemente des Theoretischen, Autobiographischen und Fiktiven vereint: »Mein Werk, sei es Lyrik, Prosa, Fotografie oder Oper, will die Poetik des 21. Jahrhundert zugleich verkörpern und neu erfinden.«

Geprägt von einer Welt des Kapitalismus, entschied de Toledo sich als Enkel des pariser Danone-Gründers Antoine Riboud gegen eine Karriere beim Weltkonzern. Stattdessen war es schon mit 15 Jahren sein Wunsch, Schriftsteller zu werden. Neben der Gründung der Zeitschrift Don Quichotte drehte er in Buenos Aires den 15-minütigen Kurzilm Tango de Olvido, der 2002 in Cannes gezeigt wurde. Seine antikapitalistische Haltung und die Distanzierung vom Kommerz haben sicherlich dazu beigetragen, die Welt aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Daher ist es nicht verwunderlich, dass er in einem Interview mit der Zeit über die Familie, die in unserer Gesellschaft als der intimste Zusammenschluss sozialer Bindungen angesehen wird, Folgendes sagt: »Ich mag die Familie als soziale Einheit nicht, weil ich die Eigenheiten jedes Einzelnen viel zu sehr schätze.«

Und der Einzelne ist es, den de Toledo in seinem neuesten Essay thematisiert. Ohne krampfhaft nach einem Warum für die Verbrechen zu suchen, beschreibt er poetisch und kritisch zugleich das von Konsum und Kapital geprägte Gesellschaftssystem. Ein System, das Identitäten mit anderen Prinzipien deplatziert und sie dadurch gewissermaßen zu schrecklichen Taten verleitet.

Jeder Literaturinteressierte, der sich persönlich von der Haltbarkeit von Camille de Toledos Thesen überzeugen möchte, ist herzlich zur 19. Lesung der Reihe »Reading Europe« eingeladen. Die Veranstaltungsreihe ist ein Projekt, an dem Lab Concepts GmbH, die Vertretung der Europäischen Kommission Bonn, der Landschaftsverband Rheinland und die Bonner Literaturzeitschrift Kritische Ausgabe beteiligt sind.

Die Lesung findet am 30. Januar 2013 um 19 Uhr im LVR-LandesMuseum (Colmantstraße 14–16) in Bonn statt und wird in französischer Sprache und deutscher Übersetzung gehalten. Für diese ist Prof. Dr. Françoise Rétif, Leiterin des Institut français Bonn und Hochschulattachée der französischen Botschaft, zuständig. Der Eintritt ist frei. Der Flyer zu der Veranstaltung samt Leseprobe kann hier als PDF-Dokument heruntergeladen werden.

Mord und Gerechtigkeit – Wer trägt die Schuld?

N. N. — Tue, 15 Jan 2013 07:29:45 +0000

Ein Rechtsmediziner, der im Kopf einer Leiche die Telefonnummer seiner Tochter findet. Eine Comiczeichnerin, die sich auf einer Insel vor ihrem Ex-Freund versteckt und am Strand eine Leiche entdeckt. Zwei Menschen, zwei Geschichten. Doch ihre Wege werden sich schneiden – weil Er es so geplant hat! Fitzek und Tsokos – beide Experten auf ihrem Gebiet – brillieren gemeinsam in ihrem Roman Abgeschnitten. Fitzek, der sich bereits mit Bestsellern wie Das Kind oder Der Augensammler einen Namen gemacht hat, verbündet sich mit Tsokos, dem wohl bekanntesten deutschen Rechtsmediziner, der schon mit Der Totenleser Unglaubliches aus seinem Beruf erzählte und dessen Spezialgebiet sich unübersehbar in diesem Thriller spiegelt.

Einer der Protagonisten ist Paul Herzfeld, Rechtsmediziner in Berlin. Bei der Obduktion einer brutal zugerichteten Frauenleiche findet er im Kopf der Toten eine kleine Kapsel, die die Telefonnummer von seiner einzigen Tochter Hannah preisgibt. Nachdem er feststellen muss, dass Hannah offensichtlich entführt wurde, folgt er den Spuren, die der Peiniger für ihn gezielt hinterlassen hat. Parallel dazu versteckt sich die zweite Protagonistin Linda, eine junge Comiczeichnerin, auf der Insel Helgoland vor ihrem Ex-Freund, der ihr offenbar gefolgt ist und dort sein Unwesen treibt. Beide Handlungsstränge brühren sich erstmals, als Linda am Strand die Leiche eines Mannes entdeckt, der Hannahs Handy bei sich trägt. Als Herzfeld kurz darauf die Nummer seiner Tochter wählt und so Linda kennenlernt, muss er feststellen, dass der Tote der nächste Hinweis des Entführers ist. Fortan müssen beide Protagonisten kooperieren, denn Hannahs Leben hängt allein davon ab, wie schnell Herzfeld die Hinweise entschlüsseln kann und da ein heftiges Unwetter die Insel vom Festland abgeschottet hat, muss Linda helfen und die Kommunikation zunächst telefonisch ablaufen. So muss sie auch noch trotz fehlender Kenntnisse die Leiche für Herzfeld sezieren und weiß nicht, dass dies erst der Anfang ist.

Drei Fragmente – ein Albtraum
Die Geschichte wird in drei Handlungssträngen erzählt; der personale Erzähler ermöglicht dem Leser den Einblick in das Innenleben der Akteure, wodurch eine gewisse Authentizität gewährleistet ist. Dabei ist es hilfreich, dass die Abschnitte jeweils mit »Berlin«, »Helgoland« und »In der Hölle« gekennzeichnet sind; letzterer gibt die Sicht eines bis zum Schluss unbekannten Opfers wieder. Handelt es sich hier um Hannah? Oder gibt es eine weitere Figur? Die Autoren enthüllen nur nach und nach Details aus dem Leben der Protagonisten, sodass die Spannung niemals abebbt.
Der Leser soll geschockt werden. Gelegentlich an den Splatter-Stil erinnernde Abschnitte machen ein Wegsehen somit unmöglich; damit ist aber auch gleichzeitig gewährleistet, dass wir uns perfekt in den Plot hineinversetzen können:

Mittlerweile hatte sie den Rock bis zur Hüfte aufgeschlagen. Der Holzstiel ragte etwa fünfzehn Zentimeter aus dem After. Er fühlte sich rauh und spröde an, als Linda ihn packte, und erst da merkte sie, dass sie vergessen hatte, sich wieder Handschuhe anzuziehen. Widerwillig begann sie mit auf- und abwärstgerichteten Hebelbewegungen an ihm zu rütteln, um den in Leichenstarre verhärteten Schließmuskel zu dehnen. Die schmatzenden Geräusche, die sie dadurch erzeugte, klangen, als würde sie den letzten Rest aus einer leeren Duschgelflasche quetschen.

Der Humor und das Überraschungsmoment als Gegensatz zur Einseitigkeit
Trotz der Brutalität schaffen es Fitzek und Tsokos, mit einem gewissen Witz an den richtigen Stellen zu überraschen und der Leser kann mit mehr als einem Erzählton rechnen:

Herzfeld zog unbekümmert seine Finger aus dem geöffneten Unterleib und packte die Hand des Besuchers, um sie zu schütteln, ohne sich zuvor den blut- und sekretverschmierten Latexhandschuh auszuziehen. Seine geschwollenen Finger brüllten vor Schmerz, aber das war ihm der Spaß wert.

Verwirrend sind dennoch der Prolog sowie kleinere Auschnitte aus Zeitungsartikeln, die bis zum überraschenden Finale ein Rätsel bleiben. Sind sie nur ein Ablenkungsman womöglich eine unerwartete Wendung? Wer aufmerksam genug ist, wird der Antwort rechtzeitig auf die Schliche kommen und feststellen, dass der Roman weitaus mehr ist als nur eine Schnitzeljagd auf den psychopathischen Mörder.
Fitzek und Tsokos beweisen auch mit Abgeschnitten Klasse und zeigen, dass der deutsche Thriller einem amerikanischen Cody McFadyen in keinster Weise nachhinkt. Ein absolut genialer Thriller, den man am liebsten in einem Zug durchlesen möchte!

Fitzek, Sebastian/Tsokos, Michael: Abgeschnitten. München: Droemer, 2012. 393 Seiten. ISBN 978-3-426-19926-8. 19,99 Euro.

Entdeckt: Ein Vorfahr der Literaturadaptionen im Comic

Ute Friederich — Fri, 21 Dec 2012 15:39:42 +0000

Auch im Jahr 2012 war der Trend der Adaptionen literarischer ›Klassiker‹ in Comicform ungebrochen. In der FAZ fanden gleich zwei Literaturadaptionen ihren Platz in der Reihe täglich erscheinender Strips der Zeitung: Flix’ Don Quijote endete im Frühjahr des Jahres und ist inzwischen auch in Buchform beim Carlsen Verlag erschienen. Alice in Sussex startete vor einigen Wochen und zeigt Nicholas Mahlers Adaption von H.C Artmanns Roman Frankenstein in Sussex, der sich wiederum auf Lewis Carrolls Alice im Wunderland bezieht. Und ein Blick auf die Ankündigungen des Suhrkamp Verlags für 2013 zeigt, dass man dort auch im kommenden Jahr auf die Vermittlung ›kanonischer‹ Suhrkamp-Texte durch das Medium Comic setzt: Eine Adaption von Marcel Beyers Flughunden durch die österreichische Zeichnerin Ulli Lust sowie Olivia Viewegs Version von Marc Twains Huck Finn sollen im Frühsommer 2013 erscheinen.

Das Ziel: den Text zu ›verzehren‹

Doch auch wenn Flix’ Version der Geschichte des Ritters ›de la Mancha‹ durchaus Lesevergnügen bereitete und Nicholas Mahlers Alice in Sussex sehr vielversprechend gestartet ist – die Entdeckung meines Lesejahres 2012 ist bereits drei Jahrzehnte alt und könnte als kongenialer Vorfahre der gegenwärtigen Comicadaptionen gelten. Es handelt sich zwar auch um eine Literaturadaption, sie ist jedoch weder im eigentlichen Sinne ein Comic, noch ist sie mit der (im Falle von Suhrkamp vom Verlag ausgehenden) Intention, einen literarischen Klassiker in neuem Gewand zu präsentieren und so den Lesern auf neue Weise nahezubringen, entstanden. Im Gegenteil: als Hans Hillmann Ende 1975 mit der Umsetzung von Dashiell Hammetts Kriminalgeschichte Flypaper begann, war es sein Ziel, den Text zu »verzehren«,¹ ihn nahezu vollständig in Bilder umzuwandeln. »Es interessierte mich herauszufinden, ob es gelingen würde, auf etwa 60 bis 90 Seiten mit je einem ganzseitigen oder einem unterteilten doppelseitigen Bild die Geschichte zu erzählen und dabei mit ganz wenig Text unter den Bildern auszukommen ...« ² Herausgekommen ist – nach sieben Jahren Arbeit – ein gut 250 Seiten starkes Buch (erschien 1982 bei Zweitausendeins), das als Neuerscheinung im Jahr 2012 wohl mit dem Label ›Graphic Novel‹ versehen worden wäre.

Fliegenpapier kommt dabei tatsächlich mit sehr wenig Text aus. Maximal sechs Zeilen finden sich unter den großformatigen Bildern, die nahezu die gesamte Seite einnehmen. Oft kommt das Buch auch über mehrere Seiten hinweg ganz ohne Text aus. Der vor allem für seine Filmplakate bekannte Grafiker und Illustrator Hillmann erzähl die Kriminalgeschichte in Aquarellen, die vor allem durch den Kontrast von Licht und Schatten und das Spiel mit unzähligen Nuancen von Grau gefangennehmen. Damit nähert er sich nicht nur ästhetisch dem Film noir. Sein Gebrauch unterschiedlicher Bildausschnitte und die Kombination dieser in der Sequenz der Bilder überträgt verschiedene filmische Verfahren wie Zoom und Schnitt in ein anderes Medium und macht sie dort für die Narration fruchtbar. Die Tatsache, dass die großformatigen Bilder vom Leser in Verbindung gesetzt und die Leerstellen zwischen den einzelnen Motiven gefüllt werden müssen, rückt Fliegenpapier in die Nähe des Comics.

Versteckt in unzähligen Grauschattierungen

In Hammetts Kurzkrimi geht es um einen Detektiv, der beauftagt wird, eine Tochter aus gutem New Yorker Hause im Auge zu behalten, die ihre Familie verlassen hat und zusammen mit ihrem Liebhaber im Verbrechermilieu von San Francisco abgetaucht ist. Hillmanns Adaption spannt sich auf zwischen den beiden Polen von überaus detailreichen Bildern, in denen man sich verlieren kann, und solchen, die sehr klar strukturiert und auf die nötigsten Bildinhalte reduziert sind. Er beginnt mit der Vorstellung der Protagonistin. Das Auge des Betrachters schweift im Bild umher, bleibt an der New Yorker Skyline, auf die das Fenster ihres Zimmers blickt, hängen, verliert sich im Muster des Teppichs, der Kommode, aus deren Schubladen alle möglichen Gegenstände quellen und der verwelkenden Blumen in einer Vase. Unter dem Bild ist zu lesen: »Es ging um eine mißratene Tochter.« ³ Und erst jetzt entdeckt man sie, in der Ecke ihres Zimmers mit Pelzkragen und Hut. Später dann, wenn das Gansterpärchen unauffindbar bleibt, zeigt Hillmann auf einer Doppelseite die Ansicht eines Verlassenen Strandes sowie den Blick aus einem mit Jallousien verschlossenen Fenster auf eine Straße. Beide Motive sind kaum detailliert ausgestaltet, dennoch genügt ein Blick, um die Stimmung von Melancholie und Einsamkeit in sich aufzunehmen. Diese unterschiedliche Art der Bildgestaltung wirkt sich auch auf das Lesetempo aus. Streckenweise blättert man schnell von Seite zu Seite, gefangen im Rhythmus von Schuss und Gegenschuss. Dann wieder verharrt man minutenlang über einem der ›Wimmelbilder‹. Fliegenpapier ist daher mehr als eine Adaption eines literarischen Textes in Bildern, es zeigt darüber hinaus auf, welche Verbindung zwischen den drei Medien Literatur, Malerei und Film existieren und auf welch virtuose Weise sie verknüpft werden können.

Auch im Angesicht all der aktuellen Neuerscheinungen auf dem Feld der Literaturadaptionen im Comicformat lohnt es also, sich auf ein inzwischen 30 Jahre altes Werk zu besinnen, das – auch wenn es kein klassischer Comic ist – ein wunderbares Beispiel dafür ist, was Literaturadaptionen im Comic leisten können: Sie können mit ihrer Vorlage in einen Dialog treten. Umso bedauernswerter ist es, dass Fliegenpapier zur Zeit nur antiquarisch zu bekommen ist (auch die im Jahr 2005 bei dtv erschienene Neuauflage ist inzwischen vergriffen).

1 Zitiert nach Christoph Hochhäusler: In der Lücke. Über Hans Hillmanns »Fliegenpapier«. In: Neue Rundschau 123 (2012). Heft 3: Comic. S. 128-132; hier: S. 128.

2 Hans Hillmann: Fliegenpapier. Nach Dashiell Hammetts Kriminalgeschichte Flypaper. München 2005.

3 Ebd., S.9.

»Wir konzentrieren uns nun auf Literatur, weil wir inzwischen damit umgehen können«

Benedikt Viertelhaus — Tue, 18 Dec 2012 08:32:19 +0000

Crowdfunding für Kulturprojekte hat sich bereits für viele Bereiche etabliert. Zum Beispiel im Musikbusiness ist diese Form der Vorfinanzierung von Projekten weiterhin auf dem Vormarsch. Für den Buchbereich konnten im Vergleich eher wenige Projekte auf diese Weise finanziert werden. Mit der »édition bibliophile« startet nun der Zürcher Salis Verlag ein Crowdfunding-Projekt, das ansonsten ganz von der Digitalen Welt wegweist. Alle belletristischen Titel sollen ab dem Frühjahrsprogramm 2013 auch in einer kleinen Auflage von 250 Exemplaren in besonders sorgfältiger Ausstattung vorgelegt werden. Mit André Gstettenhofer, dem Verleger des kleinen Schweizer Verlags, sprach K.A.-Chefredakteur Benedikt Viertelhaus.

Kritische Ausgabe (K.A.): Gerade in Zeiten wachsender Umsätze mit E-Books klingt die »édition bibliophile« nach einer Reihe, die gegen den Trend gedacht ist. Wie kamen Sie auf die Idee, Bücher in hochwertiger Ausstattung als Nebenauflage zum regulären Buch zu machen?

André Gstettenhofer: Daß man mit der bibliophilen Edition ein limitiertes, hochwertiges und exklusives Stück kriegt, das für den Sammler unter Umständen auch mal eine Wertsteigerung beinhaltet und mit dem wir einen Anteil der gesamten Produktionskosten finanzieren können, diese Verbindung fand ich bestechend. Mit der »édition bibliophile« haben wir nun bei den belletristischen Titeln neben dem normalen Hardcover und dem E-Book auch die sehr hochwertige Edition für Büchernarren wie mich und somit Ausgaben für alle Lebenslagen.

K.A.: Wäre es nicht eher zeitgemäß gewesen, einen Partner zu suchen, bei dem man sich mit einem Code, der in den Büchern steht, ein E-Book des Titels für unterwegs herunterladen kann, ähnlich wie es bei Schallplatten heute für mp3 üblich ist?

André Gstettenhofer: Das mit den kostenlosen E-Books beim Kauf der Hardcover-Ausgabe gibt es bei Salis seit Frühjahr 2012 und wird rege genutzt. Anscheinend ist es ein Bedürfnis der Leserinnen und Leser, zum einen das Buch als Objekt zu besitzen, zum anderen es aber (auch) auf dem E-Reader zu lesen. Das ist in der Tat ein Modell aus der Musikindustrie, das von den Verlagen sehr schnell adaptiert wurde und auch sehr sinnvoll ist.

K.A.: Crowdfunding ist, anders als hochwertig gestaltete Bücher, ein neuer Trend. Paßt das zusammen?

André Gstettenhofer: Na klar, über die Plattform wemakeit.ch werden Kulturprojekte verschiedenster Art an das Publikum getragen. Literatur hat in diesem Sinne aber bisher gefehlt. Mein Gedanke war grundsätzlich, den Leserinnen und Leser etwas anbieten zu können, was weit über eine normale »Belohnung« im Crowdfunding-System hinausgeht, ein eigenes, exklusives Produkt.

K.A.: Crowdfunding ist ja auch gedacht, große Projekte zu fördern. Eine Zusatzauflage von 250 Exemplaren ist nicht unbedingt viel. Wird mit der Kampagne auch die gesamte Produktion querfinanziert?

André Gstettenhofer: wemakeit.ch hat sich spezialisiert auf kleinere und mittlere Projekte und hat in diesem Bereich sehr viel Erfolg. Ganze Kinoproduktionen werden damit aber eher weniger finanziert. Und ja, wir erhalten mit den 250 limitierten Exemplaren einen Beitrag für die gesamte Produktion, was uns wiederum von anderen Druckkostenzuschüssen von Stiftungen etc. unabhängiger macht.

K.A.: Das hochwertig gestaltete Buch ist etwas, das lange halten soll. Man denke nur an teure Gesamtausgaben, für die man gerne mehr Geld ausgibt, weil man sie immer wieder in die Hand nimmt. Im Backprogramm des Salis Verlags sind zum Beispiel auch einige Thriller; Bücher, die ihren Wert vor allem darin haben, Unterhaltung zu bieten und die man danach nicht unbedingt wieder in die Hand nimmt. Ist die neue Reihe auch ein Statement in eine neue Verlagsausrichtung, die sich im Herbstprogramm mit Autoren wie Daniel Mezger und Thomas Meyer bereits angekündigt hatte?

André Gstettenhofer: Wir haben in den jetzt sechs Jahren im belletristischen Bereich immer mal wieder was ausprobiert, Politthriller, Science Fiction etc. Das war auch wichtig um herauszufinden, was Salis ausmacht und was nicht. Wir konzentrieren uns nun – wie eben mit Thomas Meyer und Daniel Mezger oder bei den laufenden Aktionen im Crowdfundung mit Martin Felder, Mario Gmür und Beat Gloor – auf Literatur, weil wir inzwischen damit umgehen können, diese Autoren und Bücher an den richtigen Stellen platzieren können und vielleicht auch ein wenig mit dem Verlagsnamen für gute, junge Literatur stehen.

