Kritische Ausgabe Plus - Theater - Kritik

»in konzentrischen Kreisen immer weiter nach außen gehen«

Ute Friederich — Tue, 22 May 2012 07:53:13 +0000

Inszenierungen von Prosawerken finden sich immer häufiger auf den Spielplänen der Theater. Doch warum – so mag man sich fragen – wagt man sich an den Text eines Autors, der auf 350 Seiten die ›Wallfahrt‹ seines namenlosen Erzählers durch die englische Grafschaft Suffolk beschreibt und den Leser in langen Rückblenden an dessen oft weit abschweifenden Gedanken während der Wanderung entlang der ostenglischen Küste teilhaben lässt? Und wie kann dies gelingen? Regisseurin Katie Mitchell beantwortet diese Frage mit ihrer Bearbeitung von W.G. Sebalds Die Ringe des Saturn, die zur Zeit am Schauspiel Köln zu sehen ist, und einer ganz eigenen Theatersprache.

Was dem Zuschauer in etwas mehr als zwei Stunden in der Halle Kalk präsentiert wird, ist nicht wirklich eine szenische Bühnenbearbeitung, wohl eher eine Art Hörspielversion, in der eine gekürzte Fassung des Originaltextes von drei Schauspielern im Wechsel gelesen und von diesen zusammen mit sog. Foley Artists mit einem Klangteppich verschiedenster Geräusche unterlegt wird. Doch auch diese Beschreibung ist nicht ganz treffend, denn es gibt außerdem einige Szenen, die in einem hinteren Teil der Bühne, durch eine große Fensterfront vom eigentlichen Geschehen abgeteilt, dargestellt werden. Katie Mitchell nutzt die große leere Wand der alten Fabrikhalle, die die Bühne nach hinten begrenzt, außerdem für die Projektion von Videosequenzen. Daraus ergibt sich eine Collage von akustischen und optischen Reizen und man weiß zu Beginn nicht recht, wo man eigentlich hinschauen soll. Soll man die jeweilige Szene auf der Bühne oder in der zeitgleichen Projektion verfolgen? Und auch in der Beobachtung der minutiösen Erzeugung der Geräusche im Vordergrund der Bühne kann man sich schnell verlieren. Damit stellt sich zunächst ein ganz ähnlicher Effekt ein, wie man ihn auch vom Lesen der Sebald’schen Prosa kennt: man beginnt sich in dem Text mit seiner eine Sogwirkung entfaltenden Syntax und den vielen verschiedenen Zeitebenen zu verlieren; man lässt sich gefangennehmen, genau wie vom Rythmus von Sebalds mitunter sehr langen und verschachtelten Sätzen.