Günter Grass' Gedicht ›Was gesagt werden muss‹: Der Intellektuelle, sein Skandal und die Folgen

michael.preidel — Thu, 13 Dec 2012 11:45:14 +0000

Über Literaturereignisse im sich zu Ende neigenden Jahr zu schreiben, ohne Günter Grass zu erwähnen, fällt schwer. Ein Jahresrückblick kommt um ihn im Jahr 2012 nicht herum. Das liegt nicht nur daran, dass der Schriftsteller in diesem Jahr 85 Jahre alt geworden ist und es damit wieder Zeit war für seine berüchtigten Kopfstände, sondern auch dass nicht nur das Feuilleton eine Zeitlang durch die Veröffentlichung seines Leitgedichts ›Was gesagt werden muss‹¹ in einigen europäischen Zeitungen und die heftigen internationalen Reaktionen darauf, bestimmt wurde.

Vor allem das zweite Ereignis bedarf, lässt man die vergangenen Monate Revue passieren, einer besonderen Berücksichtigung, weil es über frühere Reaktionen auf die Stellungnahmen aus dem Mund oder der Feder dieses Autors, die sich als Welle des Zuspruchs aber auch der Empörung zeigten, hinausgeht. Verfolgt man die Vita des Schriftstellers, so liegen die Ursprünge dieses Phänomens schon in der Mitte der 1960er Jahre, als Günter Grass mit seiner Blechtrommel die literarische Bühne betritt. Nicht nur überschwängliches Lob, das vor allem die Sprachmächtigkeit hervorhebt², erntet er dabei, es wird ihm auch deutliche Kritik zuteil. So urteilte beispielsweise Marcel Reich-Ranicki, dass Günter Grass schlicht die Worte durchgehen würden³ und Joachim Kaiser fügte in seiner Besprechung des Romans die Beobachtung hinzu, dass es an einer Berücksichtigung ideologischer aber auch moralischer Bekenntnisse mangeln würde.⁴ Betrachtet man diese literaturkritischen Äußerungen genauer, und versteht sie aus dem Blickwinkel einer Ideologiekritik, so wird aus Günter Grass' Blechtrommel und seiner Beschäftigung mit der deutschen Nachkriegsgesellschaft ein Angriff auf den politischen und moralischen Stillstand jener Zeit.⁵

Wie unschätzbar wichtig dieser Beitrag trotz oder angesichts der Kritik gewesen ist, zeigt sich nicht nur in der würdigenden Begründung für die Vergabe des Literaturnobelpreises im Jahr 1999⁶, sondern auch in der Tatsache, dass Günter Grass mit seiner Literatur Maßstäbe gesetzt hat, die letztlich auch dazu geführt haben, dass er daran bis in die Gegenwart und ins hohe Alter gemessen wird. Das Literarische hat dabei jedoch im Laufe der Zeit immer mehr andere Qualitäten gewonnen, so dass es bei einer Bewertung letztlich abseits der üblichen Kritik nicht mehr nur entscheidend war, darauf zu achten, welche Meinung Günter Grass in einem aktuellen Werk vertrat, sondern auch auf welche Weise sie vorgebracht und unter welchen Umständen sie geäußert wurde. Frank Schirrmacher hat so als einer der ersten festgestellt, dass sich die Protagonisten der Grass'schen Romane zu »Sprechautomaten«⁷ der politischen Meinung ihres Erschaffers weiterentwickelt und eine funktionale Rolle eingenommen hätten. Gerade angesichts der Diskussionen, die sich aus seiner Nähe zur SPD aber auch durch die Bekanntmachung seiner Mitgliedschaft in der Waffen-SS ergaben, schien es bei der literaturkritischen Beschäftigung mit Günter Grass einen Grundkonsens zu geben, demzufolge weiteres Einmischen in politische Angelegenheiten mit seinem Schaffen unvereinbar wären.⁸ Sollten Literatur und Politik doch aufeinander treffen, würden sie eine explosive Mischung ergeben und so empfahlen die Kritiker dem Schriftsteller, besser zu schweigen.

Der Intellektuelle und sein Bruch des Schweigens
Auf diese Weise bestätigt sich eindrucksvoll, dass es der Schriftsteller als Intellektueller bei seiner Suche nach Aufmerksamkeit und Anerkennung nicht leicht hat. Unabhängig von Form und Inhalt seiner Botschaft polarisiert er und muss seinen Platz innerhalb der Gesellschaft immer wieder neu begründen. Angeregt durch die Debatten des Poststrukturalismus und einer Diskussion über seine schwindende Bedeutung hat er zudem nicht nur dagegen anzukämpfen, dass seine kulturelle Kompetenz infrage gestellt wird, sondern auch, dass das Gerücht von seinem Tod immer wieder die Runde macht.⁹ Kommt man an dieser Stelle auf Günter Grass und das Jahr 2012 zurück, so lässt es sich auch als jener Moment beschreiben, in dem er vor allem in seiner Rolle als Intellektueller ein weiteres Mal versucht hat, seine Position im literarischen Feld zu verteidigen und sein Schweigen zu brechen. Wie der Titel des Gedichts ›Was gesagt werden muss‹ bereits ankündigt, geht es ihm darum, das Wort zu ergreifen und Stellung zu beziehen. Das Thema, dem er sich dabei annimmt, ist ähnlich explosiv wie die Form, die er dafür wählt, und die Reaktionen, die er in Kauf nimmt. Es geht ihm um die Gefahr des atomaren Erstschlags im Nahen Osten, einer brisanten politischen Frage des aktuellen Weltgeschehens, der Betrachtung Israels und des Irans als Atommächte sowie der Rolle Deutschlands, das sich in diesen Konflikt unter anderem durch den Verkauf von U-Booten eingemischt hat. Geplagt vom für Intellektuelle obligatorischen Selbstzweifel und dem Zwang zur Einmischung spielt Günter Grass regelrecht mit seiner Rolle als desjenigen, der die Stimme erhebt, und wird dabei zugleich pathetisch, wenn er, sich auf seinen anstehenden 85. Geburtstag beziehend, davon spricht, dass er »gealtert und mit letzter Tinte«¹⁰ das Wort ergreift, den politischen Skandal kritisiert und in seiner Position somit selbst auch inszeniert.

Im Mittelpunkt steht dabei nicht mehr nur wie zuvor die Aufgabe, die »Vergegenkunft«¹¹ der Dinge zu beleuchten und mithilfe seiner Stimme zu hinterfragen, sondern auch die Position des Intellektuellen zu untermauern. Sowohl die Form seiner Äußerung als auch ihre Sprache und ihr Inhalt spielen dabei gleichwertig für sich, aber auch in ihrer Verbindung eine Rolle und bestimmen schließlich in ihrer Provokation auf absehbare Weise die Rezeption. Vielerorts begann man deshalb mit der Analyse und der Interpretation des Leitgedichts. So werden in überregionalen Medien nicht nur Stimmen laut, die in dem Inhalt einen Skandal erkennen, sondern auch darauf hinweisen, das es der Form nach gar kein Gedicht sein könne, da Günter Grass unter dem Deckmantel der Lyrik, wie Frank Schirrmacher es zum Beispiel betonte, bloß einen Etikettenschwindel betreiben würde.¹² Marcel Reich-Ranicki sprach im Interview mit Volker Weidermann gar von Ekel.¹³ Der lyrische Erstschlag, wie Sebastian Hammelehle dies bezeichnete¹⁴, hatte sein Ziel nicht verfehlt. So sah sich schließlich Tilman Krause in seiner Analyse des Gedichts sogar dazu veranlasst, aufgrund von demagogischer Sprache eine Nähe zum Nationalsozialismus zu sehen und das Gedicht schließlich auch mit Joseph Goebbels Rede im Sportpalast in Verbindung zu bringen.¹⁵ Vor dem Hintergrund systematischer NS-Vergleiche entsprach dies einem Totschlagargument, das die entstandene Debatte über Günter Grass nicht entschärfte, sondern die Reaktionen noch beflügelte.

Vom Fall der moralischen Instanz zum ewigen Antisemiten
Der Ausgrenzungsdiskurs verschärfte sich noch weiter, so dass abseits dieser Beschäftigung auch Diskussionen an anderem Ort stattfanden. Günter Grass trat in Nachrichtensendungen auf und musste sich dort der Kritik stellen. Neben Vertretern jüdischer Verbände, die in dem Leitgedicht ein Pamphlet erkannten und Antisemitismus kritisierten, meldeten sich neben Wissenschaftlern nun auch viele Politiker aus dem In- und Ausland zu Wort, so dass die Literatur als Staatsangelegenheit am Ende nicht mehr nur für Empörung oder einem »absoluten Skandal«¹⁶ sorgte, sondern Günter Grass schließlich vom israelischen Staat offiziell zur persona non grata erklärt und gegen ihn ein Einreiseverbot ausgesprochen wurde.

Von allen Seiten in das Abseits gedrängt, blieb Günter Grass am Ende nur der Beiname »der ewige Antisemit«¹⁷ und die Erkenntnis, dass schon am Tag des Erscheinens erste vernichtende Besprechungen des Gedichts erschienen waren. Nicht nur der lyrische Erstschlag sondern auch seine heftige Vergeltung machten den Eindruck gezielter Planung und so drehte sich die Welt für Günter Grass schon vor seinem 85. Geburtstag, ohne dass er selbst seinen Stand veränderte. Indem er sein Leitgedicht in der Diskussion noch einmal präzisierte und nicht nachgab, entsprach er weiter seiner intellektuellen Haltung. Er wagte nicht nur einen erneuten Angriff, indem er eine Gleichschaltung der Presselandschaft diagnostizierte, sondern beklagte auch, dass seine lyrische Stellungnahme keine Diskussion zur Sache bewirkte. Hatte Günter Grass in all der Zeit seiner gezielten Provokationen übersehen, dass Auseinandersetzungen des Intellektuellen immer Diskussionen über ihn selbst gewesen waren, so hat das Jahr 2012 ihm und seinen Kritikern dies in seiner ganzen Dimension vor Augen geführt.

1 Das Gedicht ›Was gesagt werden muss‹ erschien am 4. April 2012 zeitgleich in den drei europäischen überregionalen Tageszeitungen Süddeutsche Zeitung, La Repubblica und El Pais. Erst danach wurde auch eine autorisierte englischsprachige Fassung erstellt, die ebenfalls publiziert wurde. Es verbreitete sich durch Rezeption sowohl in anderen Zeitungen als auch Zeitschriften, fand aber auch in anderen Medien wie dem Fernsehen oder dem Internet einen Widerhall. Das Gedicht ist, mit Überarbeitung einer Verszeile, inzwischen in dem ebenfalls 2012 erschienenen Gedichtbands Eintagsfliegen. Gelegentliche Gedichte im Steidl Verlag Göttingen veröffentlicht worden.

2 Enzensberger, Hans-Magnus: Wilhelm Meister, auf Blech getrommelt. In: Loschütz, Gert (Hg.): Von Buch zu Buch – Günter Grass in der Kritik. Neuwied und Berlin 1968, S. 8-12, Geiger, Hannsludwig: Alarm auf der Blechtrommel. Evangelischer Literaturbeobachter 36, München 1956 u. Schwab-Felisch, Hans: Talente und Stilfragen bei der »Gruppe 47«. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. 11. 1958.

3 Reich-Ranicki, Marcel: Günter Grass, Zürich 1992, S. 13-18, hier: S. 14.

4 Vgl. Kaiser, Joachim: Oskars getrommelte Bekenntnisse. In: Loschütz, Gert (Hg.): Von Buch zu Buch – Günter Grass in der Kritik. Neuwied und Berlin 1968, S. 13-14. hier: S. 13.

5 Vgl. Hägele, Christoph: Skandal oder Inszenierung? Günter Grass in der Kritik. In: Neuhaus, Stefan/ Johannes Holzer (Hg.): Literatur als Skandal. Fälle – Funktionen – Folgen, Göttingen 2007, S. 598-612, hier: S. 600.

6 In der Begründung für den Literaturnobelpreis an Günter Grass im Jahr 1999 hob die Jury hervor, dass er sich darum verdient gemacht hätte, vergessene Gesichter der Geschichte zu porträtieren; Vgl. The Nobel Prize in Literature 1999. Online verfügbar unter: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1999 (Stand: Dezember 2012).

7 Vgl. Hägele, Christoph: Skandal oder Inszenierung? [wie Anm. 5], S. 603.

8 Vgl. ebd., S. 605.

9 Vgl. hierzu zuletzt: Bock, Hans Manfred: Nekrologe auf Widerruf. Legenden vom Tod des Intellektuellen. In: Demandt, Christian (Hg.): Macht und Ohnmacht der Experten. Sonderheft Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Berlin 2012, S. 866-877.

10 Grass, Günter: Was gesagt werden muss. In: Süddeutsche Zeitung, 4. April 2012.

11 Grass, Günter: Schreiben nach Auschwitz. Frankfurter Poetik-Vorlesung, Frankfurt a. Main, S. 33.

12 Vgl. Schirrmacher, Frank: Was Grass uns sagen will. Eine Erläuterung. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4. April 2012

13 Vgl. Weidermann, Volker: Es ist ein ekelhaftes Gedicht. Marcel Reich-Ranicki über Grass. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 8. April 2012.

14 Vgl. Hammelehle, Sebastian: Lyrischer Erstschlag. Online verfügbar unter: http://www.spiegel.de/kultur/literatur/kritik-an-israel-gedicht-was-gesagt-werden-muss-von-guenter-grass-a-825669.htm (Stand: Dezember 2012).

15 Vgl. Krause, Tilman: Grass' Anti-Israel-Gedicht steckt voller NS-Stereotypen. In: Berliner Morgenpost, 4. April 2012.

16 Seibel, Andrea/ Clemens Wergin/ Michael Borgstede: Netanjahu nennt Grass moralisch nicht urteilsfähig. In: DIE WELT, 21. 4. 2012.

17 Broder, Henryk M.: Günter Grass, der ewige Antisemit. In: DIE WELT, 4. April 2012

Berlin – (K)eine Stadt der Liebe

Marion Acker — Tue, 11 Dec 2012 14:02:45 +0000

Ich lebe nun seit einem Jahr in Berlin. Noch nicht lange genug, um »Bulette« statt »Fleischküchle« zu sagen. »Fleischküchle« klingt einfach lieblicher. Lieblich ist Berlin ganz und gar nicht und will es auch nicht sein. Berlin ist keine Stadt der Liebe. Aber Berlin ist voll von Kunst und die Kunst handelt viel von Liebe. Der Liebe in ihrer mannigfachen Manifestation – ihrer tragischen, rationalen, göttlichen und komischen Gestalt – widme ich daher meinen Jahresrückblick.

MUSIK | »Not all my torments can your pity move«
Die Liebeslieder des englischen Barock-Komponisten Henry Purcell (1659-1695) entführen uns in hypnotische Klanggefilde zwischen Hoffnung und Resignation, Manie und Depression. Auf dem international renommierten Festival zeitfenster – VI. Biennale Alter Musik konnte man davon eine eindrückliche Kostprobe erleben. Die in Sheffield geborene und in Berlin lebende Sopranistin Deborah York gab dabei auch weniger bekannte Lieder von Purcell zum Besten – darunter auch die folgenden, blumenreich vorgetragenen Verse: »Not all my torments can your pity move, /Your scorn increases with my love. / Yet to the grave I will my sorrow bear; / I love, tho' I despair.« Ja, das ist der Kuschelrock des 17. Jahrhunderts und er geht einem förmlich durch Mark und Bein.

VIDEO | »Muss man ein Werk kennen, um es zu lieben?«
Das Konzerthaus Berlin präsentiert sich nicht nur optisch im neuen Gewand. Seit der Saison 2012/13 ist der Ungar Iván Fischer neuer Chefdirigent des Konzerthausorchesters. Sein Anliegen: klassische Musik der breiten Öffentlichkeit näherzubringen. Welche schwerfällige Kulturinstitution sucht sich heutzutage nicht ihres elitären Images zu entledigen? Das Konzerthaus Berlin vermittelt Offenheit in amüsanter und glaubhafter Weise. In der Clipreihe »Eine Frage, Herr Fischer« erfährt man so manches Interessantes über peinliche Pannen, störenden Husten und die Liebe auf den zweiten oder dritten Blick: TOP-Dirigenten gibt es viele, aber nur wenige nehmen ihr Publikum so ernst. Chapeau, Herr Fischer!

LYRIK | »Ein Knie, das jedes Knie der Welt in Schatten stellt«
Wie bezwingt man schriftstellerisch ein Monstrum wie den Pergamonaltar, ohne dass das Ergebnis vor Schweiß trieft? – Mittels sinnlicher Hingabe, wie der Lyriker Gerhard Falkner zeigt. Seine Pergamon Poems sind eine lyrische Ekphrasis des auf dem Fries in Szene gesetzten, dramatischen Kampfes zwischen Göttern und Giganten. Schauspieler der Schaubühne Berlin übersetzten die Gedichte im Auftrag des Pergamonmuseums ins filmische Medium. Das »Götterkino« gibt es hier zu sehen. Aufgrund der brachialen Mixtur aus Alltagssprache und antikem Pathos wirken einige Gedichte etwas forciert. Das »Götterkino« jedenfalls beweist: Eine professioneller Vortragsweise ist die beste Kosmetik für mittelmäßige Texte.

THEATER | »Wenn Musik die Nahrung für die Liebe ist, füttert mich weiter«
Das Berliner Ensemble nennt sich ein »Theater für Zeitgenossen«. Ist das eigentlich ironisch gemeint? Denn das BE hält große Stücke auf seine Staubdecke – zu Recht. Das klassische Brecht-Repertoire und die alt bewährte Wilson-Ästhetik sind das einzig Erträgliche, was dieses Haus zu bieten hat – der Rest ist Müll. Das war zumindest meine unerschütterliche Meinung bis zur Premiere von William Shakespeares Verwechslungskomödie Was ihr wollt in der Regie von Katharina Thalbach. Die Regisseurin setzt in ihrer Inszenierung auf schauspielerische Virtuosität und derbe Komik. Die ekstatische Lachgemeinschaft dankte es ihr mit tosendem Szenen- und Schlussapplaus.

»und ich male mir aus, was vorher noch dastand«

Benedikt Viertelhaus — Fri, 30 Nov 2012 08:22:22 +0000

Ein unbeschriebenes Blatt oder – um auf die Texte von Floh von Grüningen anzuspielen – eine unbemalte Leinwand, sind Schöftland nicht mehr, auch wenn viele das denken können, da sie die Band bislang noch nicht wahrgenommen haben. Doch ihre vielgelobte erste Langspielplatte Der Schein trügt hat einige Erwartungen geweckt. Allein die Vielseitigkeit dieser Platte aus dem Jahr 2010 hat die Latte sehr hochgehängt und ein wenig stellte sich die Frage, was kann danach noch kommen?

So ist auf Schöftland, der selbstbetitelten Platte der fünf Schweizer eigentlich wenig wirklich Neues zu entdecken, denn sie machen da weiter, wo sie vor drei Jahren aufgehört hatten. Auch auf ihrem zweiten Longplayer spielen sie einen vielschichtigen Deutschrock, dem man anmerkt, daß einige der Musiker um den Sänger und Maler Floh von Grüningen ihr Instrument wirklich studiert haben. So bricht in den ruhigen Opener »wenn es läuft« eine postrockige Gitarrenlärmwand, die die musikalisch brave Idylle, die den Hauptteil des Liedes prägt, erst schön und rund macht. Wie in dem ersten Song wechseln sich auf der Platte ruhigere Titel (»schlaf ruhig ein«) mit rockigeren (»der Graf«) ab.

Ein Lied wie ein Bild
In dem ruhigeren Stück »Weissenbühl« finden die Talente des Texters Floh von Grüningen mit seinem Zweitberuf als Maler vollkommen zusammen:

der lautsprecher sagt
weissenbühl
und ich steige aus
denn ich wohne hier
ist endstation
und hier ist anfang
zuerst fällt schnee
und dann der Vorhang

[...]
es ist alles weiss
wie eine leere leinwand
und ich male mir aus
was vorher noch da stand

Nach und nach wird beschrieben, »was vorher noch da stand«, untermalt von einem Waldhorn, was die Idylle unterstreicht und das Bild einer verschneiten Landschaft, in der kaum noch etwas zu erkennen ist, verstärkt.