Genau wie im Originaltext beginnt alles mit der Erinnerung des Erzählers an seine Einlieferung in das Krankenhaus von Norwich, genau ein Jahr nachdem er seine Wanderung entlang der ostenglischen Küste begonne hatte. Es ist in seinem Zimmer im achten Stockwerk des Krankenhauses wo er – »in Gedanken zumindest« – beginnt, seine Erinnerungen zu verschriftlichen. Der hintere, vom Rest der Bühne durch eine schwere Stahltür abtrennbare Teil zeigt das Krankenzimmer, in das ein älterer Herr mit grauen Haaren in einem Bett liegend geschoben wird. Diese gespielten Szenen markieren das Hier und Jetzt, die Gegenwart, von der aus der Erzähler in den kommenden gut zwei Stunden immer wieder zurück geht in die Vergangenheit, in die Zeit vor einem Jahr, als er zu Fuß die Grafschaft Suffolk erkundete und in weiter zurück liegende Zeiten, in die ihn seine Gedanken während seiner Wanderungen immer wieder führten. Diese Erinnerungen werden dem Zuschauer vor Augen geführt durch das perfekt choreografierte Zusammenspiel der gelesenen Passagen, dem akustischen Heraufbeschwören von Schritten, Meeresrauschen oder Geschirrklappern und der Videosequenzen, die die Ästhetik der von Sebald verwendeten Bilder einfangen und diese sogar manchmal direkt zitieren. Von Zeit zu Zeit öffnet sich die Stahltür und gibt den Blick auf den hinteren Bereich der Bühne und das Krankenzimmer frei, wie um ins Gedächtnis zu rufen, wessen Erinnerungen wir uns da eigentlich gerade hingeben. Auf den ersten Blick scheinen zumindest die beiden Zeitebenen der Gegenwart des Erzählens und der Vergangenheit der Erinnerungen sauber getrennt zu sein. Doch durch die Tatsache, dass die Szenen im hinteren Teil der Bühne gefilmt und zeitgleich projeziert werden, wird diese klare Trennung der Zeitebenen unterlaufen und es wird darauf verwiesen, dass der Erzähler die Niederschrift seiner Erinnerungen im Krankenhaus liegend zwar ›in Gedanken‹ begonnen hat, dass die tatsächliche Niederschrift jedoch später erfolgt sein muss und sich somit eine weitere Zeitebene eröffnet. Der Inszenierung gelingt es so, das Ineiander-Verwoben-Sein der unterschiedlichen Zeitebenen, das für Sebalds Werk so charakteristisch ist, auf eindrückliche Weise hervorzubringen. Durch die Projektion von bis zu drei verschiedenen Bildern nebeneinander und die Teilung der Bühne, gelingt es Mitchell, die Wahrnehmung der Zeit zu verräumlichen. Auf der Bühne sind beide Zeitebenen – der in seinem Krankenbett liegende Erzähler im hinteren Teil der Bühne und seine Wanderung durch Suffolk, die im vorderen Teil auf die Bühne gebracht wird – parallel präsent und drohen sich doch immer wieder zu vermischen, besonders weil die Geräusche zu den projezierten Krankenzimmer-Szenen punktgenau von den Foley Artists erzeugt werden. Damit erweist sich die Bearbeitung als äußerst nahe an der Vorlage, denn es sind genau solche Effekte von verräumlichter Zeit, die Sebald in seinen Werken durch das Zusammenspiel von Text und Bildern sowie durch die Verschachtelung der Zeitebenen und der verschiedenen Stimmen auf der Ebene der Syntax erreicht.

Vor allem aber die Ästhetik der in schwarz-weiß gehaltenen und leicht grobkörnigen Videobilder, die durch die mit leichten Grauschleiern überzogene Fabrikwand als Projektionsfläche eine zusätzliche, kaum merkliche Unschärfe erhalten, trägt dazu bei, dass das Experiment, Sebalds Prosa auf die Bühne zu bringen, gelingt. Wer Die Ringe des Saturn gelesen hat, der erkennt gleich zu Beginn der Inszenierung, wenn die Projektion den Blick des Erzählers aus dem mit einem Gitter verhangenen Fenster seines Krankenzimmers zeigt, das erste Bild aus dem Originaltext wieder: ein helles, durch ein feines Gitter gerastertes Rechteck, in dem man Wolken zu erkennen meint. Auch später gelingt es Mitchell mit ihren Bildern, solche Momente des Erkennens auszulösen und diese tragen dazu bei, dass man sich als Sebald-Leser auf vertrautem Terrain fühlt.