»aber sicherheit gibt’s nicht«
Während das Vorgängeralbum Der Schein trügt bisher eine lange Halbwertszeit bewies und auch nach mehrmaligem Hören noch ein Gewinn ist, stellt sich die Frage nach dieser nun vor allem bei den politischen Titeln »sicherheit« und »wegwerfen ist besser«. Als politische, gesellschaftskritische Lieder fallen diese aus dem, was Schöftland bisher auf Platte veröffentlichten, etwas heraus. Bei politischen Songs ist oft zu beobachten, wie schnell sie ihren Reiz verlieren. Einige Lieder von bspw. Franz Josef Degenhardt hört man heute vor allem mit einem Schmunzeln. Und doch gibt es immer wieder Titel, die plötzlich neue Aktualität gewinnen. Wie lange »sicherheit«, das sich ironisch, und auch Verständnis zeigend, mit dem Sicherheitswahn unserer Zeit beschäftigt, aktuell bleibt, ist abzuwarten. Sollten wir einmal wieder einen etwas lockereren Umgang mit der ständigen Unsicherheit, die uns in Zeiten des globalen Terrors immer umgeben wird, finden, wird es vor allem als Zeitdokument einen Wert behalten. Degenhardts »Die guten alten Zeiten«, das einst gegen einen möglichen Atomkrieg geschrieben, nach dem Reaktorunfall in Tschernobyl eine neue traurige Realität bekam, beschied ein eher seltenes Schicksal. Anders verhält es sich bei dem etwas rührselig beginnenden »wegwerfen ist besser«, das sich mit der immerwährenden Wegwerfgesellschaft beschäftigt. Sätze wie »wenn ich mir was neues kauf/ mach ich mir neue sorgen« gehen doch weit über den politischen Aspekt hinaus.

Einziges Wermutströpfchen des Albums ist die mitunter etwas unsichere Intonation des Sängers. Bemerkbar ist das vor allem im Vergleich zu Liedern, bei denen die Töne wirklich sitzen. In dem wütend rockigen »wenn du nicht wärst« oder dem ebenfalls lauteren »der graf« brüllt Floh von Grünigen und überwindet diese Schwäche scheinbar ohne Probleme.

Gesamtkunstwerk
Wenn der Sänger und Texter einer Band Maler ist, lohnt es oft auch über die Gestaltung zu sprechen. In Zeiten, in denen zwar vielleicht der Download vorbei am Geldbeutel nicht mehr so oft stattfindet, hat doch die mp3 ihren Siegeszug noch nicht beendet. Doch mit dem aufwendigen Digipack im Format einer DVD Verpackung setzen die fünf jene Akzente, die schon auf den ersten Blick zeigen, daß es lohnt, etwas mehr Geld auszugeben und das Album eben nicht in gepackter und auch klanglich reduzierter Form im Internet zu erwerben. Alle Bandmitglieder hat Floh von Grünigen für das großformatige Booklet portraitiert. Die Gestaltung ist rund, jeder Text bekommt eine eigene Seite und so ist das Album nicht nur musikalisch ein Genuß!
Schöftland: Schöftland. Chop Records Bern 2012. Ca. 20 Euro.

Das Recht des Kanuns

N. N. — Wed, 28 Nov 2012 08:22:52 +0000

Wenn im heutigen Literaturbetrieb von einem historischen Kriminalroman die Rede ist, dann spricht man meist von Büchern aus dem Bereich der trivialen Unterhaltungsliteratur. Dass sich dabei auch anspruchsvollere Literatur in diesen Gefilden tummelt, gerät trotz Umberto Ecos Der Name der Rose und Patrick Süskinds Das Parfüm schnell in Vergessenheit. Ein solches Beispiel für einen aktuellen Historienkrimi mit literarischem Niveau hat nun jüngst die in Albanien geborene Autorin Anila Wilms veröffentlicht. Ihr Roman Das albanische Öl oder Mord auf der Straße des Nordens beweist eindrucksvoll, dass auch dieses Genre gute Literatur hervorbringen kann – und zugleich auch, dass nicht jeder Historienkrimi immer zwangsläufig im Mittelalter angesiedelt sein muss.

Doppelmord in den Bergen
Zunächst beginnt auch bei Wilms alles mit einem Mord: Auf der titelgebenden »Straße des Nordens«, mitten im albanischen Bergland gelegen, werden in den 1920er-Jahren zwei amerikanische Touristen ermordet. In der Folge entspinnt sich eine vielgestaltige Jagd auf die Täter: vonseiten der noch jungen Regierung, die eine kriegerische Intervention der Amerikaner fürchtet, vonseiten der britischen und amerikanischen Botschafter, die ein Auge auf den angeblich vorhandenen Ölschatz des Landes geworfen haben und letztlich auch vonseiten des Bergvolkes, deren hergebrachtes Recht eine solche Tat durch einen Einheimischen als Verletzung des heiligen Gastrechtes begreift. »Das Haus gehört Gott und dem Gast«, wodurch der Doppelmord zu einem zu sühnenden Angriff auf das Gemeinwesen wird.

Was den Roman der studierten Historikerin Anila Wilms dabei nun von dem gemeinen Trivialgut abhebt, ist die Lesart des historischen Kriminalromans als politisches und gesellschaftliches Statement. Wilms breitet die realhistorische innenpolitische Krise infolge des Mordes an den Amerikanern aus. In den Figuren des Premierministers Fuad Herri, der »unbelastet durch Scham oder Moral« das politische Ränkespiel »wie kein anderer« beherrscht, und des oppositionellen Bischofs Dorotheus hat Wilms das Widersacherpaar Ahmet Zogu und Fan Noli verewigt. Sie zeichnet ein Bild Albaniens im Widerstreit zwischen Vergangenheit und Zukunft, Tradition und Revolution, in dessen Hintergrund der Kampf des Westens um Einflussnahme und natürliche Ressourcen tobt.

Eine Gesellschaft zwischen Tradition und Moderne
Selbiges gelingt ihr auch durch die Skizzierung des Bergvolkes als zwar wenig modernen, doch aufrichtigen und bisweilen schrulligen Menschenschlag, der zugleich mit einem Hauch Exotismus daherkommt. Wenngleich bisweilen eine unüberschaubare Überzahl an Namen und Figuren den Schauplatz bevölkert, so gewinnt der Leser doch ein eindrückliches Bild der albanischen Bevölkerung während der 20er-Jahre. Nachdrücklich legt Wilms dabei einen Fokus auf das alte Gewohnheitsrecht der Albaner, den Kanun, das hierzulande allzu oft auf das Prinzip der Blutrache reduziert wird, realiter jedoch ein hochkomplexes Gebilde aus gesellschaftlichen Verhaltensregeln bildet, das ebenso wenig verteufelt wie idealisiert werden darf.

Die Blutrache ist nicht willkürlich, sondern eine von der Gemeinschaft streng gehütete Institution. In den Bergen gilt zwar eine andere Zeitrechnung, doch für die Bewohner ist dies eine in sich vollkommen stimmige, lebensbejahende und phantasiestarke Welt. Es wäre ganz und gar an der Realität vorbei, das Lebensgefühl des Bergvolkes auf die Blutrache zu reduzieren.

Durch dieses vielgestaltige Gesellschafts- und Politikpanorama gehüllt in die Rahmenhandlung eines Doppelmordes wird Das albanische Öl oder Mord auf der Straße des Nordens zu einer ebenso aufschlussreichen wie spannenden Lektüre. Die in Berlin lebende Anila Wilms beweist mit ihrem kurzen Roman, den sie zunächst auf Albanisch und nun auch auf Deutsch neugeschrieben hat, dass das Genre des historischen Kriminalromans keineswegs auf triviale Mittelalter-Possen begrenzt ist, sondern durchaus auch einen Mehrwert haben kann. Wilms’ Buch bringt dabei nicht nur Licht in Mentalitäten vergangener Zeiten, sondern weiß zugleich unter der Oberfläche einiges über die aktuelle Lage auf dem Balkan zu sagen, wo nach wie vor mit allen Mitteln um Macht, Einfluss und Identität gerungen wird. Das albanische Öl oder Mord auf der Straße des Nordens ist ein hochgradig unterhaltsamer Roman geworden, der über Politik und Gesellschaft gleichermaßen viel verrät und im Herzen des Lesers ein eindringliches Bild des doch allzu fremden Landes Albanien zurücklässt.

Anila Wilms: Das albanische Öl oder Mord auf der Straße des Nordens. Roman. Berlin: Transit Buchverlag, 2012. 176 Seiten. ISBN 978-3887472795. 18,80 Euro.

Postmoderne Untergangsszenarien

N. N. — Tue, 20 Nov 2012 17:03:08 +0000

Das Ende des Subjekts, das Ende der Geschichte, das Ende der großen Erzählungen, das Ende der Metaphysik, das Ende der Realität, das Ende der Kunst … Untergangsprophezeiungen erleben in der zeitgenössischen Philosophie Hochkonjunktur. In der Diskussion um das Ende der Postmoderne findet das Enden vielleicht ein Ende. Und das Theater? Ebenso wenig wie die Fotografie das Ende der Malerei bedeutete, brachte der Film – trotz gegenteiliger Vorhersagen – das Ende des Theaters. Und das Drama? „Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende“, so lautet der frappierende Beginn von Becketts Endspiel. Was hier zu Ende geht, ist das Drama in seiner etymologischen Bedeutung als Handlung: Becketts anti-aristotelisches Drama verzichtet auf eine kausal logische Handlung und differenzierte Figurenpsychologie. Die Negation bestimmter Genrekonventionen geht einher mit der Transformation und Neuerfindung der dramatischen Gattung, nicht aber mit deren gänzlichen Abschaffung. Wo immer also großspurig das Ende verkündet wird, gilt es zu differenzieren.

Theater in der Krise?
Wenn Skeptiker nach der Daseinsberechtigung des Theaters heute fragen und damit implizit eine Krise diagnostizieren, so ist dem zunächst Berechtigung zuzugestehen. Zwei triftige Gründe seien hierfür angeführt: Zum einen hat der Film dem Theater insofern seine spezifische Legitimationsgrundlage entzogen, als er medial zu einer ungleich vollkommeneren Illusionswirkung disponiert ist. Zum anderen lässt sich auch und gerade gegen das zeitgenössische Theater der klassische Ästhetizismus-Vorwurf des l’art pour l’art vorbringen: Man denke an manierierte Stücke wie Fahr zur Hölle, Ingo Sachs von Studio Braun, JFK von René Pollesch oder Perplex von Marius von Mayenburg – sie sind vortreffliche Beispiele für ein narzisstisches Metatheater, das sich allein um sich selbst bekümmert. Die mittels Fiktionsironie gestörte Illusionierung des Publikums – Brecht ist hierfür das Paradebeispiel – korrespondiert zwar prinzipiell mit einem funktionalen Verständnis von Theater, der gegenwärtige Trend geht jedoch in die gegenteilige Richtung: Das in Berlin grassierende Metatheater gehorcht in seiner Freundlichkeit und leichten Bekömmlichkeit den Gesetzen der Unterhaltungsindustrie. Wo des Weiteren Engagement draufsteht, ist nicht immer Engagement drin: Am deutschen Theater etwa erscheint die systematische Trivialisierung politischer Stoffe am weitesten vorangetrieben: „vergnügliche, zeitgeschichtlich forschende, populärwissenschaftliche, staatsbürgerkundliche Polit-Theater-Revue-Bastelarbeit“ – so charakterisiert der Theaterkritiker Ulrich Seidler die publikumsgefälligen Inszenierungen von Kuttner/Kühnel.

Theater als letzte Bastion der Realität im Zeitalter der Hyperrealität?
Zurück zum Ende: Dem postmodernen Theoretiker Jean Baudrillard zufolge leben wir im Zeitalter der Simulation. Die Simulation vernichtet die herkömmliche binäre Leitdifferenz Realität/Fiktion, wonach sich Echtes von Unechtem, Sein von Schein, Wahres von Falschem eindeutig unterscheiden lässt, sie ist „vor jeder Trennung von Realem und Imaginärem“ sicher. „‚Das ist Zirkus‘, ‚Das ist Theater‘, ‚Das ist Kino‘, alte Sprüche, alte, naturalistische Unterscheidungen. Darum geht es jetzt nicht mehr.“ Baudrillard glaubt den Zugang zu einer konkret erfahrbaren Wirklichkeit verloren. Hauptakteure im Simulationsgeschehen sind die Massenmedien. Baudrillard spricht daher auch von der „Hyperrealität der Medien“.
Ausgehend von Baudrillards These vom Ende der Realität lässt sich die Funktion des Theaters bestimmen: Seine heutige Bedeutung liegt gerade in seiner Antiquiertheit begründet. Baudrillard unterscheidet zwischen drei verschiedenen Ordnungen von Zeichen bzw. Simulakren. Das Theater spielt noch in einer heilen Welt: Es gehört der ersten Ordnung von Simulakren, der Ordnung der Imitation an. In dieser Ordnung herrscht ein „spürbarer Widerstreit“, eine souveräne Differenz zwischen Signifikant und Signifikat, theatraler Illusion und Realem. Die Grenze zwischen Fiktion und Realität verläuft im Theater entlang der Grenze zwischen Bühne und Publikumsraum. Mit Iser gesprochen herrscht im Theater – wie auch bei einer Romanlektüre – ein „stummes Wissen“ über die Differenz von Fiktion und Realität. Wir wissen, dass das, was sich auf der Bühne abspielt, nicht die Wirklichkeit ist. Im Metatheater, welches die Grenze zwischen Fiktion und Realität thematisiert, indem es – entgegen dem Illusionsprinzip – seine Künstlichkeit ausstellt, wird dieses „stumme Wissen“ explizit thematisiert. Daraus folgt die paradox anmutende These, dass gerade jenes Theater, welches vordergründig nur mit sich selbst beschäftigt zu sein scheint, von größter gesellschaftlicher Bedeutung ist. Die soziale Realität ist – soweit wird man Baudrillard in jedem Falle folgen können – medial geprägt und generiert. Das Theater erscheint als letzte Bastion der Realität, weil es die längst obsolete Opposition zwischen Fiktion und Fakt weiter aufrechterhält. In Zeiten der Indifferenz, in welchen nur schwerlich zwischen authentischen und medial produzierten Ereignissen unterschieden werden kann, fungiert das Theater als stabilisierender Faktor, sozialer Schutzraum und letzte Bastion der Realität: Hier können wir uns der Kategorien von Sein und Schein und damit unserer eigenen Realität rückversichern. Hier erleben wir statt virtueller Absenz, reine körperliche Präsenz. Das Theater ist zwar potenziell dazu in der Lage, durch den Einsatz elektronischer Medien virtuelle Präsenz-Effekte zu erzeugen, seine differentia specifica ist jedoch die tatsächliche Präsenz lebendiger Körper.

Zombies, Monster und Mutanten

Dirk Walbrühl — Mon, 12 Nov 2012 23:54:54 +0000

Stellen Sie sich vor, die Welt geht heute unter. Aber es ist kein schneller Untergang, kein »Big Bang« und das war’s. Es ist eine zunächst überlebbare Katastrophe, nach der Überlebende in Ruinenstädten umherirren und über den Sinn von all dem philosophieren können. So jedenfalls zeigen es aktuelle Vertreter fiktiver Untergangszenarien. Doch es sind keine realistischen Hochrechnungen für den Ernstfall, sondern Kassenschlager, preisgekrönte Fernsehserien und Videospiele, die den Rezipienten zugleich verstören und faszinieren. Dabei mischen Macher und Autoren moderne mit alten Gruselmythen. Was entsteht sind einzigartige Gesellschaftsbilder in den »letzten Tagen der Menschheit«. Doch was ist eigentlich das Fesselnde am Untergang unserer Spezies?

I am Legend – symbolischer Trendsetter im verwüsteten New York

Vielen Kinogängern ist I am Legend (2007) ein Begriff. Immerhin spielt in dem Blockbuster Publikumsliebling Will Smith die Hauptrolle. Basierend auf Richard Mathesons gleichnamigen Roman spielt Smith den Virologen Dr. Robert Neville, der für das Militär den Masernvirus modifizierte und damit eine tödliche Pandemie mutierter Killerviren auslöste. Die Verluste: 90 Prozent der Weltbevölkerung. Die Geschichte bleibt dabei sowohl in Buch als Film äußerst blass. Neville selbst gehört zu den Nichtinfizierten, bleibt im evakuierten New York und forscht fieberhaft an einem Heilmittel gegen seinen eigenen katastrophalen Fehler. Gefangen zwischen Schuldgefühlen und Trauma reflektiert er über den Verlust seiner Familie und lässt sich von seiner Schäferhündin Samantha trösten. Faszinierend wirkt I am Legend aber in der Darstellung von Nevilles Alltag. Auf großer Kinoleinwand pirschen Mensch und Hund durch leere Straßen und verfallene Gebäude. Wenn Neville mit einer Flinte ein Reh durch die bildgewaltigen Ruinen jagt, stellt der Film eine stumme Frage: »Was bleibt von uns?« Nicht viel, könnte man meinen.

I am Legend kann verstanden werden als Memento Mori, ein erschreckender und mahnender Ausblick, dazu gedacht, eine andere Perspektive auf die Nichtigkeiten der modernen Gesellschaft einzunehmen. Pandemien und mutierte Viren sind zwar unsichtbare Schrecken, gelten aber als wahrscheinlichstes Untergangsszenario der Menschheit. Vor dem Hintergrund von fortschreitender Biotechnologie, technologischem Fortschritt, sowie der Verunsicherung durch 9/11, Fukushima und Finanzkrise können Nevilles mutierten Viren symbolisch für ein vages Gefühl der Bedrohung in der westlichen Welt stehen. Doch Viren sind schlechte Gegenspieler für eine Geschichte, die auf Charakterentwicklung abzielt. Deshalb bewohnen auch Monster die Welt von I am Legend: degeneriert, instinktgesteuert und lichtscheu sind sie von klassischen Horrorgestalten wie Zombie und Vampir inspiriert. Im Film wirken sie aufgesetzt; in anderen Untergangsmythen entfalten sie ihren ganzen Schrecken.

The Walking Dead und die Psychologie des Überlebens

Sie sind überall. Es gibt kein Entkommen. So könnte die Botschaft der Comicreihe The Walking Dead von Autor Robert Kirkman lauten. Seit 2003 erscheint die fortlaufende Reihe bei Image Comics. Statt archaischer Einsamkeit dreht sich alles um eine Gruppe von Überlebenden und ihrem Weg durch ein verwüstetes Amerika vor dem Hintergrund einer Zombieapokalypse. Protagonist ist Rick Grimes, Kleinstadtpolizist aus Kentucky, der nach der Katastrophe aus einem Koma aufwacht. Durch Zufall stößt er auf eine Gruppe Überlebender, darunter seine Frau Lori und sein Sohn Carl und seinen besten Freund Shane. Dumm nur, dass Shane und Lori ihn für tot hielten und ein Verhältnis begonnen haben. Gefühle von Liebe und Neid, Zorn und Freundschaft werden in der Personenkonstellation der Überlebenden zum Motor der Handlung. So streiten Rick und Shane um Lori, um Carl und die Rolle als Anführer. Hier agieren keine überhöhten Personen mit kaum zu erfassenden Schuld eines Robert Neville, sondern vertraut wirkende Menschen, die die Nachbarn des Lesers sein könnten – vollständig mit allzu bekannten Lastern und Fehlern. The Walking Dead wirkt dabei weniger wie eine stringente Geschichte oder konstruierte Dystopie, als viel eher ein psychologisches Experiment um eine kleine Gruppe in einer Extremsituation. Für den Leser wird der Schrecken des Untergangs durch Sympathie und Immersion umso greifbarer. Er leidet mit, wenn Mitglieder der Gruppe im ihren letzten Augenblicken über den Sinn von allem philosophieren oder ganz dem persönlichen Horror erliegen und verzweifeln.

The Walking Dead zeigt dabei nicht weniger als das Aussterben der Spezies Mensch. Anders als bei I am Legend gibt keine Hoffnung, die Zombieseuche scheint ungreifbar und unheilbar, tritt in der Geschichte auch in den Hintergrund. Sie bildet den halbwegs glaubwürdigen Unterbau des Szenarios und liefert dessen simple Regeln »Wenn du gebissen wirst, stirbst Du. Wenn Du stirbst, wirst Du zu einem von ihnen. Damit das nicht passiert, muss man den Kopf zerstören.« Die Zombies hingegen sind sehr konkrete Schrecken, da immer wieder vertraute Figuren als Untote zurückkehren und jeder kleinste Biss einem Todesurteil gleichkommt. Anders als die Infizierten aus I am Legend wirken sie auch in ihrer Gestalt als Horror, zeigen ausgerenkte Kiefer, offenliegende Knochen oder kriechen noch ohne Beine auf die Überlebenden zu. Sie haben die Menschen von der Spitze der Nahrungskette verdrängt und die Überlebenden können nur versuchen, ihr unvermeidliches Ende weiter hinauszuzögern. Sie ernähren sich aus gefundenen Konservendosen oder streiten sich untereinander über kleinste Überreste der Zivilisation. Darin findet sich auch die symbolische Bedeutung von The Walking Dead: Positiv gesehen ist es eine Hommage an den Überlebenswillen, den unerschütterlichen Glauben an die Hoffnung – aber es zeigt auch die vergeblichen Mühen einzelner Individuen im Angesicht unaufhaltbarer Ereignisse. Ein Schelm, wer an dieser Stelle an Umweltzerstörung und Klimaerwärmung denkt …

Dishonored und der Verfall als mystische Plage

Zombies sind überall. Viele moderne Videospiele wählen sie als Gegner und kaum ein Wort findet sich häufiger in der Beschreibung aktueller Kickstarter-Projekte. Auch das dieses Jahr erschienene Dishonored: Maske des Zorns der französischen Arkane Studios greift die Untoten als bestimmendes Element der Spielwelt »Dunwall« auf. Schuld ist wieder eine Seuche, die jedoch alles andere als ungreifbar bleibt. Die »Plage« kommt als mystische Strafe über die Stadt der Walfänger, die sich ganz aus den Körpern der getöteten Ozeanriesen speist. Ratten sind der Überträger und der Zustand als gieriger Zombie, sogenannte »Weiner«, nur ein Übergang zum unvermeidlichen Tod. Figuren und Texte des Spiels legen eine »verdiente Strafe« für die Sünden der Menschen nahe – während die Stadt verfällt und verhungert, feiern die Reichen in militärisch abgeriegelten Bordellen und Herrenhäusern. Nur Protagonist Corvo Attano, der Leibwächter der ermordeten Kaiserin, durchdringt beide Schichten. Während sich Corvo auf seine mörderische Mission von Rache und Strafe begibt, scheint die Plage Rache für die getöteten Wale zu nehmen. Eine dunkle Prophezeiung bestätigt: »Wenn der letzte Wal getötet ist, wird Dunwall in den Fluten versinken.« Da ist es nur logisch, dass Corvos Dunkle Kräfte ihn dazu befähigen, mörderisch hungrige Ratten zu rufen oder selbst in den Körper einer solchen zu schlüpfen.

Ein weiteres interessantes Detail: Dunwall befindet sich zur Zeit des Spiels in der Industrialisierung. Die Welt und ihre Gestaltung ist dabei deutlich inspiriert von Edinburgh des beginnenden 20. Jahrhunderts. Armut, Arbeitslosigkeit, Verzweiflung und Hunger sind die Auslöser sozialer Unruhen, unterdrückt von einer korrupten herrschenden Schicht. Die sich ausbreitende Zombieplage (und damit der fortschreitende Untergang) dient auch als übernatürliche Strafe für die begangenen Sünden – eine Vorstellung, die schon zur Zeit der Pest in Europa weit verbreitet war. Im Angesicht von Artensterben, Leerfischung der Meere und Ressourcenraubbau beziehen Titel wie Dishonored ihre Faszination auch aus dem Zitat solcher vermeintlichen übernatürlichen »Gerechtigkeit«. Dahinter steht die Sehnsucht nach einer übergeordneten moralischen Instanz, einer im 20. Jahrhundert verlorenen Spiritualität. Das Erleben eines solchen Untergangs in Fiktion wirkt natürlich nur anziehend, da der Rezipient gleichzeitig in der bequemen Sicherheit seines Sofas verbleibt.

Zombies als Kommentar zur anhaltenden Krise

Dies sind nur drei Beispiele der zahlreichen fiktiven (Post-)Apokalypsen der letzten Jahre. Diese reichen von außer Kontrolle geratenen biologischen Waffen eines Resident Evil: Afterlife (2010) über den gruselig glaubwürdigen Ratgeber Der Zombie Survival Guide: Überleben unter Untoten (dt. 2010) bis zum Untergang durch futuristische Aliens bei X-Com: Enemy Unknown (2012). Sie alle haben den »düsteren Ton« gemeinsam, der, im Gegensatz zu Untergangsfilmen der 90er (etwa Independence Day, 1996), wenig Raum für Hoffnung und Helden lässt. Zombies kommen in den meisten von ihnen vor, sind die wandelnden Toten doch seit der Offenbarung eng mit dem Ende der Menschheit verknüpft. Neben Horrorelementen sind sie immer auch Symbol einer degenerierten Menschheit, vereinen Kannibalismus, Aberglaube und instinktgesteuertes Verhalten als Erinnerung archaischer Zeiten, in welcher die Zivilisation – so der Tenor der Werke – zu ihrem Ende hin wieder versinkt.
Interessanterweise schicken sich Zombies aktuell an, die schmachtenden Vampire und grummlige Orks als »Trendmonster« aus der Jugendkultur zu verdrängen. Steckt dahinter nicht vielleicht auch en neuer Umgang mit den anhaltenden Krisen (Umweltkrise, Klimakrise, Finanzkrise, Terrorkrise etc.), kein Eskapismus in ein romantisiertes Utopia, sondern ein kritischer Kommentar zur Wirklichkeit in düsteren Paralellwelten? Gerade Untergangsszenarien bieten Angst und Unsicherheit der heutigen Zeit ein Ventil. Das fasziniert in düsterer Überzeichnung immer mehr Kinobesucher, Gamer und Leser.

»Wo die Linie andere Linien kreuzt, wo das Leben ein fremdes Leben betritt.«

Dirk Walbrühl — Tue, 06 Nov 2012 13:01:05 +0000

Eine befremdende Ausgangssituation: Es ist Krieg, und ein Zug mit der Destination Militärspital fährt durch Russland; in einem Wagon liegen Offiziere und Ärzte auf den Pritschen und die Krankenschwestern unterhalb der Pritschen, Mittelpunkt des Wagons und des Lebens darin ist ein eiserner Kanonenofen. Eine Liebesbeziehung entwickelt sich zwischen dem Offizier und der einfachen Krankenschwester Vera. Später wird die Zugfahrt und auch die recht unbekümmerte Stimmung von Bombenangriffen unterbrochen, die Geliebte lebt fortan mit Nina Aleksejwna in einem kleinem Ort, der Offizier besucht sie noch einmal, bemerkt ihr reges Liebesleben, verbringt eine Nacht mit ihr, verbleibt schließlich in Liebe zu ihr. Vera stirbt im Feuer eines Bombenangriffs. Das ist eine grobe Inhaltsskizze von Die Manon Lescaut von Turdej, dem in diesem Herbst erschienenen Roman von Wsewolod Petrow.

Etwas beginnt dort

Aber kehren wir zurück zu der Zeit, als der Ich-Erzähler auf seiner Pritsche vor sich hin kränkelt und Goethes Werther liest. Diese Lektüre verrät etwas von der Haltung des unbenannt bleibenden Offiziers, der sich offenkundig mehr für die empfindsamen Vorstellungen des 18. Jahrhunderts interessiert als für den Patriotismus des seltsam konturlos bleibenden Rahmengeschehens des (2.) Weltkrieges gegen Deutschland. Sein Blick richtet sich bald auf die Gruppe der Krankenschwestern, die er zunächst kaum unterscheiden kann, sie, die ein ihm fremdes Leben »voller Vogelleichtsinn« führen. Bald aber schält sich ein Profil heraus: Vera Muschnikowa. Blasser und unternehmenslustiger als die anderen, zieht sie die Männer in ihren Bann; kein Wort von ihrer Schönheit und Magie fällt zunächst. Ein erstes Gespräch mit dem unter Atemnot und Herzrasen leidenden Protagonisten bringt ihn zu ihrer Wahrnehmung: »Ich sah Vera da zum ersten Mal wirklich. Sie hatte einen leicht dunklen Teint, kleine, dunkle, bisweilen grüne Augen, […]« . Bald geht es nur noch um ihr Erscheinen, unmerklich, ohne Versprechungen von ihrer Seite:

>Etwas< beginnt dort, wo die Linie andere Linien kreuzt, wo das Leben ein fremdes Leben betritt. Jede Existenz ist unbedeutend, wenn sie in niemanden und in nichts gespiegelt wird.

Eine außergewöhnliche Liebesgeschichte

Was hier mit Leichtigkeit in Worte gefasst wird, ist jene subtile Anziehung und Abstoßung, die bedingungslose Liebe inmitten von Neid und Lebenshunger, Liedern, Liebeleien und Streitereien des Mikrokosmos eines Zuges im russischen Irgendwo, die atemlosen Ausflüge der Geliebten bei Stillstand des Zuges, jenes Bangen und Vergöttern des empfindsamen Offiziers werden mit Leichtigkeit in Worte gefasst. Vera, die in der Gruppe verschrien ist, erzählt ihm von ihrem Arbeitsleben, von ihrem Mann, der an der Front ist, ihrer freudlosen Jugend und einer ersten Ehe, ihrer Familie. Der intellektuellen Welt steht die lebensfrohe und schöne junge Frau jedoch fremd gegenüber. »Und ich liebte sie vielleicht gerade deswegen, weil sie in allem mein Gegenteil war.« – Es ist eine ungleiche Liebe des Intellektuellen zu dem jungen Mädchen, das im Text Vera heißt und in seiner Ansprache zu »Verotschka«, in seinen Denken zu »Manon Lescaut« wird.

Das Bild der Erzählung ist jenes der Manon Lescaut. Diese ist eine Frauenfigur des kollektiven Gedächtnisses Russlands und Europas (z. B. Oper von Giacomo Puccini 1893 und zugrunde liegender Roman Abbé Prévost: Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut 1753). Vera weiß, dass sie von ihrem Liebhaber mit diesem nach ihrem Wissen anrüchigen Namen genannt wird. Doch der Protagonist verteidigt die ambivalente Frauenfigur, die Liebe, Verrat, Schönheit und Unglück assoziieren lässt, bezeichnet sie als »rührendste aller Heldinnen«, »und daß es unmöglich ist, sie nicht zu lieben.«. Vera ist ebenso jenes Mädchen, das mit einer unbeirrbaren Unschuld den Protagonisten offenkundig betrügt und dennoch liebt, sie verkörpert eine nicht aufzulösende Ambiguität.

Eine Kunst-Geschichte

Die vorliegende Erzählung ist nicht nur eine fein nuancierte Liebesgeschichte, eine Schicht der Erzählung exponiert ein Kunstverständnis. Manon Lescaut ist eine Kunstfigur, und »Veras wahre Berufung ist die Liebe. […] Sie ist eine lebende Manon Lescaut.« Bereits die erste Wahrnehmung Veras ist dem Ich-Erzähler zum Kunstbild geraten (»ein Antlitz aus einem Gemälde von Watteau«). Derweil zieht ihn eben ihre Individualität zu Vera. Immer wieder stellt sich die Frage, ob er Vera erhöht und wie ihre Natur und Natürlichkeit zu seiner Idee ihrer Außergewöhnlichkeit stehen. Das Unkonventionelle, das er Vera, »aus dem Stamm der flammenden Menschen, die außerhalb der Form leben«, zuspricht, wird in Bezug gesetzt zu den vollkommenen, überragenden lodernden Genies wie Shakespeare und Michelangelo, die, »mit Fehlschlägen und Abstürzen, aber [...] irgendwie die Form [zerreißen] und [...] zur Zukunft durch[brechen].« Was wiederum auch für »Nicht Genies« zutreffe: »Auch Manon Lescaut zerreißt fortwährend die Form.«. In der Gleichsetzung von Manon und Vera ist die Forderung von Außergewöhnlichkeit und Individualität an Kunst und Leben gestellt. Wie verbinden sich Leben und Kunst und was ist Kunst? »Es existieren Gesetze des Lebens, die denen der Kunst sehr ähneln. […] Das heißt, im Grunde müssen das dieselben Gesetze sein. […]. Die Liebe aber ist eine solche Anspannung, daß das Leben selbst zur Kunst wird.« Die Grenzen werden aufgeweicht, neue Formen ersehnt. Nach dem Tod Veras, von einem ebenso betroffenen und Vera auch verbundenen Soldaten überbracht, irrt der Protagonist umher und fühlt sich umgeben von Leben, »ein besonderes, abseits aller Bestimmungen. Vera und ich betraten es ohne Namen. So konnte ich Vera aufs neue lebendig fühlen.«

Politischer Bezug

Zahlreiche Vergleiche und Metaphern der Novelle verweisen auf Politik und Zeitgeschehen und machen sie in Bezug auf die zeitgenössische Leitkultur provokativ – wenngleich sie diese enthält, ähnlich einer russischen Matrjoschka. Oleg Jurjew, der russische Lyriker und Übersetzer, zeigt im Nachwort des Textes auf, wie sehr andere russische Romane einen Bezugsrahmen für Die Manon Lescaut von Turdej bilden, so die Erzählung Zwei Züge von Wera Panowa. Die politischen Zusammenhänge sind nicht abgebildet, sondern in eher als idealisierend denn sozialistisch zu bezeichnender (realistischer) Erzähltechnik einer positiv beschriebenen Wirklichkeit unterstellt. Die Negativfigur des Romans ist hier ein Arzt, der der Norm nicht entspricht, verträumt, egoistisch, unpatriotisch und kunstsinnig ist. Diese Karikatur streckt in entzerrter Form in der Hauptfigur von Petrow, dem namenlosen Ich-Erzähler. Petrows Erzählung ist auch ein Spiel mit der Utopie: Vera wird zu einer ausgedachten »sowjetischen Manon Lescaut«, also zum Traum dessen, was Freiheit und Individualität für Russland heißen könnte. »Sie ähnelt gleichzeitig Marie Antoinette und Manon Lescaut« – sie enthält das alte Russland und die Vision des neuen. Das Durchbrechen der Form fungiert auch als Allusion auf die politische Ebene. Dabei wird jeder politische Bezug zum Hintergrund des Krieges vermieden: Die Konzentration auf das Menschliche ist zu sehen als »doppelte Reduktion« – und enthält in der realistischen Beschreibung menschlicher Emotionen doch die letzte Wahrheit jedes Krieges. Schließlich stirbt Vera durch einen Bombenangriff, sie, die dem Element des Feuers zugesprochen wird, kommt in ihm um, hat einen eigenen Tod, den sie vorausgeahnt hat, aber sie ist auch Opfer des Krieges gegen Russland.

Eine faszinierende und russische Erzählung

Manon Lescaut ist die Symbolfigur, mit der die drei Ebenen der Erzählung zusammengeführt, aber nicht geeint werden – Liebesgeschichte, Kunstgeschichte, Zeitgeschichte. In einer Zeit des Kommunismus und der offiziell verbotenen Individualität wie in der heutigen Epoche des Individualismus, des ausgeprägten Organisierens und Strukturierens menschlicher Beziehungen sind die Themen der Geschichte aktuell. Die vorliegende Erzählung aus diesem Jahr ist der einzige literarische Text des russischen Autors und Kunstwissenschaftlers Wsewlod Petrow (1912-1978) und wird vom Bonner Weidle Verlag hier erstmals in deutscher Übersetzung – von Daniel Jurjew – lesbar gemacht. Die Publikationsgeschichte ist ebenso ungewöhnlich wie das Buch: zu Lebzeiten von Petrow unveröffentlicht, aber im Bekanntenkreis des Autors von ihm vorgetragen, erschien das 1946 geschriebene Werk erstmals 2006 in der Moskauer Zeitschrift Nowyj mir (Heft 11, 2006). Die Manon Lescaut von Turdej nennt Jurjew als Kenner russischer Literatur in seinem Nachwort »einen der glänzendsten, wichtigsten und reichhaltigsten Texte der russischen Literatur des 20.Jahrhunderts«, »ein, wenn nicht der Schlüssel zu einigen Geheimnissen der russischen Kulturgeschichte […]«. Und der Zauber jener ebenso leicht zu lesenden wie vielschichtigen Novelle ist spürbar, ohne mit russischer Geschichte und Literatur vertraut zu sein. Sie ist eine Frage nach Liebe, Leben und Kunst in so schlichter wie künstlerischer Form: Wer war und ist Manon Lescaut?

Wsewolod Petrow: Die Manon Lescaut von Turdej. Aus dem Russischen von Daniel Jurjew. Weidle Verlag 2012, 124 Seiten, 16,90 Euro. ISBN: 978-3-938803-48-6.

Ausgespielt hat sie noch lange nicht

Dirk Walbrühl — Fri, 26 Oct 2012 08:13:53 +0000

Mehrere Monate ist es her, dass die gamescom, deutsche Leitmesse in Sachen Video- und Computerspielen und digitaler Unterhaltungselektronik im Allgemeinen, ihre Tore geöffnet und wieder geschlossen hat. Schwarzseher waren sich sicher, dass dies die letzte Messe dieser Art sei. Eine Branchenkrise also auch in Köln? Nie wieder Daddeln in den Messehallen? Von wegen. Wer dort gewesen ist, weiß, wie es wirklich um die gamescom steht.

Unter schlechten Vorzeichen

Zeitlich fiel die weltbekannte größte Publikumsmesse zwischen die in Los Angeles ansässige E3, der wichtigsten Plattform für Ankündigungen und Präsentationen von Innovationen im Juni und der Tokyo Game Show, deren enger Fokus auf dem krisengeschüttelten Japanischen Markt lag. Auf der E3 hatten dieses Jahr die Pressekonferenzen der größten Branchenvertreter Microsoft, Nintendo und Sony enttäuscht. Auch die großen Publisher Ubisoft und Electronic Arts beschränkten sich auf Fortsetzungen bekannten Videospielreihen (z.B. Call of Duty, Assassins Creed). Tatsächliche Neuankündigungen waren rar und das Auslaufen der aktuellen Modellgeneration von Konsolen deutlich spürbar. Neue Hardware suchte man vergebens. Hoffnungsträger der Branche, wie eine Playstation 4, fehlten schmerzlich.

Die der E3 nachfolgende gamescom stand dieses Jahr also unter keinem guten Stern. Lohnte sich der Besuch im Angesicht mangelnder Innovationen überhaupt? Was nach wie vor an der gamescom interessierte, war das Nebeneinander von Publikum und anwesenden Fachbesuchern, Konsumenten und Industrie. Denn in diesem Verhältnis ruht die im Vorfeld der Messe oftmals gestellte Frage nach ihrer grundsätzlichen Branchenrelevanz. Von tiefroten Zahlen war im Vorfeld die Rede, von einer »letztmaligen Veranstaltung «. Und das in Zeiten, wo die Industrie selbst an ihren Kapazitäten stößt und vor Innovationen und technischen Vorstößen zurückzuschrecken scheint. Erwartungen, Befürchtungen und Vorbehalte überschatteten die überraschungsarme Vorberichterstattung nahtlos in eine verzichtbare Live-Berichterstattung überging um dann in Blogs zu enden, auszuwerten und nachzureichen, was vielleicht vergessen worden war. Wer dieses »Hintergrundrauschen« 2012 verfolgte, mochte sich dem Gefühl kaum erwehren, dass es sich bei alledem um eine überschaubare Veranstaltung gehandelt hatte. Übersehbar war die gamescom aber trotz der schlechten Vorzeichen keineswegs .

Live dabei ist halt besser als Livestream

Wer, wie ich, an „gamescom-Tagen“ in Köln unterwegs war und sich, trotz der üblichen unerträglichen Hitze der Augustwochen, in einem öffentlichen Verkehrsmittel bewegte, traf bereits hier auf junge Menschen, die rucksackbepackt und voll verproviantiert den oft weiten Weg an den Rhein angetreten hatten. Unauffällig waren dabei jene, die nur einen kurzen Abstecher wagten, um sich das eine oder andere Highlight anzuschauen, Hallenluft zu schnuppern oder sagen zu können, man sei »live« vor Ort gewesen. Wesentlich besser zu erkennen waren die wahren Fans der gamescom, erschöpft aber glücklich ausstaffiert mit Merchandise, unter Einsatz der eigenen Sicherheit abgegriffenen Schlüsselanhängern, Masken und Fantasiefahnen, Riesentüten mit Firmenlogos. Sie beherrschten die Rückwege und das Messegelände und bildeten, wie jedes Jahr, das Gesicht der gamescom. Als laufende Werbeträger lockten Sie einander an die Stände der Firmen um selbst Goodies abzugreifen oder Licht in den ein oder anderen verrätselten und durch die Gegend getragenen Schriftzug zu bringen. Ehrlicherweise sei hier erwähnt, dass die meisten Handreichungen wenige Meter weiter wieder fallen gelassen wurden und schon am Hallenboden deutlich klar wurde, was begehrt war und was nicht.

Auf eine wahre Suche nach Unbekanntem begab sich auf der gamescom sowieso keiner. Das dünne von der Messe selbst herausgegebene gamescom-Magazin diente als schlechtere Hallenkarte; der für Journalisten erstellte wuchtige Katalog gab sich hingegen sperrig und nötigte den Leser ständig zwischen Index, Übersichtskarte und Agenda hin- und herzuspringen. Für die Meisten Besucher war eh klar, was gesehen werden musste. Dass man dabei lange anstand war selbstverständlich Ehrensache. Nur akkreditierte Journalisten genossen am Mittwoch freie Gänge und kurze Wartezeiten. Kaum öffnete sich am Donnerstag das Gelände dem breiten Publikum war es vor allem eins: voll. Wer dann ohne konkrete Ziele vor Augen die Messe betrat, konnte durch vier große Hallen wandern, gedrängt und vom Menschenstrom mitgerissen , ohne Einblick in irgendwas zu bekommen. Firmen bildeten auf der gamescom kleine Gemeinden, abseits der großen Hallen, abgetrennt durch messeeigene Weände, an deren Pforten dekorative Empfangsdamen vor schlichten Logos warteten um den eigentlichen Sinn der Messe zu erfüllen: das Geschäftliche. Aufsuchbarkeit und Ansprechbarkeit der Macher waren dabei kaum mehr als Rechtfertigung der Werbemaßnahmen in eigener Sache und Zugeständnis an die Journalisten. Der Großteil der Besucher erhielt hier keinen Zutritt. Der Geschäftsbereich erklärt auch nicht den Reiz und die Relevanz der Messe für das normale Publikum, das in den Hallen ansteht und sich nach wenigen Minuten des Ausprobierens aus den Ständen schnell wieder vertreiben lassen muss.

Faszination und Erlösung des Wartens

»Die gamescom muss man erleben«, heißt es. So ließ ich die Bereiche für Journalisten hinter mir und stürzte ich mich hinein ins Getümmel, schwamm mit im Strom der Besucher und stand mit an in den langen Schlangen, die sich vor beliebten Spielen bildeten. An der Seite hunderter anderer Gamer etwas ausprobieren ist halt etwas anderes, als dasselbe präsentiert zu bekommen. Erst als ich das Gamepad in die Hand nahm, erlebte auch ich die eigentliche Faszination der gamescom: Dazu fand ich mich als erstes am Stand von Assassins Creed 3 wieder. Die Spielreihe setzt seit jeher auf eine gänzliche erkletterbare Welt. Der neue Schauplatz des amerikanischen Ostens zu Zeiten des Unabhängigkeitskrieges war vorab schon bekannt. Doch nur, wer auf der gamescom probespielte, konnte auf merken, wie Flora und Fauna spielerisch eingesetzt wurden. In einer Spielereihe, wo der Protagonist jedes Gebäude erklettern konnte, war die Neuerung erklimmbare Bäume fast schon Ironie. Mein Anspielen glich trotzdem einer Selbstdemontage meines spielerischen Könnens unter den Augen des Standpersonals. Bei Hitman klappte das besser, bei God of War IV schon ganz passabel und bei Tomb Raider war ich richtig souverän. Bei Black Ops II verbündete ich mich im Multiplayer mit drei spielstarken Franzosen, die ich zwar nicht verstand, an deren Seite ich aber souveräne Siege miterlebte. Fragen nach der Zukunft des Mediums, Neuerungen und Innovation, brandneuer Technik, Zweifel an der Bewandtnis der Unterhaltungselektronik überhaupt traten hier in den Hintergrund. Unglaubliche Inszenierungswut traf auf stark verzögerte Zugänglichkeit. Der Wunsch, selbst Hand anzulegen, konnten viele Spieler länger aufrechterhalten, als dies das (bis zu sechs Stunden lange) Anstehen überhaupt hätte rechtfertigen können. Hierin liegt die eigene Dynamik der gamescom: Die Verbindung des Prinzip der üblichen Demo (also der kostenlosen Probeversion eines Spielabschnitts zum Selbstausprobieren) mit der ungeduldig machenden Erfahrung, jemandem beim Spielen über die Schulter schauen zu müssen. Indem die Natur der Messe letzteres zur gewissen Allgemeingültigkeit erhebt und Ersteres zur Erlösungsphantasie erklärt, erzeugt sie einen handlungstechnischen Totpunkt, der dem Zuschauer die ganze Lächerlichkeit des Inszenierungsgestus überhaupt erträglich macht.

Eine Rückbesinnung für die Zukunft

Ob die gamescom auf lange Sicht Bestand haben kann, wagte ich, mittlerweile auf meinem eigenen Heimweg angekommen, nicht zu entscheiden. Gleichwohl wird sie sich verändern müssen. Spätestens wenn die Vorhersagen bezüglich eines kostenlosen Erwerbs auch von in der Herstellung höchst aufwendigen Spielen im Sinne des Free2Play sich bewahrheiten sollten, fällt eine ihrer beiden Grundpfeiler der gamescom weg. Vielleicht sollte sich die Messe ihrer eigenen Strategien des Weckens und Steuerns von Aufmerksamkeit besinnen und sich fragen, wie sie sich als unverzichtbare Vermittlungs- und Ordnungsinstanz und nicht länger als reine Vorgängerform des anschließenden Weihnachtsgeschäfts verstehen soll. Auch mir wach am Schluss nach einer Besinnung auf die Ursprünge der Industrie. So bog ich noch schnell ab in die Halle 10 um ganz am Ende mit wenigen Besuchern um große, unförmige, laut klimpernde Automaten zu stehen. Deren kleine Monitore zeigten simpelste geometrische Figuren, die sich nur mit vollkommen unergonomischen Steuerknüppeln und dicken Knöpfen bewegen ließen. In Vitrinen erkannte ich Spiele aus meinen Kindertagen und empfand eine wohlige Nostalgie. Hier verebbte die bis dahin so präsente Verlockung des scheinbar Neuen, gestatteten die alten Konsolen und Automaten Raum für reue- und inszenierungsfreie Verschwendung der eigenen Zeit.

Vom Zufall geleitet, mit Zufall belohnt

N. N. — Tue, 23 Oct 2012 13:19:49 +0000

Fred Schiller lebt nach dem Motto: Wenn das Leben dir etwas schenken will, dann nehme es dankend an und warte auf das nächste Geschenk. Katrin Heinaus Hochstaplerroman beschreibt den Weg eines Mannes, der gezwungen wird aus einem ›normalen‹ Leben auszusteigen, dann sein Leben auf der Straße versucht, ein vorübergehend leeres Haus besetzt und schließlich zu der eigenen Ausstellungseröffnung in New York nicht erscheint.

Fred ist in seinem Leben an einem Punkt angekommen, wo der Stein, einmal in Bewegung gesetzt, nicht mehr aufhört zu rollen: Obwohl seine Alkoholsucht besiegt, verlässt ihn seine Ehefrau, ihm wird die Wohnung in Berlin gekündigt und kurz darauf auch sein Job als Lehrer. Der einzige, der sich noch mit ihm beschäftigt, ist der hilfsbereite Sozialarbeiter Hufmeier, den Fred geschickt zu manipulieren und auszunutzen weiß.

Er wollte ständig mein Leben ändern, er war schlimmer als eine Ehefrau. Mal steckte er psychologisch-militärisch ›Etappenziele‹ mit mir ab, die ich benickte und sofort wieder vergaß. Natürlich gewährte er mir zähneknirschend Aufschub, und das musste er auch. Er wollte seinen Job nicht verlieren, schließlich konnte ich ihn rausschmeißen! Der Staat war ich, ausnahmsweise, das begreifen nur die wenigsten, die einen Sozialarbeiter haben!

Der Pechvogel

Zunehmend lässt Fred sich gehen, da er schon länger nicht mehr damit rechnet, eine Frau zu interessieren. Er findet regelrecht Gefallen daran, zu beobachten, wie seine Zehennägel unaufhaltsam wachsen und sich schließlich krümmen. Als er einen Tag nicht zur Arbeit erscheint, weil er auf der Suche nach einer Wohnung ist, scheint es die Gelegenheit für die Schule zu sein, ihn endlich loszuwerden. Im Laufe der nächsten Zeit trifft er immer wieder auf neue bürokratische Hürden, die ihm das Leben erschweren und er scheint in den meisten Situationen unfähig zu sein, das Leben wieder zurechtzurücken. Mit jedem Schritt verliert er immer mehr an Motivation und Selbstbewusstsein und jeder behördliche Anruf scheint zur quälenden Tortur zu werden. Es folgt ein Leben auf der Straße. Erst versucht er es kurz in der Stadt und dann schließlich auf dem Land. Dort entdeckt er eine Datsche, deren Besitzer vereist sind und gibt sich als ihr Freund aus, der das Grundstück beaufsichtigt. Erstaunlicherweise kaufen die Nachbarn ihm die Geschichte sofort ab und fragen nicht weiter nach. Er lernt in dem Dorf eine beurlaubte Professorin namens Heidrun kennen, sie verlieben sich und verbringen gemeinsam Zeit in der Datsche. Zu keiner Zeit macht Fred Anstalten sein Eindringen auf das Grundstück des Künstlers Jack und seiner Frau Sabine zu beichten. Er lässt erfolgreich alle im Glauben, dass er ein Freund der Beiden ist. Heidrun ist von der ersten Minute an von Fred angetan.

Irgendwie war sie begeistert, dass ich Schiller heiße. Mit dem Namen kann man etwas werden! sagte sie. Genie und Führung! […] Wofür steht Schiller nicht alles. Davon profitieren Sie, glauben Sie mir. […] Für mich steht Schiller vor allem für Armut und frühen Tod, sagte ich. Leben im Schatten der Goethes, schlimmer könnte es nur noch mit ›Kleist‹ oder ›Lenz‹ gehen.

Der beliebte Nachbar

Schnell lebt sich Fred in dem Haus ein und nutzt die Zeit, bis die richtigen Besitzer des Hauses zurückkommen, um sich mit der Nachbarschaft anzufreunden und seine Beziehung zu Heidrun zu vertiefen. Er genießt den Sommer mit ihr in dem Garten, den er zu pflegen weiß. Trifft sich mit den Nachbarn und unterhält sich mit ihnen über Literatur. Fred lebt ein Leben, das er zuvor nicht hatte. Er besitzt ein eigenes Haus mit Garten, eine Frau, die ihn liebt und die Nachbarn mögen ihn und werden zu Freunden. Mit der Zeit scheint er sich als der eigentliche Besitzer des Gartens zu sehen und trauert den Beeren hinterher, die wie er glaubt, bei den wahren Besitzern verkommen werden. Sein Glück scheint perfekt, zumindest bis die richtigen Besitzer wieder kommen.

Der Lebensretter
Das Ausdenken von immerzu neuen Lügen, ermüdet ihn jedoch zunehmend. Nachdem sich Heidrun auch nicht davon abbringen lässt, ihn nach Berlin zu begleiten, beschließt er seine erfundene Lebensgeschichte zu beenden. Dazu kommt es allerdings nicht. In Berlin führt er sie in ein schickes Restaurant aus. Um die Rechnung nicht zu bezahlen, verschwindet er kurzerhand aus dem Lokal. Als er in das Dorf zurückkehrt, trifft er zufällig auf Sabine, die Hausbesitzerin, die ihm davon erzählt, dass ein »Penner« ihr Haus verwüstet hätte. Die Dorfbewohner reagieren relativ gelassen auf das Gerücht, dass er der Einbrecher sein solle. Als er dann noch die Tochter der Hausbesitzer vor dem Ertrinken rettet, sind nicht nur die Eltern des Mädchens ihm unendlich dankbar, auch im Dorf scheint er wieder angekommen zu sein. Doch seine Beziehung zu den Hausbesitzern bleibt frostig und unbeständig.

Der Künstler
Als er weiter Richtung Frankfurt/Oder zieht, trifft er erneut auf das Ehepaar. Hier ist es Sabine, die seine unbezahlte Rechnung in einem Restaurant übernimmt, ohne weitere Fragen zu stellen. Sein Leben erhält die entscheidende Wendung, als er für Jack eine Mappe abgeben soll. Dort wird er, irrtümlicherweise, von einem amerikanischen Ehepaar für den Künstler Jack gehalten und nach New York eingeladen. In der Metropole angekommen, trifft er relativ schnell auf eine junge Frau bei der er unterkommt. Die Bekanntschaft währt jedoch nicht lange, da das amerikanische Ehepaar ihn mit dem Kunstliebhaber Falk Lennox bekannt macht, der es Fred – immer noch für Jack gehalten – ermöglicht eine eigene Kunstausstellung zu bekommen. Gewohnt schnell scheint sich Fred in den Prozess des Kunstschaffens nicht nur eindenken zu können, sondern mit der Zeit selber daran zu glauben, dass er ein Künstler sei.

Meine fünf Mitarbeiter werden jeweils die kleineren Platten getrennt bearbeiten, so dass sich im Ganzen gewisse Verzerrungen ergeben werden ... Groteske Wirkung ... Die Gesichter werden verzogen sein, die Gesichtshälften abweichend, Stirn- und Kinnpartien wie von der Hand eines ungnädigen Schöpfers zusammengeschraubt ...

Uninteressiert an dem Erfolg der Ausstellung, setzt sich Fred wie gewohnt ab. Nur dieses mal mit 50.000 Dollar in der Tasche.
Der Titel des Romans lässt einen augenblicklich an den Klassiker Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull von Thomas Mann denken. Jedoch fehlt dem Protagonisten Fred Schiller, im Gegensatz zu Felix Krull die Klasse, die Grazie und die Bereitschaft sich immer weiter zu bilden. Auch der Wunsch einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht angehören zu wollen, ist bei Fred Schiller nicht erkennbar. Es sind viele glückliche Zufälle und sein Hang zum Kriminellen, die ihn dahin bringen, wo er am Ende des Buches steht. Ruhm ist ihm nicht wichtig, auch das ist einem Hochstapler unähnlich. Er setzt sich noch an dem großen Tag seiner Ausstellungseröffnung ab. Die Anspielung auf die Ähnlichkeit des Namens mit dem Dichter Friedrich Schiller wirkt vor diesem Hintergrund fast ironisch und verdeutlicht umso mehr wie unmotiviert Fred Schiller sein Leben gestaltet.

Der eigentliche Höhepunkt seiner ›Hochstapler-Karriere‹ kommt in dem Buch, das schon im Titel auf diese verweist, leider zu kurz. Lange wird der Leser mit Details aus seiner Zeit in dem Dorf, in dem er das Haus bewohnt, begnügt. Das Leben als Künstler, der kurz vor seiner ersten Ausstellung in New York steht, wird dagegen knapp erzählt und das Buch kommt unerwartet schnell zum Ende. Aber dies ist lediglich eine kleine Enttäuschung. Das personale Erzählverhalten des Ich-Erzählers ermöglicht es dem Leser ein Begleiter des Protagonisten zu sein und die Welt ein Stück weit mit seinen Augen zu betrachten, obwohl man sich immer wieder fragt, warum er denn nun schon wieder so handelt, wie er handelt. Man erfährt nur ab und zu, was die anderen Menschen tatsächlich von ihm halten. Er als Erzähler zumindest hält sich nicht lange mit solchen Ausführungen auf. Die Mimik wird kurz gedeutet, der Spruch verdaut und weiter geht’s. So wenig es Fred interessiert, was anderen von ihm halten, so sparsam wird dieses berichtet.

Alles in allem schafft es die 1965 geborene Katrin Heinau, die Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft und Germanistik studierte, eine spannende, alltägliche und doch ungewöhnliche Lebensgeschichte eines Mannes zu zeichnen, der ohne erkennbare Talente, Ehrgeiz, ja ohne jeglichen Plan ein außergewöhnliches Leben gestaltet. Es fehlen die entscheidenden Charakterzüge eines Hochstaplers, wie Motivation, Ehrgeiz und das Streben nach etwas Höherem. Fred Schiller plant seine ›Hochstapelei‹ nicht, er rutscht viel mehr in sie rein, wenn der Zufall es so will. Aber das stört nicht weiter, weil es dem Leser Spaß macht seinen Weg nach zu vollziehen.

Katrin Heinau: Hochstaplerroman, Leipziger Literaturverlag 2010, 171 Seiten, 19,95 Euro, ISBN-13: 9783866601017

Writing Britain

timkangro — Thu, 18 Oct 2012 13:27:36 +0000

Die meisten Menschen, die sich zwischen dem 11. Mai und 25. September in die British Library verirrten, flüchteten wahrscheinlich vor einem berüchtigten Londoner Regenguss, oder war auf dem Weg zur Olympia-(Briefmarken-)Ausstellung nebenan. Die Neugierigen aber, die sich von schillernden Namen wie Tolkien, Blake, Austen oder Rowling locken ließen, wurden mit Writing Britain: Wastelands to Wonderlands belohnt, einer herausragenden Literaturausstellung mit zahlreichen Originalausgaben.

Eine schwarze Treppe führt den Besucher hinab in den Keller der British Library. Hohe, mit dunklem Stoff überzogene Wände umrahmen die Glasvitrinen und wenigen Leittexte der Ausstellung. Die Präsentation lässt keinen Zweifel daran, dass es die Literatur ist, die bei Writing Britain im Mittelpunkt steht. Einen Audioguide gibt es auch nicht; stattdessen informiert ein schlichtes Faltblatt über die Aufteilung der Ausstellungsfläche auf nur einer Ebene und listet (subjektiv) wichtige Exponate auf. Ein Literaturliebhaber steuert natürlich gleich auf die erste Vitrine im Bereich Rural Realms zu. Die Texte hier sind älteren Kalibers: Rittersagen wie Sir Gawain and the Green Knight, Legenden und Märchen. Writing Britain ist wie eine oberflächliche Einführung in englische Literaturgeschichte strukturiert – von mythischen Orten über die industrielle Stadt und ihre Vorstädte hin zu fantastischen Welten.

STADT, LAND, BILD, TEXT

Writing Britain ist mehr als eine Ansammlung von seltenen Werken aus den Beständen der British Library. Die Ausstellung folgt einem Gedanken, der schon im Untertitel Wastelands to Wonderlands anklingt: Die englische Literatur sei durch die Landschaft und konkrete Geographie der Insel tief geprägt worden. Wahl und Arrangement der Exponate unterstützen diese These. So sind den Vitrinen Landschaftsfotografien des frühen 20. Jahrhunderts beigegeben, mischen sich Karten und eigene Gemälde der Autoren zwischen die Texte (etwa J.R.R. Tolkiens The Hill: Hobbitton-across-the-Water von 1937 oder Winifred Holtbys Karte von South Riding als Paratext zu seinem gleichnamigen Roman South Riding, 1936). Im zweiten Ausstellungsabschnitt Dark Satanic Mills zur industriellen Revolution werden unter einer Fotostrecke der Zeit sogar Fließbandgeräusche eingespielt. Passend dazu liest man dort Orwells The Road to Wigan Pier (1937) und Gedichte von Ted Hughes. Gerade in den Bild-Text-Kompositionen von Hughes, etwa Lumber Chimney (1979, in Remains of Elmet), erscheint die Übertragung von konkreter Geographie in literarische Welten logisch, ja natürlich. Im Ausstellungsteil Cockney Visions sind die Vitrinen sogar umgrenzt von Stadtplänen, wird der Text Teil der städtischen Topographie; wie bei The Buddha of Suburbia (1990) von Hanif Kureishi. Die dominante These von Writing Britain gipfelt im Satz »Literature giving sense to a world crumble« – Literatur, die sich sozialen und geographischen Gegebenheiten beifügt um diese aufzuwerten undauszudeuten.

EINSEITIG ABER BEEINDRUCKEND

Die Vielzahl an in der Ausstellung gegebenen Beispielen für eine Verbindung von Geographie und englischer Literatur ist überzeugend. Leider erschöpft sich Writing Britain in der Darstellung von Literatur als durch Wirklichkeit präkonfigurierte Kunst. Das Spiel zwischen den Texten, Intertextualität oder literarische Strömung etwa, wird ausgeblendet und immer wieder auf konkrete Landschaften und soziale Epochen zurückgeführt. Dadurch bleibt die Ausstellung letztlich einseitig, wenn selbst James Joyce Ulysses (1922) und Lewis Carrolls Alice's Adventures in Wonderland (1865) nur unter diesem Aspekt aufgeführt werden, ohne auf die tatsächliche Komplexität der Werke hinzuweisen. Spätestens bei der interaktiven Englandkarte, auf der die ausgestellten Werke verortet werden können, wird die Intention der Ausstellung deutlich, England als Literaturland zu präsentieren. Nationalstolz und Repräsentation vor dem Hintergrund der diesjährigen Olympischen Spiele in London sind nur allzu deutlich erkennbar. Trotzdem tut das dem Erlebnis der Ausstellung keinen Abbruch. Denn nirgendwo sonst kann der Besucher eine solch beeindruckende Fülle von englischen Klassikern im Original und Manuskript betrachten, welche fast vollständig ohne im Trend liegenden, museumspädagogischen Schnickschnack (wie von Handys scannbare Barcodes) auskommt. Stattdessen ist jedem Exponat ein kleiner Text beigegeben, der durch eine – mal mehr mal weniger gelungen – verästelte Überschrift einen interessanten Paratext bietet (etwa »Why won't he speak sensible to me?« zu Bernard Shaws Pygmalion, 1913). Dies liefert nicht nur einen interessanten Einblick in die Interpretation der Kuratoren, sondern verstärkt die Aura des Respekts vor den Exponaten und der Liebe zur Literatur, die Writing Britain zu eigen ist.

WARUM GIBT ES DAS NICHT IN DEUTSCHLAND?

Ist die Verbindung von Literatur und nationaler Geographie gerade in England besonders stark? Anders gefragt: Wäre eine solche Ausstellung auch in Deutschland möglich? Die Antwort ist: Eher nicht. Die in Writing Britain spürbare ungehemmte Ehrfurcht vor der eigenen Nationalliteratur ist konkret verbunden mit dem ausgeprägten Stolz der Engländer auf ihr Land und ihre Werke. Diese hatten in jüngster Zeit nicht mit einem kulturellen Bruch zu kämpfen, wie ihn Deutschland durch den Nationalsozialismus erlebte. Jede Ausstellung, die die deutsche Literatur feierte, müsste eine starke kritisch-reflektierende Ebene erhalten, die naheliegenden nationalistischen Gedanken entgegenläuft. Gerade im Vergleich mit einer solch stolzen Ausstellung merkt der deutsche Besucher einmal mehr, welchen Schaden Gedanken von ›deutschem Geist‹ und ›entarteter Literatur‹ der hiesigen Literaturlandschaft und ihrer Selbstbetrachtung und Wertschätzung zugefügt haben. Gerade heute, in Zeiten der Finanzkrise und dem drohenden Auseinanderbrechender der europäischen Gemeinschaft, einer fortschreitenden Zersplitterung der Gesellschaft, einer Entfremdung der Jugend durch und in virtuelle Weiten, einer »world crumble«, wäre auch deutsche Literatur dazu geeignet, neuen Sinn zu geben und identitätsstiftend zu wirken.

Luftraumlücken

Crauss — Fri, 05 Oct 2012 06:50:20 +0000

Berlin, 01.10.2012
»Die Kritik der Stimmung ist die Voraussetzung aller Kritik«, sagt Linus Westheuser. Dann rollt eine Leseshow ab, die das Lyrikkollektiv G13 passend zum Erscheinen des Gruppenbuchs 40% Paradies und zur zugehörigen Städtetour inszeniert haben. Es geht nach Kiel, Köln, Karlsruhe unter anderem, vorerst aber zum Heimspiel in die Literaturwerkstatt Berlin, der Stadt und Stätte, in der sich die junge Literatur traditionsgemäß am besten wider- und gegenbefruchtet. Halbfertiges mutet hier allein durch Eventisierung arriviert an. Der Saal ist voll, die Erwartungen gemischt.

Zwölf von vierzehn Jungdichtern sitzen wie ein gespiegeltes Publikum auf der Bühne und tragen ihre Lyrik chorisch, überlappend, gegengeschnitten vor, sodass man nicht entscheiden kann, welches Fragment welchem Urheber zuzuschreiben ist. Das Prinzip wird über die Dauer des gesamten Vortrags durchgehalten, und wenn man den einen oder anderen später nach seinem Namen fragt, sagt er: »ich bin G13.« Erst in der bei Luxbooks erschienenen Anthologie steht die Eitelkeit des einzelnen über dem Gefühl des Kollektivs und jedem Gedicht ist ein Name beigegeben. Das kann man für inkonsequent halten oder für eine erste Hilfe, wenn man sich eben doch für mehr als den angleichenden Ton einer ganzen Gruppe interessiert, sondern für die Stimme individueller, stärkerer Schreiber.
Der Ton, der auch nach Auflösung des polyphon Gesprochenen zugunsten einzelner, mehr unterscheidbarer Passagen anhält, ist ein durch Poetry-Slam-Rhythmen etablierter, der die Stimme gegen Ende jeden Verses nach oben zieht und leicht macht, oft geradezu mädchenhaft, auch bei den Herren. Bas Böttcher ist als eines der frühen Vorbilder für diesen Duktus zu nennen, auch wenn die G13er insgesamt wenig gemein haben mit ihm und man bei deutlicher akzentuierenden Sprechern an diesem Abend, etwa Can Pestanli, eher an von Schauspielern überinterpretierte Lyrik denken mag.
Einzelne Texte, seien sie nun von Tristan Marquardt, Linus Westheuser erdichtet oder bloß gesprochen, stechen aus dem klanglichen Einerlei heraus, einmal, weil Westheuser imstande ist, natürlich zu betonen, andererseits weil die entsprechenden Poeme selbst über längere Distanzen Füllfloskeln oder allzu Kitschiges vermeiden. In diesen Gedichten will dann einmal niemand »Wohnwagen sein mit Unterwasserwelt« oder sich beschweren, man könne hier (wo, im Wohnwagen?) »keine Zebras zählen.«
»Man legt den Finger in die Wunde, aber nur der Finger tut weh,« heißt es sinngemäß an einer Stelle und bezeichnet ganz treffend die Krux der Gruppe, sei es nun eine Leipziger Tippgemeinschaft oder ein Berliner Lyrikchor. Dem Publikum wurde weder Schmerz zugefügt an diesem Abend noch eine Art poetische Infektion. Einziger Affekt: die Veranstaltung endet mit tosendem Applaus wie es ihn sonst nur bei Schulaufführungen in der Provinz gibt. Lesung als Show – und auch Crauss hat sich wieder einmal gut unterhalten. »die Kritik der Stimmung ist die Voraussetzung aller Kritik«, wiederholt Linus Westheuser ganz zum Schluss. Das an diesem Abend vorgestellte Buch muss bitte unabhängig davon und möglichst im Hinblick auf Einzelphänomene betrachtet werden.

»Mit Sizilien wird der Ausnahmezustand gewissermaßen von Anfang an gesetzt«

Benedikt Viertelhaus — Tue, 02 Oct 2012 10:55:00 +0000

Im Frühjahr legte der 1971 in München geborene Schriftsteller Florian Scheibe mit Weiße Stunde seinen ersten Roman vor. Der studierte Kulturwissenschaftler und Historiker zeigt einmal mehr, dass es neben dem klassischen Krimi Spannungsromane gibt, die mit Sprachwitz und einer gewissen Lust zum Experiment den Leser zu fesseln wissen. Mit K.A.-Chefredakteur Benedikt Viertelhaus hat er über die Inspirationen zu seinem Debüt und die Schwierigkeiten bei der Arbeit am zweiten Roman gesprochen.

»Meine Ursprungsidee war nicht, einen Krimi zu schreiben, wohl aber einen Spannungsroman«

Kritische Ausgabe: Weiße Stunde ist alles andere als klassischer Krimi, man sollte das Buch vielleicht besser auch gar nicht so bezeichnen, um keine falschen Erwartungen zu wecken. In dem Roman verschwindet eine Frau spurlos und der Freund der Verschwundenen, der Erzähler, sucht sie gar nicht erst, hält ihr Verschwinden anfangs für eine Trotzreaktion auf eine kleine Auseinandersetzung. Er nutzt die unerwartete Ruhe, seinen Roman weiterzuschreiben, an dem er zuvor nicht weitergekommen war. War die Idee denn ursprünglich, einen Krimi zu schreiben?

Florian Scheibe: Natürlich ist Weiße Stunde kein klassischer Krimi. Aber das sind die Bücher von Patricia Highsmith – etwa Ripley oder Venedig kann sehr kalt sein – auch nicht. Dennoch laufen sie unter dem Label »Krimi« und das meiner Meinung nach zu Recht. Letztlich ist ja die Einordnung in die Schublade »Krimi« etwas, das vom Markt ausgeht. Aber die Grenzen sind oft fließend.
Als ich, nachdem der Roman fertig war, gemeinsam mit dem Luftschacht Verlag darüber nachgedacht habe, wie man das Buch verkaufen soll, war mein Schlagwort immer »der besondere« oder »der andere Krimi«. Denn immerhin geht es um einen Kriminalfall: Eine Frau verschwindet, der Mann unternimmt nichts dagegen und gerät schließlich unter Mordverdacht. Natürlich geht es in dem Roman auch um ganz andere Themen: um das Schreiben, um eine komplizierte Liebesbeziehung, um emotionale Abhängigkeit. Aber das Gerüst dafür bildet die besagte Konstruktion.
Auf diesem Weg komme ich auch zur eigentlichen Frage: Meine Ursprungsidee war nicht, einen Krimi zu schreiben, wohl aber einen Spannungsroman, der den Leser dazu zwingt, umzublättern und weiterzulesen. Dabei hat mich als Autor die gleiche Frage interessiert, die (hoffentlich) auch den Leser interessiert: Wie kommt ein Mensch dazu, nichts gegen das Verschwinden seines Lebenspartners zu unternehmen? Wie begründet er dieses Verhalten? Und wie verstrickt er sich sehenden Auges immer stärker in ein kompliziertes Geflecht aus Lügen und Halbwahrheiten. Das war auch der Grund dafür, die Ich-Form und die Rückschau für den Roman zu wählen.

K.A.: Es ist logisch, dass der Erzähler durch dieses Verhalten selbst in den Verdacht gerät, seine Freundin beseitigt zu haben. Darin ähnelt Ihr Roman der Erzählung Unmögliche Beweisaufnahme von Hans Erich Nossack, in der ein Mann vor Gericht aussagen muss, warum er nicht nach seiner Frau gesucht hat, nachdem sie verschwunden ist. Nossacks Text wiederum wurde von Die Unauffindbaren von Ernst Kreuder inspiriert. In dem Roman verlässt ein Mann seine Familie und der Erzähler folgt seinem Weg.
Gibt es Texte, die man als Inspiration für Weiße Stunde betrachten könnte? Oder eine andere Art Ideengeber?

Scheibe: Ich muss ehrlich zugeben, dass ich Unmögliche Beweisaufnahme nicht kannte. Ebenso wenig Die Unauffindbaren. Aber das ist wahrscheinlich auch gut so, denn sonst hätte ich Weiße Stunde womöglich gar nicht schreiben können.
Die Idee zu dem Roman hatte ich während eines Spanien-Urlaubs mit meiner damaligen Freundin, meiner jetzigen Frau. Wir sind zufällig auf ein verlassenes Haus gestoßen. Es war riesengroß, voller Möbel, Gerümpel und bekritzelter Papiere. Vielleicht war in dem Haus früher ein Internat oder etwas Ähnliches gewesen. Wir sind gemeinsam reingegangen, doch ich habe mich nach ein paar Minuten unwohl gefühlt und bin zum Auto zurückgekehrt. Es dauerte eine ganze Weile, bis meine Freundin wiederkam, und ich habe darüber nachgedacht, was wäre, wenn sie nicht wiederkäme. Das war der Ausgangspunkt. Dann kam das Schreiben als Thema hinzu, das ja sehr häufig in Konflikt mit (Liebes-) Beziehungen gerät, weil es ein gewisses Maß an Einsamkeit dazu braucht. Aber eben auch emotionale Sicherheit. Und das beides zu bekommen ist oft sehr schwierig. Wie kann man einerseits einsam sein und andererseits »aktiv« lieben? Ich denke, dass die meisten Autoren früher oder später mit diesem Problem in Berührung kommen. Denn Schreiben kostet viel Zeit und Kraft.
Direkte literarische Inspirationen gab es für Weiße Stunde nicht. Aber natürlich hatte ich bestimmte Autoren im Hinterkopf, Ian McEwan zum Beispiel oder auch die bereits erwähnte Highsmith.

»Das Klima ist fast so etwas wie ein zweiter Protagonist«

K.A.: Man verrät wohl nicht zu viel, wenn man erzählt, dass das Buch einen Abschnitt mit der Überschrift »Zweiter Teil« hat und damit – von der Aufklärung abgesehen – letztlich eine vollkommen unerwartete Wendung nimmt. Man könnte meinen, es gehe auch hier um ein Experiment: »Wie ist es, als ehemaliger Tatverdächtiger an den Ort zurückzukehren?« Ist das, was sich da zeigt, mehr Fabulierlust oder Gedankenexperiment? Oder anders gefragt: Hätte es sich nicht angeboten, mit einem klassischen Aufklärungsteil die Spannung weiterzutreiben?

Scheibe: Ja, ich denke, das wäre das Naheliegendste gewesen. Und tatsächlich gab es im Manuskript auch ein paar Kapitel, die die Vernehmungen in Berlin geschildert haben. Aber währenddessen habe ich gemerkt, dass ich den Erzähler eigentlich wieder in seine Einsamkeit verfrachten möchte. Und vor allem wieder zurück nach Sizilien. Im Zuge dessen kam mir dann die Idee mit dem zweiten Teil, der die ganze Geschichte Stück für Stück im Rückblick aufrollt. Besonders wichtig war mir dabei, dass der Erzähler im Winter nach Sizilien zurückkehrt. Das Klima und alles, was sich daraus ergibt, ist ja fast so etwas wie ein zweiter Protagonist in dem Buch, zumindest empfinde ich es selbst so. Im ersten Teil herrscht die Hitze und Trockenheit. Im zweiten Teil ist es anfangs feucht und kalt, bevor dann der Frühling folgt. Viel transportiert sich über solche Stimmungen. Zumindest war das mein Ziel.

K.A.: Schauplatz des Romans, das wurde ja schon erwähnt, ist mit Sizilien ein Sehnsuchtsort der Deutschen, wo es in unseren Augen kaum regnet und meistens warm ist. Ein Urlaubsort. Genau dort erfährt der Erzähler die von Ihnen beschriebene Einsamkeit. Welche Rolle spielt letztlich der Ort? Hätte das nicht auch irgendwo in der deutschen Provinz stattfinden können? Oder hätte das Haus, in dem die Freundin des Erzählers verschwindet, nicht wie in Ernst Kreuders Die Unauffindbaren sogar mitten in einer Stadt sein können?

Scheibe: Ja und nein. Natürlich hätte die Geschichte auch in Berlin oder in der deutschen Provinz ihren Reiz gehabt. Aber für die Fremdheit, die der Erzähler sich selbst gegenüber und seiner Umwelt empfindet, ist eine andere Umgebung natürlich ergiebiger. Anders formuliert: Mit Sizilien wird der Ausnahmezustand gewissermaßen von Anfang an gesetzt. Und dieser Ausnahmezustand spiegelt sich eben auch in der Hitze und in dem bröckelnden Barock der Stadt Noto wider.
Ich war selbst vor einigen Jahren mal im Hochsommer für ein paar Wochen in Noto, habe dort eine Regieassistenz für einen Dokumentarfilm übernommen. Mittags herrschten Temperaturen von 40 Grad im Schatten, und mit unserem kleinen Filmteam waren wir die Einzigen weit und breit, die überhaupt einen Fuß auf die Straße gesetzt haben. Die Einheimischen haben uns bestimmt für verrückt erklärt, wie wir da die schwere Filmkamera und Schienen und alles Mögliche durch die Gegend geschleppt haben.
Während dieser Wochen habe ich eine ganz ähnliche, fast schon psychodelische Stimmung verspürt, wie sie nun auch der Erzähler in Weiße Stunde empfindet. Daher war es mir auch wichtig, dass das Paar, um das es in dem Buch geht, auf Sizilien keinen Urlaub macht, sondern etwas zu tun hat: Svenja als Kunsthistorikerin und der Erzähler als Schriftsteller, der endlich mit der Arbeit an seinem Roman weiterkommen will. Dazu passt auch, dass Sizilien in meinem Roman weniger Sehnsuchtsort ist, sondern eine Insel der Extreme, auf der man nur leben kann, wenn man sich dem Rhythmus, der vom Klima gesetzt wird, unterwirft.

»Ich mag es, wenn ich durch eine starke Ausgangssituation in eine Geschichte hineingezogen werde«

K.A.: In die Erzählung sind in Klammern immer wieder kleine Kommentare eingefügt, die man auch mit Kommas hätte abtrennen oder weglassen können, aber letztlich erfahren sie so doch eher eine Betonung und betonen Bilder oder bringen Rückblicke: Für mich wirkt das wie eine Kritik am konventionellen Erzählen. Was war tatsächlich der Gedanke dahinter?

Scheibe: Die Klammern in dem Text haben eine wichtige Funktion, die erst einmal nichts mit einer Kritik am konventionellen Erzählen zu tun hat.
Der Text ist, ja wie gesagt, in der Rückschau erzählt. Eine Art Rechenschaftsbericht. Und der Erzähler ist jemand, der ständig abwägt, relativiert, zweifelt. Dieser Zweifel, auch an der eigenen Wahrnehmung, steckt sozusagen in den Klammern. Oder um es positiv auszudrücken: Die Klammern sind eine Erweiterung. Eine bestimmte Stimmung wird in der Rückschau beschrieben und dann in den Klammern noch einmal präzisiert.
Natürlich wäre die Abtrennung auch mit Kommas möglich gewesen, aber erstens wären die Sätze dann unübersichtlich geworden und zweitens hätte es nicht mehr diese beiden Ebenen gegeben: die eigentliche Erzählung und das Hadern, Zweifeln, Ausdifferenzieren. Die zwei Ebenen reichen aber noch weiter. Sie haben ja eben selbst gesagt, dass man die Klammern alle ebenso gut weglassen kann. Das ist gut erkannt. Denn tatsächlich war es mir wichtig, dass die Erzählung auch ohne Klammern funktioniert, denn nur so sind sie tatsächlich eine Erweiterung.
Sicherlich könnte man alles, was zwischen den Klammern steht, kurzerhand löschen. Die Fabel wäre die gleiche. Aber der Charakter des Protagonisten und die Stimmung der Erzählung würden sich dadurch erheblich verändern.

K.A.: Weiße Stunde ist Ihr erster Roman. Dennoch merkt man dem Buch an, dass Sie nicht blauäugig auf die literarische Bühne getreten sind. An einer Stelle schreibt der Protagonist: »Doch dann kamen die ersten Veröffentlichungen, die ersten Reaktionen, Rezensionen (Lob, ja, aber auch Verrisse), und auf einmal begann ich nachzudenken, begann damit, mich in Vergleich zu setzen, mich einzuzwängen in die bestehenden Erwartungen.« Würden Sie nun, nach ersten Reaktionen auf Ihren Roman, anders schreiben? Fühlen Sie sich bereits für Kommendes eingeengt oder ist eben dieses Wissen, was passieren kann, was zu einer Blockade führen kann, schon eine Art Schutzschild?

Scheibe: Das ist eine sehr interessante Frage. Und wie alle interessanten Fragen nur schwer zu beantworten.
Es ist richtig, dass ich schon recht gut um die Gefahr von Erwartungen, die von außen an einen herangetragen werden – oder von denen man denkt, dass sie von außen an einen herangetragen werden –, weiß. Das hat auch damit zu tun, dass Weiße Stunde zwar mein erster Roman ist, ich aber die ganze Situation schon von meinem Studium an der Filmhochschule ein wenig kenne. In dieser Zeit habe ich mich häufig von außen betrachtet und überlegt, was ich vorlegen muss, um einem bestimmten Bild zu entsprechen bzw. welche Schublade die richtige für mich ist. Wenn es einem in solchen Situationen nicht gelingt, wieder zu sich selbst zurückzukehren und sich zu fragen: »Was will ich eigentlich wirklich erzählen?«, dann steckt man als Autor in einem riesigen Dilemma.
Nach Weiße Stunde geht es mir nun tatsächlich ein bisschen ähnlich. Da ist nun dieses Buch, und zwar ganz physisch, steht da im Regal, und man fragt sich, was für ein Buch daneben kommen soll. Oder auch: Was für ein Buch passt daneben? Und schon ist man in dieser Zwickmühle zwischen innen und außen, und wenn es blöd läuft, weiß man nicht mehr, was man schreiben soll. Was dann hilft – oder besser: was mir dann hilft –, ist, zu überlegen: Was lese ich gerne bzw.: Was lese ich besonders gerne? Und dann lautet die Antwort, dass mich in der Literatur eher die dunklen, abgründigen Themen interessieren. Und dass ich es gerne mag, wenn ich durch eine starke Ausgangssituation in eine Geschichte hineingezogen werde. Auf diese Weise finde ich dann wieder zu mir und zu meinen eigenen Schreibthemen zurück.

»Ich bin auch bei dem neuen Roman auf eine längere Reise eingestellt«

K.A.: Das klingt in gewissem Sinne etwas ratlos – jetzt, nachdem das erste Buch veröffentlicht ist. Dem Klischee nach haben die meisten Schriftsteller eine Schublade voller zumindest angefangener Texte und Ideen. Bei Ihnen klingt das anders. Gibt es denn schon konkrete Pläne für das Folgebuch?

Scheibe: Diese Schublade gibt es bei mir auch, aber ich hinterfrage sie ständig, oft auch sehr grundsätzlich – das heißt nicht nur die Lade, sondern die ganze Kommode. Tatsächlich habe ich nun ein halbes Jahr lang mit mir gerungen, was ich als nächstes Romanprojekt angehen soll. In dieser Zeit habe ich nur einen kürzeren Text für einen Wettbewerb geschrieben. Ansonsten: leeres Gedankenkreisen.
Seit ein paar Wochen sitze ich nun endlich wieder an etwas, das sich zu etwas Größerem entwickeln könnte. Aber man weiß ja nie. Auch Weiße Stunde hat viel Zeit in verschiedenen Schubladen verbracht, und zwischendurch war ich mir nicht einmal sicher, ob ich es jemals fertigschreiben würde. Daher bin ich auch bei dem neuen Roman auf eine längere Reise eingestellt.

K.A.: Wenn schreiben für Sie auch ein Weg zu sich selbst ist, wie Sie eben gesagt haben, würden Sie es dennoch als Beruf bezeichnen oder ist es eher ein innerer Zwang?

Scheibe: Es wäre schön, wenn ich das literarische Schreiben als Beruf bezeichnen könnte, denn dann könnte ich ja auch davon leben. Leider bin ich (noch) nicht so weit und werde es womöglich auch niemals sein. Um meinen Lebensunterhalt zu bestreiten, muss ich andere Schreibaufträge annehmen, die erst einmal nichts mit »meinem Schreiben« zu tun haben. Aber ich will nicht jammern. Ich denke, für mich ist das ganz in Ordnung so. Ich vermute sogar, dass der Druck, vom literarischen Schreiben leben zu müssen, meiner Kreativität abträglich sein würde. Aber vielleicht denke ich mir auf diese Weise meine Lebenslage, die ich ja mit sehr vielen anderen Autoren in Deutschland teile, auch nur schön.
Nun aber zu Ihrer eigentlichen Frage: Ja, für mich ist das Schreiben eindeutig innerer Zwang. Wenn ich nicht schreibe, fühle ich mich unausgeglichen, um es mal milde zu formulieren. Daher ist es besser, wenn ich mich regelmäßig hinsetze, egal ob dabei am Ende nur etwas für die Schublade oder für den Buchmarkt herauskommt.

Florian Scheibe, geboren 1971 in München, studierte Kulturwissenschaft und Geschichte in Bremen und Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Anschließend arbeitete er unter anderem als Regieassistent, wissenschaftlicher Mitarbeiter und als Lektor. Inzwischen lebt er als freier Autor in Berlin. 2012 erschien sein Debütroman Weiße Stunde im Wiener Luftschacht Verlag.

Foto: © Birgit Krause.

»Zwischen zwei Welten« - Neuerkundungen im Werk des Schriftstellers, Reporters und Seefahrers Heinrich Hauser.

Benedikt Viertelhaus — Wed, 26 Sep 2012 07:39:44 +0000

Ein erfolgreicher Schriftsteller, dessen scharfe Beobachtungsgabe und humanistische Überzeugung ihn ganz selbstverständlich zur offenen Kritik an der Naziherrschaft treiben, muß seine Heimat verlassen und in die USA emigrieren. Seine Frau und die beiden Kinder sind bereits in New York. Die Frau arbeitet in einem Warenhaus, er übernimmt den Haushalt, kauft aus Geldmangel Schlachtabfälle, an denen die Familie fast stirbt.

Doch das Ganze nimmt eine außerordentliche Wendung. Gerade als das Ehepaar bereit ist, den letzten Halt, einander nämlich, aufzugeben, um vielleicht über neue Beziehungen den Kindern eine Zukunft zu sichern, präsentiert das Schicksal einen deus ex machina: einen Verleger, der die düsteren Texte des gehetzten Europäers veröffentlicht. Geld kommt ins Haus, und der intellektuelle Familienvater beschließt etwas Ungeheures ...

Heinrich Hauser (1901-1955) schrieb Romane, Reisebücher und Firmenschriften. 1938 emigrierte er in die USA, wo er sich als Autor, Übersetzer und Farmer durchschlug. Aus dieser Zeit stammen die Veröffentlichungen aus dem Nachlaß, die in Sinn und Form, der Kritischen Ausgabe und dem Weidle Verlag in diesem Frühjahr erschienen sind. Diesen Texten und dem Werdegang des Autors ist der Abend gewidmet. Seine im Rahmen von Ruhr.2010 wiederaufgelegte Ruhrgebietsreportage »Schwarzes Revier« konnte bereits ein breites Publikum für den bis dahin fast vergessenen Autor gewinnen. Die nun erstmalig veröffentlichten Texte zeigen die Breite seines Schaffens.

Dienstag, 02. 10. 2012, 20:30 Uhr

Buchhändlerkeller
Carmerstr.1

10623 Berlin-Charlottenburg

Der Eintritt 3,-/5,- Euro

Der Stephen King-Roman in der Hegel-Gesamtausgabe, Band drei

Tim Kangro — Tue, 25 Sep 2012 07:57:55 +0000

Dass mit dem Besitz von Büchern ein Distinktionsgewinn verbunden ist, weiß jeder – zumindest jeder, der Bücher hat. Wenn man sich gerade durch einen Gedichtband von Celan oder den neuen Danielewski hindurchgequält hat, dann hat es etwas überaus Befriedigendes, sich von anderen gebildeten Mitmenschen die eigene Leseerfahrung gewissermaßen zertifizieren zu lassen, indem man beiläufig das gelesene Buch aus der Umhängetasche herausschimmern oder es noch eine Weile auf dem Küchentisch oder anderswo liegen lässt, wo seine Existenz früher oder später auffällt. Die physische Präsenz des Buchs spielt dabei eine nicht zu unterschätzende Rolle.

Eine gewisse Zerlesenheit, ein leicht durchgebogener Buchrücken, leicht geknickte Seiten, ein feiner Abrieb am Einband erhöhen die Authentizität des Artefakts und damit auch die des eigenen Leseerlebnisses. Es versteht sich natürlich von selbst, dass nicht alle Bücher sich dafür gleich gut eignen: Einen gerade durchschmökerten Roman von Diana Gabaldon lässt man vielleicht weniger offensichtlich herumliegen (zumindest wenn man gerade unter Geisteswissenschaftlern ist).

Gehört die oben beschriebene Präsentierlust zu den kleinen Eitelkeiten, derer sich vielleicht jeder schon einmal schuldig gemacht hat, der je aus freiem Willen ein Buch las, so meinen es jedoch viele Bücherbesitzer in der Bundesstadt Bonn mit der Bedeutsamkeit des bereits Gelesenen wesentlich ernster. Dies wird jedem klar, der, am besten abends, durch die Straßen der Bonner Südstadt streift. Vielfach sind diese bedeutungsschwanger nach Dichtern und Denkern benannt: Namen wie Goethestraße, Heinrich-von-Kleist-Straße oder Lessingstraße legen es Wohnungssuchenden ja bereits nahe, dass man sich hier lieber nur ansiedeln möge, wenn man des Lesens mächtig ist – und zwar nicht, um etwa Disneys Bunte Taschenbücher zu lesen.

Wer nun hier in der Dunkelheit den Kopf hebt, dessen Blick wird unweigerlich auf die hohen Fenster der prächtigen Altbauwohnungen gelenkt: Mit einiger Raffinesse sind die Zimmer angenehm ausgeleuchtet. Mal hängen schwere uralte Lüster von der Decke, in denen sich das Licht in unzähligen Bleikristallen verspielt bricht, mal verbreiten avantgardistische Deckenfluter ein, je nach Geschmack, romantisch gedimmtes oder aufklärerisch-gleißendes Licht. Die Bewohner, all jene Doktoranden, Privatdozenten, Professoren und sonstigen Akademiker zum einen, die die Nähe zur Universität schätzen, und zum anderen Referenten der Ministerien und Verbände oder Mitarbeiter internationaler Organisationen, die es von hier aus auch nicht weit zur Arbeit haben, die Bewohner all dieser Schaukästen also bleiben unsichtbar; nur hin und wieder stellt man sich in heiterer Runde, Wein trinkend mit Freunden oder auch zu später nächtlicher Stunde noch am PC arbeitend, ein wenig selbst aus.

Das eigentliche Ziel der Blicklenkung in diese Wohnwelten jedoch ist etwas ganz anderes: die Präsentation der Bücherregale. Hoch ragen sie auf, oft fast bis unter die Decke, so dass wohl eine Bücherleiter notwendig sein wird, um die oberen Reihen zu erreichen. Oft füllen sie einen ganzen Raum aus. Selbstverständlich haben wir es hier nicht mit Billys oder anderen schwedischen Fast Food-Möbeln zu tun: Wenn sie überhaupt in einem Katalog zu finden sind, dann im Manufactum-Katalog. Viel wahrscheinlicher aber ist jedes dieser Regale ein individuelles zimmermännisches Produkt, das extra gemäß den ganz speziellen Bedürfnissen der Bücher und ihres Besitzers gerfertigt wurde. Dunkles Holz überwiegt dabei, auch wenn in den Räumen mit dem helleren Licht interessanterweise oft auch hellere Hölzer oder gar weiße Lackierungen anzutreffen sind (hier hängen neben den Regalen manchmal auch moderne abstrakte Gemälde an der Wand, deren Motiv ebenfalls schon von der Straße aus sehr gut erkennbar ist).

Über die Befüllung der Bücherregale kann man aus der Entfernung naturgemäß kaum etwas sagen. Es ist aber doch auffällig, dass sehr viele einander ähnliche Buchrücken zu sehen sind, was
auf eine hohe Dichte von Werkausgaben schließen lässt. Und gerade diese scheinen oft lederne Einbände zu haben, oft mit goldenen Prägungen (geschickt zum Erstrahlen gebracht durch Leuchten, die am oberen Teil der Regale angebracht sind), was den Schluß nahelegt, dass dies entweder sündhaft teure antike Ausgaben sind – oder aber sündhaft teure Faksimiles. Kaum überrascht es noch, dass diese schon von der Straße aus erkennbaren Zeugnisse humanistischer Bildung vor allem in den Wohnungen mit Kronleuchtern und dunklerem Holz zu sehen sind; in den Zimmern mit der besonders hellen Beleuchtung und den weißen Regalen dagegen meint man des öfteren auch Reihungen von Büchern mit moderneren Einbänden zu erkennen, aus Hochglanzpapier oder gar aus Kunststoff. Gerade letztere lassen vermuten, dass sie vielleicht eher naturwissenschaftliche oder juristische Textsammlungen enthalten.

Vielfältige Einblicke

Natürlich gibt es auch noch ganz andere Wohnungen, in denen Bücherregale zu sehen sind: Bonn ist schließlich eine Studentenstadt, und so kann man auch in vielen Wohnungen, die nicht ganz so schön sind oder nicht ganz so hohe Decken haben Bücherregale erspähen. Dies sind dann tatsächlich meistens Billys. Die freien Wandflächen daneben sind meist eher von Filmplakaten bedeckt. Ein klassisches Motiv ist zum Beispiel ein Szenenfoto aus Pulp Fiction in Schwarzweiß, auf dem John Travolta und Samuel L. Jackson ihre Pistolen gezückt haben. Das monatliche Einkommen mag zwar noch nicht ausreichen, um in größeren Mengen Bücher mit Ledereinbänden zu kaufen, Werkausgaben sind gleichwohl auch hier schon sehr beliebt, auch wenn es in vielen Fällen eher noch die gesammelten Werke von Joanne K. Rowling sind.

Was alle Bücherregale gemeinsam haben, ist die Tatsache, dass sie hervorragend von außen sichtbar sind. Die Akkumulation von Wissen, das ist ganz klar, ist prestigeträchtig, unabhängig davon, ob es sich um internalisiertes Wissen handelt oder um noch zu internalisierendes (letzteres wird ja gerne, mit zunehmend aus dem Ruder geratender Work-Life-Balance, ins eigene Rentenalter projiziert).

Wenn ich in einer der schönen Gründerzeitwohnungen wohnen würde, ich würde sicherlich auch nicht zögern, mir ein exklusives Regal in einen der gut einsehbaren straßenseitigen Räume zimmern zu lassen. Die prachtvollen Reihen mit den Lederbänden bieten außerdem noch einen ganz anderen Vorteil: Bonn, vielleicht nicht allzu vielen bekannt, ist auch Medienstadt. Vor allem ist hier Phoenix ansässig, der wahrscheinlich langweiligste Fernsehsender Deutschlands, der dennoch natürlich unverzichtbar ist zur Weiterentwicklung der Mediendemokratie. Ein solcher Informationskanal nun, der rund um die Uhr Sendungen zu Politik, Wirtschaft und Wissenschaft anbietet, braucht zum Ausfüllen seiner Formate natürlich immer wieder jene menschliche Ressource, die sowohl kostengünstig wie auch – in einer Stadt wie Bonn – in inflationärem Maße vorhanden ist: Experten. Gerne werden diese von einem kleinen Kamerateam zu Hause besucht und interviewt; und wenn die Aufnahmeleitung dann überlegt, was sich denn am besten als Bildhintergrund für die monologisierende Koryphäe eignen könnte, ist die Lösung meist schnell gefunden: die Bücherwand der heimischen Bibliothek – dadurch erscheint schließlich auch dem zuschauenden Laien das Expertentum des Befragten direkt offensichtlich.

Um für meine persönliche 15-minütige Berühmtheit gewappnet zu sein – das Phoenix-Team könnte doch jederzeit klingeln, auch bei mir, dem Experten für B-Filme der 80er Jahre – werde also auch ich mir sobald wie möglich mindestens eine wirklich repräsentative Bücherwand anschaffen. Kopfzerbrechen macht mir dabei nur das Befüllen der Regale: Ihr jetziger Inhalt ist alles andere als prestigeträchtig. Zwar habe ich auch das eine oder andere als wichtig geltende Buch gelesen, die Mehrheit bildet aber eine krude Melange aus J. R. R. Tolkien, Stephen King und verschiedenen Werken, die man der Popliteratur zurechnen mag – nichts, was man im Bildhintergrund haben möchte, wenn man gerade auf seinem Brillenbügel herumkaut und der jungen Journalistin die Welt erklärt. Was also ist zu tun? Man könnte in ein Antiquariat gehen und einen Großeinkauf machen: »Einmal die Manns, Goethe, Heidegger und Hegel komplett, bitte, mit Briefen und Tagebüchern. In Leder und mit Goldschnitt, wenn's geht.« Etwas aber stört mich an dieser Vorstellung, und das ist zugegebenermaßen der Preis.

Die Attrappe

Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit. Wenn ich (mit zumeist weiblicher Begleitung) in einem Ikea-Einrichtungshaus einkaufen gehe, wissen mich die dort arrangierten Wohnwelten immer nur für begrenzte Zeit zu begeistern. Ich streife dann irgendwann meist ziellos zwischen den künstlichen Zimmern umher, und früher oder später bleibt mein Blick an Bücherregalen hängen: Darin stehen Bücher, die gar keine Bücher sind; die gar keine Seiten enthalten; die eigentlich nur Papphüllen sind, aber bedruckt mit Verfassernamen und Titeln – und die bisweilen täuschend echt wirken, solange man sie nicht aus dem Regal holt. Das eine oder andere Mal bin ich schon darauf hereingefallen und habe eins der Bücher herausgenommen, in kindlicher Weise unendlich enttäuscht über die Leere des blöden Kästchens. Aber vielleicht wären diese Potemkinschen Bücherfassaden für meine Zwecke genau das Richtige? Wie schnell ließen sich gleich mehrere Bücherwände mit dieser aufgeplusterten Zellulose vollstopfen!

Leider tragen diese Pseudobücher meistens vollkommen nichtssagende Titel, ja, in den meisten Fällen scheinen es gar keine real existierenden Titel oder Autoren zu sein (was mich zu dem interessanten Gedanken führt, wie es wäre über diese nicht existenten Bücher Rezensionen zu schreiben, worin es Jorge Luis Borges ja zu wahrer Meisterschaft gebracht hat, aber das würde an dieser Stelle wohl zu weit führen). Ob wohl in der Pseudobuchdruckerei von Ikea schon einmal jemand auf die Idee gekommen ist, en gros repräsentativ wirkende Buchhüllen mit Werken der Weltliteratur und der Geisteswissenschaften zu produzieren? Ich bin mir sicher, der Markt dafür ist vorhanden. Meine ganze Wohnung würde ich mir damit vollstellen. Wenn diese Hüllen groß genug wären, könnte ich außerdem die Bücher, die ich tatsächlich besitze (und zu einem respektablen Teil auch gelesen habe) geschickt darin platzieren – ansonsten müsste ich sie ja im Keller lagern, zumindest während das Fernsehteam zu Gast ist. In diesem Fall müsste ich natürlich alle Pseudobücher mit einem Signatursystem versehen, um nicht den Überblick zu verlieren und stets zu wissen, dass der Stephen King-Roman in der Hegel-Gesamtausgabe, Band drei steckt, der Herr der Ringe im Zauberberg, und so weiter und so fort. Wie selbstsicher säße ich in meinem Lehnsessel vor der Kamera und dozierte über die Fortschrittskritik in Angriff der Killerbienen! Und wie genösse ich es, abends durchs Fenster die Menschen auf der Straße zu sehen, die zu mir emporblicken und denken würden »Mann, hat der viele Bücher! Ob der die alle gelesen hat?«

Herr Frantz versteht die Welt nicht mehr

N. N. — Tue, 18 Sep 2012 08:33:09 +0000

Endlich mal wieder einer, der sich etwas traut! Einer, der einen Roman vorlegt, der exemplarisch für eine Stadt und eine Zeit zu sein beansprucht! Einer, der mehr will als einfach nur eine Geschichte auf schöne Weise zu erzählen, sondern es mit den Erzählverfahren der Klassischen Moderne aufnimmt! Ein solcher ist Helmut Kuhns Roman Gehwegschäden.

Und weil der Berliner Journalist und Autor (*1962) seinen zweiten Roman in der gleichen Gegend ansiedelt, im Text oft darauf anspielt und auch, weil dadurch vielleicht deutlicher wird, warum er so eklatant unter seinen Möglichkeiten bleibt, soll Gehwegschäden vor der Folie von Döblins Berlin Alexanderplatz gelesen werden. Das ist ein hoher Gradmesser, aber er erleichtert es, Kuhns Roman zu beschreiben und einzuordnen.

Und tatsächlich, die Analogien zur Geschichte vom Franz Biberkopf sind deutlich. Protagonist und Epizentrum des Romans ist Thomas Frantz, ein alternder Journalist, der sich mehr schlecht als recht durchs Leben schlägt. Er ist in der Krise in einer Zeit der Krise, er mag die Welt nicht mehr, denn sie ist ungerecht, aber er hat sich mit ihr abgefunden. Sein Schicksal hat exemplarischen Charakter. (Für einen Moment scheint es sogar, als wolle sich der moritatenhaft-überlegene Erzählerton, den man von Döblin kennt, auch hier einschleichen: »Eine Disziplin braucht der Mensch, Frantz, eine Disziplin und eine Ordnung. Steh auf Frantz, tue endlich etwas und schöpfe Hoffnung für den Tag!« Aber das verliert sich leider.) Auch der Titel Gehwegschäden ist exemplarisch: »Das Wort bedeutet, es wird hier nichts mehr repariert: Wir haben resigniert, wir haben uns abgefunden.«

Die einen stehen im Schatten, die andern stehen im Licht.

Auch hier folgt der Leser dem Protagonisten auf seinen Wegen durch das zeitgenössische Berlin und lernt, wie es zugeht in der Welt: »Dem einen gehts grade, dem andern gehts krumm, widebum widebum« (Döblin). Frantz geht es krumm. Doch das liegt nicht etwa an seiner Hybris, sondern an der Hybris der Welt. Denn diese Welt ist geteilt in zwei Hälften. Die eine wird bevölkert von Leuten wie Thomas Frantz und seinen Freunden: aufrichtigen und sozial gesinnten, aber in prekären Verhältnissen lebenden Kreativen, die versuchen, irgendwie den Kopf über Wasser zu halten und sich auf die Gegebenheiten einzustellen. Die andere Hälfte ist das Reich des Bösen, der »Heuschrecken« (142) und »Ratten« (231), der »Konzerne« (186), der »Dreckschweine« (285) und »Würger« (316), kurzum: der »Herren« vieler »Knechte« (340). Das ist ein ziemlich schlichtes manichäisches Denken. Es kennt nur Licht und Dunkel. Doch wie Franz Biberkopf ist auch Thomas Frantz nicht gut im Reflektieren – anders als jener glaubt er das aber zu sein. Und weil es nicht reicht, dass er das glaubt, bestimmt dieses Denken den Roman vom Anfang bis zum Ende. Immer wieder das Mantra des Materialismus: Die einen stehen im Schatten, die andern stehen im Licht. Und das Schlimmste: Die im Lichte sieht man nicht! – Mit einer Döblinschen Formulierung wird auf die Frage, was Thomas Frantz dahin treibt, »wo immer er glaubt, das Gute und Richtige zu sehen«, geantwortet: »etwas stellt ihm ein Bein, immer wieder.«

Dieses Etwas ist nicht mehr sichtbar. Wer Herr ist und wer die Dunkelmänner der Konzerne, wer also dafür sorgt, dass sein Leben ist wie es ist, Thomas Frantz sieht sie nicht und kann sie nicht bekämpfen. Er sieht sie nicht und er fühlt nur Leere. Denn in der Liebe, da ist es auch nicht besser: Die Freundin zu alt für Kinder, die hübsche Doktorandin wegen des »Brachialegoismus« (361) ihrer Generation nicht interessiert. Sein ganzes Leben schon ist er in der Krise. Bis zum Ende des Romans wird er es sein. Vielleicht tut sich etwas am Ende, etwas in Richtung Umsturz. Vermutlich aber nicht.

Das Dilemma des Textes ist nicht die Weltsicht seines Protagonisten, sondern der Umstand, dass es nur diese eine Perspektive gibt. Anders als bei Döblins Text, in dem eine Vielzahl an Stimmen und Sprachregistern mittels Montage zu einem überaus komplexen Bild seiner Zeit zusammengefügt wird, dienen die vielfach eingestreuten biographischen Schnappschüsse, technischen Daten und Nachrichtensequenzen in Gehwegschäden nur als Füllmaterial für das immer gleiche depressive Erzählschema: Die Welt ist schlecht, denn sie ist materialistisch strukturiert und gibt nur denen, die eh schon haben. Das ist erkennbar das alte sentimentalische Modell, das Moderne als Verlust erzählt, als Deformierung des Einzelnen durch überlegene Mächte, seine Rationalisierung als Marktware. Und natürlich: Früher war es besser. Es ist ein bisschen wenig, wenn das alles sein sollte.

Das Dilemma des Textes ist also, dass das Material, das aufgehäuft wird, ganz auf den Protagonisten hin perspektiviert wird, und dass dessen Perspektive die Makro- und Mikro-Struktur des Textes bildet – immerhin mehr als 400 Seiten lang. Das Dilemma ist nicht das etwas Gutmenschige und Larmoyante der Figur und ist auch nicht das im starken Sinne engagierte Moment des Romans. Sein Inhalt – Leben und Das-Leben-Anderer-Beobachten in prekären Zeiten – ist vielversprechend. Seine Form vereitelt alle seine Möglichkeiten. Deshalb ärgert der Roman, anstatt zu packen.

Ein Roman für Leser, die lesen wollen, was sie immer schon gewusst haben

Man könnte nun einwenden, dass die Figur doch gerade dieses depressive Muster durchbrechen soll, eine Art Krisis medizinischer Art durchläuft, um am Ende geläutert und gestärkt ein neues Leben zu beginnen. Und in der Tat hat der Text da seine besten Momente, wo er die gewaltsame, weil deterministische Erzähllogik hinter sich zu lassen scheint und etwa vom Beinahe-Tod erzählt und da für einen Augenblick die enttäuschend konventionelle personale Erzählweise übersteigt. Der nun beim Vornamen genannte Protagonist scheint durch eine Bauchspeicheldrüsenerkrankung und das Alkoholverbot wirklich verwandelt und geht aufs Neue auf die Suche. Neben einer neuen Liebe könnte ja vielleicht die Kunst herhalten als »unschuldiger« Ort. Und tatsächlich nimmt er Teil an einer Art Guerillaaktion gegen die Farblosigkeit des Alltags, bei der auf einer Berliner Kreuzung Farbe verschüttet wird. Die Aktion wird ein Erfolg, die Teilnehmer liegen sich glücklich in den Armen. Selbst die von Thomas Frantz gehasse digitale Bohème ist von ihrern Latte Macchiatos aufgesprungen und zeigt sich begeistert. Aber, schlimm, sie kehren zurück und speisen die Aktion in soziale Netzwerke ein und betrachten sie dort. Und, noch schlimmer, die Doktorandin, bei der er nicht landet, zeigt ihm später einen Internetfilm von der Aktion und klärt ihn auf: »Nächste Woche wird der Clip ins Netz gestellt. Auf YouTube. [...] Natürlich kommt noch Werbung dazu. [...] Darum geht es doch. Es ist ein Turnschuh. [...] Wir rechnen mit Millionen Hits. Das wird einschlagen wie eine Bombe, und der Turnschuh verkauft sich wie geschnitten Brot.« Oh mein Gott. Denkt nicht nur Thomas Frantz. Denkt auch der Leser. Aus dem Erzählschema gibt es kein Entrinnen.

Das, was Berlin Alexanderplatz zu einem solchen Feuerwerk macht, das fehlt dem Roman von Helmut Kuhn: Er verfügt nicht über ein Narrativ, das ihm erlaubt, viele Stimmen sprechen zu lassen. Wo bei Döblin ein überlegener, ironisch-didaktisierender Erzähler die Geschichte des Franz Biberkopf präsentiert und durch die Mythisierung Berlins als eines modernen Babylon die Grundlage für ein polyphones Sprach-Spiel bietet, lastet bei Kuhn die Macht der Verhältnisse auf allen Episoden. Ob im Wettbüro oder bei einem Kabbala-Seminar, ob bei einem Street-Worker oder beim Besuch eines von Investoren übernommenen und als Luxus-Anwesen umgebauten DDR-Gebäudes – immer wird der Nachweis der krisenhaften Gegenwart geführt (was übrigens eine gewisse Sahra Wagenknecht zu einer Eloge auf das Buch veranlasst hat). Wer so an den Verhältnissen und seinem starren Erzählschema klebt, gibt dem Text keinen erzählerischen Freiraum, tilgt jede Distanz zum erzählten Stoff, unterbindet damit auch jedes spielerische Element. Es ist ein Roman für Leser, die lesen wollen, was sie immer schon gewusst haben. Für alle, die mehr von einem Roman erwarten, ist er enttäuschend und zermürbend. Und doch: der hohe Anspruch, den der Text an sich stellt, ist begrüßenswert. Besser auf solche Weise scheitern als auf billige Weise siegen.

Helmut Kuhn: Gehwegschäden. Roman. Frankfurt: Frankfurter Verlagsanstalt, 2012. 439 Seiten. ISBN 978-3-627-00180-3. 22,90 Euro.

Die »Sfäre der Poesie« in der DDR und wie man sie findet

N. N. — Tue, 11 Sep 2012 07:48:19 +0000

»A. Ist jetzt tot.« – Dieser Satz durchzieht das neueste Buch Barbara Honigmanns, Bilder von A., wie ein immer wiederkehrendes Mantra. Als müsse sich die Erzählerin, eine junge Frau in Ost-Berlin, immer wieder in Erinnerung rufen, dass dieses Stück ihrer Vergangenheit, dass A., wirklich existierte.

»A. Ist jetzt tot.« Die Bedeutung dieser kurzen Phrase changiert, je weiter die Geschichte um ein junges Liebespaar fortschreitet. Von der Endgültigkeit, dem Schmerz des Verlustes, bis zum schließlich friedlichen Einsehen und Verstehen. Barbara Honigmanns Erzählerin erzählt die Geschichte ihrer Liebe zu dem bekannten Theaterregisseur A. im Rückblick. Episodenhaft und anfangs ein wenig stockend, entfaltet sich vor dem Leser eine Geschichte, die auf den ersten Blick wie eine zwar aufregende und unkonventionelle Liebesaffäre scheint, sich jedoch nach und nach noch eine andere Ebene entwickelt, die sich unmerklich in den Vordergrund schiebt und eine viel größere Bedeutung gewinnt als die allmählich abklingende Liebe des Paares: »... nur kein Alltag, sondern nur Poesie! Nur Kleist!«

Barbara Honigmann verbindet auch hier, wie in ihren früheren Büchern, autobiographische Episoden mit historischen und schafft so eine atmosphärisch Dichte und lebendige Erzählung, die mitreißt, bewegt und zum Nachdenken anregt. Über die seltsamen Wege der Liebe, über die Verwirrungen und Unsicherheiten eines jungen Menschen auf der Suche nach seinem Weg und vor allem über die eigene Identität. Diese Identität ist es, nach der die unentschlossene Erzählerin sucht; auf vielen Wegen und über viele Hindernisse hinweg.

Frau Honigmann, die sich neben autobiographischen Episoden und so neben der eigenen Herkunft oft mit der ewig aktuellen, jedoch schon sehr abgenutzten Frage der deutsch- jüdischen Beziehung auseinander setzt, langweilt in dieser weiteren Geschichte, der nie endenden Suche nach Identität und Herkunft mit abgenutzten Klischees der wirklich gar nicht romantischen Meister – Musen Beziehung.

Das Theater der Liebe

Die vordergründig ablaufende Liebesgeschichte zwischen der Erzählerin und des Regisseurs A., in dem man schnell den Ostdeutschen Theaterregisseur Adolf Dresen wiedererkennt, ist beschränkt durch viele Tabus: »A. Sagte, wir wollen uns gegenseitig nichts fragen, nichts aufbürden.« Die Ehe des Regisseurs, ebenso sein Mangel sich auf seine Partnerin einlassen zu wollen und können, belastet die Beziehung, die eine leichte, intellektuelle, kreative Liebe sein sollte, beruhend auf der gemeinsamen Verehrung Kleists, der Liebe zum Theater und der Bewunderung Caspar David Friedrichs, eine Liebe, die in der »Sfäre der Poesie« bleiben soll. Die Losung für ihr Leben und ihre Liebe soll »stärker, größer, schöner, leidenschaftlicher, dunkler« sein. Sie inszenieren ihre Liebe, wie man es von Theaterleuten erwartet, undefiniert und frei, poetisch und auch naiv.

In der Inszenierung unserer Liebe waren die Rollen klar verteilt: A. Gab den Meister, [...], und ich gab die Muse. Vermählung, Offenbarung und Erlösung suchten wir beide - in der Kunst. So romantisch waren wir.

Geradezu schmerzhaft liest sich die unreife Begeisterung der jungen Frau für ihre untergeordnete Stellung in der Beziehung und in A.s Leben überhaupt.

Die Geschichte dieser unerfüllten Liebe, obwohl theatralisch und doch nicht kitschig, hat einen Beigeschmack von Unreife. Naiv und kindlich wirkt die Beziehung, gewollt die Einbindung der auseinanderbrechenden DDR und überzeichnet die Figuren. Die Liebe der beiden leidet unter sich selbst und der totalitären Staatsform der DDR. Die theatralische Begeisterung der beiden Protagonisten verträgt beides nicht sehr gut, die DDR beschneidet ihre Kreativität und beleidigt ihren Sinn für das Theater, ihre Beziehung wird von den äußeren Gegebenheiten und von der ungesunden Rollenverteilung zerstört. Eigentlich eine traurige Geschichte, von der dystopischen Welt Ost-Berlins, von einer jungen Frau, die viel Zeit ihres Lebens opfert um den »Beruf« der Liebhaberin auszufüllen und erst ihren eigenen Weg findet, als der Geliebte in den Westen flieht und von einer intelligenten, kreativen, talentierten Generation, die den Mut hatte, die DDR als ihre Heimat anzunehmen und den Versuch wagten diese zu verändern.

Würde nicht der klare Stil und die leise Selbstironie Barbara Honigmanns von den leichten Schwächen des allzu inszenierten und auch etwas zu autobiographischen Liebesdramas ablenken, wäre dieses Buch auf die seichte Untiefe des Rosaroten aufgelaufen. Aus dieser Gefahr gerettet wird das Buch auch durch die raffinierte Konstruktion. Langsam wird beim Lesen bewusst, dass es schon länger nicht mehr um die unglückliche Liebe des Paares geht, sondern um die Erzählerin und ihre aufkeimende Selbstbestimmtheit. Für den unzufriedenen und ewig nörgelnden Geliebten bleibt da wenig Raum. Und so wird die auf einen Briefwechsel reduzierte Beziehung von der Erzählerin beendet.

Auch eine Abrechnung

Man gewinnt das Gefühl, dass sich Barbara Honigmann in diesem Buch von ihrer Beziehung zu dem Regisseur Adolf Dresens befreit und der leise Eindruck es handele sich hier um eine kleine s&¨ße Rache an dem 2001 verstorbenen Regisseur drängt sich auf. Das immer wiederkehrende »A. ist jetzt tot.« wirkt am Ende schon etwas erleichtert. Ganz so, wie die Autorin es sich von ihrer Literatur wünscht, ist auch dieses Buch »eine Inszenierung, Umdichtung, Zerdichtung von Erlebtem und Erfahrenem«. Dieser Roman gibt dem Leser viel. Ein wenig Romantik, ein Stück Geschichte, viel Menschlichkeit und einen kleinen Einblick in das Leben der Autorin.

Barbara Honigman: Bilder von A. Roman. München: Carl Hanser Verlag, 2011. 144 Seiten, ISBN 978-3446237421. 16,99 Euro.

Von Sektkorken und ungewollten Kindern

N. N. — Tue, 04 Sep 2012 15:05:51 +0000

Gisela Elsner – man kennt sie als Fräuleinwunder der Gruppe 47, als Autorin der Satire »Die Riesenzwerge«, mit Kleopatra-Perücke und schwarzen Kajal-Balken einfühlsam porträtiert von Hannelore Elsner in Oskar Roehlers Spielfilm »Die Unberührbare«. Jedoch kennt man sie nicht als unnahbares Monster, als Rabenmutter eines kleinen Jungen, der »wie ein Sektkorken aus ihrem Bauch ploppte« und den sie unmittelbar nach der Geburt als »Bündel« bezeichnete, mit dem sie »nichts zu tun haben« wolle.
Eben dieses »Bündel« ist Oskar Roehler, Sohn des Autorenpaars Klaus Roehler und Gisela Elsner, heute einer der renommiertesten und provokativsten Filmemacher Deutschlands. Er wurde hochdekoriert mit dem Deutschen Filmpreis in Gold für »Die Unberührbare«, sorgte mit der Verfilmung von Michel Houellebecqs Skandalroman »Elementarteilchen« für Furor in der deutschen Kinolandschaft. Für »Jud Süß – Film ohne Gewissen«, in dem er die Dreharbeiten zu dem NS-Propagandafilm »Jud Süß« thematisierte, wurde er von der Kritik zerrissen. Nun hat Roehler mit Herkunft einen autobiographischen Roman vorgelegt. Ein Roman, der verstört, der schmerzt, der berührt. Und der einen unbeirrbaren Blick hinter die antibürgerliche Fassade der 68er-Generation wirft.
Herkunft erzählt die Familiengeschichte des jungen Robert Freytag über drei Generationen hinweg: Sie beginnt pränatal mit dem Großvater und Kriegsheimkehrer Erich Freytag, der immer noch den Ideen des Nazi-Regimes nachhängt, setzt sich fort mit dessen Sohn Rolf, Roberts Vater, der erste Erfolge als Autor feiert und sich in die todessehnsüchtige Nora, Tochter aus gutem Nürnberger Hause, verliebt. Die anfangs vorsichtig, ja zart erzählte Liebe zweier Jugendlicher kippt allmählich in eine Amour fou selbstzerstörerischen Ausmaßes und zerbricht schließlich ganz. Sohn Robert, der Vater Rolf untergeschoben ist, wird mit derselben Geschwindigkeit von einem Erziehungsberechtigten zum nächsten weitergereicht wie der Joint in den Diskussionsrunden der Studentenbewegung: Er lebt bei den Großeltern väterlicherseits, beim Vater in Berlin, bei den Großeltern mütterlicherseits, im Internat.
Wie von selbst wird dabei ein Panorama über die großen zeitgeschichtlichen Stimmungen und Strömungen der frühen Bundesrepublik entfaltet: die Desillusionierung der Kriegsheimkehrer, das Wohlstandsstreben und die Fleischeslust der 50er Jahre, die radikale Abwendung von der Vätergeneration in den 60ern und 70ern ebenso wie das Berlin der frühen 1980er Jahre. Durch die Augen des aufwachsenden Protagonisten erhält der Leser einen unerbittlichen, gnadenlosen Blick auf all die exzentrischen Figuren, die ihn umgeben. Es ist vor allem das Erzeugerpaar, das schließlich an den großen Träumen und Idealen von 1968, letztlich aber an sich selbst scheitert: Vater Rolf, dessen schriftstellerische Karriere stagniert, endet im Suff und schwärmt als lächerliches Abbild seiner selbst dem pubertären Sohn von der »feuchten Fotze« Gudrun Ensslins vor; Mutter Nora, die als Autorin zunächst gefeiert wird, geht ihrem realen Vorbild Gisela Elsner gleich an ihrer Alkohol- und Tablettensucht zugrunde und sieht in ihrem Sohn, der sich zwischendurch als ihr Drogendealer Respekt zu verschaffen sucht, nichts als einen »kleinen Bourgeois«.
Dass Oskar Roehler in seinen Filmen eine Vorliebe für detaillierte Fäkalbeschreibungen und außergewöhnliche Sexualpraktiken hegt, weiß der interessierte Rezipient spätestens seit der »Jud Süß«-Darsteller Ferdinand Marian, gespielt von Tobias Moretti, seine Gespielin am offenen Fenster von hinten penetrierte, während ein Bombenhagel auf das Berlin von 1943 niederging und Herbert Knaup in »Agnes und seine Brüder« vor laufender Kamera auf eine Zeitung schiss. Umso tragischer erscheint es, dass all diese Motive, einem roten Faden gleich, in Roehlers literarischen Debut wiederzufinden sind.
Denn es tut weh, wenn das Kleinkind Robert den Geschlechtsakt seiner Eltern auf der neuen Waschmaschine verfolgt – aber nicht bis zum Höhepunkt: »›So‹, sagte mein Vater irgendwann, ›ich habe dir nun die Brüste deiner Mutter gezeigt – und jetzt kannst du wieder ins Bett gehen.‹« Es tut weh, wenn der kleine Robert, inzwischen sechs Jahre alt, in der väterlichen Berliner Wohnung sitzt, verängstigt und allein gelassen, und sich an den einzigen Ort zurückzieht, wo er Schutz empfindet – die Toilette: »Irgendwann fasste ich nichts mehr an und zog mich zurück an den einzigen Ort, wo offenbar nicht alles kontrolliert wurde, aufs Klo. Stundenlang spülte ich nicht. Ich ließ mich neben der Kloschüssel nieder und betrachtete meine Exkremente. Dabei versank ich langsam in eine angenehme Trance. Erst wenn der Schlüssel mich hochschreckte, sprang ich rasch auf, zog mir die Hose hoch und spülte. Ich vergaß nie, meine Exkremente wegzuspülen.«
Natürlich schreibt Roehler subjektiv, zeichnet eindimensionale Figurenbilder. Dies ist vor allem der monoperspektivischen Darstellung des Romans geschuldet, die die Handlung vom Zeitpunkt von Roberts Geburt an durch die Augen des Protagonisten erleben lässt. Dennoch, bisweilen wirken die Beschreibungen seiner Mutter zu monströs, die poetischen Passagen von glücklicheren Kindheitstagen in der fränkischen Idylle zu konstruiert und auch die Jugendzeit im Internat hätte inhaltlich gekürzt oder konzentriert werden können.
Nichtsdestotrotz trifft Roehlers Stil einen Ton, der in seiner nüchternen Klarheit das Geschehen in all seiner Drastik und Dramatik intensiv und berührend zu erfassen in der Lage ist, der uns Leser nicht in die rosarote Wolkenwelt von seiner Nürnberger Großmutter packt, uns nicht schont, sondern sich vielmehr darum bemüht, uns keine Meinung, keine Vorverurteilung zu diktieren. Dabei Roehler einen zu sexualisierten Blick auf die Zeitgeschichte vorzuwerfen, wie es im konservativen Feuilleton der Fall war, zeugt angesichts der Authentizität der persönlichen Erlebnisse von allzu großer Prüderie der Rezensenten.
Herkunft ist eine Lebensgeschichte, auf kunstvolle Weise eingewebt in die Zeitgeschichte der frühen Bundesrepublik, ist tieftraurig und schmerzend, gleichzeitig von ungeheurer Intensität und Lebenskraft. Ein Buch, dessen Lektüre nicht immer ein reines Vergnügen ist, aber stets eine fesselnde Reise ins Deutschland nach 1945 mit all seinen Licht- und Schattenseiten darstellt – vor allem aber faszinierende Begegnungen mit einigen der schillerndsten Figuren der geistig-kulturellen Nachkriegsgeschichte ermöglicht.

Oskar Roehler: Herkunft. Roman. Ullstein Verlag, Berlin 2011. 592 Seiten, 19,99 Euro.