Diesen Eindruck unterstützt auch die Auswahl der Episoden der ›englischen Wallfahrt‹, die für eine solche Bearbeitung notwendigerweise vorgenommen werden müssen. Die gekürzte Version umfasst alle Themen und Motive, die als typisch für Sebalds Schreiben gelten können: Verfall und Zerstörung, eine gewisse Schwermut, Bahnhöfe und Flughäfen, die Bombardierung der deutschen Städte durch die Alliierten während des Zweiten Weltkriegs sowie die langen Gespräche des Erzählers mit anderen Figuren und die Auseinandersetzung mit deren Erinnerungen. Diese motivische Schwerpunktsetzung wird besonders deutlich, wenn man einen Blick in das Programmheft wirft. Neben einer Zeittafel zu Leben und Werk W.G. Sebalds finden sich dort vor allem Auszüge aus verschiedenen Gesprächen mit dem Schriftsteller, die alle diese Themen umkreisen sowie einen Auszug aus Luftkrieg und Literatur. Was auffällt ist die Tatsache, dass das Programmheft außerdem bemüht scheint, die Werke Sebalds streng biografisch zu verorten. Dass die Erzählerfigur in all seinen Werken stark autobiografische Züge trägt ist wohl nicht zu leugnen. Dennoch kann man sich fragen, ob es für die Inszenierung nötig gewesen wäre, diese Annahme zur Tatsache zu erheben und in der Szene, in der der Erzähler am Flughafen Schiphol ausgerufen wird, die Worte »immediate boarding at Gate C 4 please« um den Zusatz ›Mr Sebald‹ zu erweitern.

Abgesehen von dieser kleinen Unstimmigkeit stellen die im Programmheft versammelten Texte eine gelungene Ergänzung zur Inszenierung dar: Sie umkreisen die für Sebalds Schreiben wichtigen Themen. Ihnen vorangestellt ist ein Zitat aus der Brockhaus Enzyklopädie, das auch zu Beginn der Ringe des Saturn zu finden ist:

Die Ringe des Saturn bestehen aus Eiskristallen und vermutlich meteoritischen Staubteilchen, die den Planeten in dessen Äquatorebene in kreisförmigen Bahnen umlaufen. Wahrscheinlich handelt es sich um die Bruchstücke eines früheren Mondes, der, dem Planeten zu nahe, von dessen Gezeitenwirkung zerstört wurde (→Roch’sche Gesetze).

Es darf wie ein Motto gelesen werden, denn in der Tat wirken die einzelnen Episoden, die Katie Mitchell aus Sebalds Vorlage herausgelöst hat, wie Bruchstücke, die den Gesamttext immerfort umkreisen, ohne sich ihm vollständig annähern zu können. Aber die Inszenierung stellt auf diese Weise nicht nur Die Ringe des Saturn vor, sie nähert sich in ebenso kreisförmigen Bahnen dem gesamten Schreiben Sebalds. Wer die Texte des Autors zuvor noch nicht kannte, bei dem weckt die Inszenierung also sicher Lust auf die Lektüre. Wer bereits einiges von Sebald gelesen hat, der muss sich an diesem Theaterabend trotzdem nicht langweilen, denn es macht durchaus Spaß, das Entstehen der Collage aus Akustischem und Visuellem zu beobachten und sich der Sogwirkung hinzugeben.

Die Ringe des Saturn. W.G. Sebald. Eine englische Wallfahrt. Schauspiel Köln. Regie: Katie Mitchell. Weitere Vorstellungen: 23., 26. und 28. Mai 2012, jeweils um 19:30 Uhr in der Halle Kalk. www.schauspielkoeln.de

Skandallos gut

N. N. — Tue, 12 Jul 2011 07:47:05 +0000

Wütend zugeschlagene Türen, ein erregtes und laut protestierendes Publikum, sich vor Aufregung überschlagende Feuilletons – welcher Theatermacher träumt nicht von solch einem handfesten Theaterskandal?

Die saturierten Bürger auf ihren Aboplätzen aus ihrer Lethargie herausreißen und dazu zwingen, zum Geschehen auf der Bühne Stellung zu beziehen. Aufmerksamkeit erzeugen durch gut gesetzte Grenzüberschreitungen – ganze Regiekarrieren sind mit dieser Strategie verbunden (Peymann, Castorf, Schlingensief). Aber ist der Skandal auch heute noch möglich, zu einer Zeit, in der Nacktheit auf der Bühne eher dezentes Gähnen hervorruft oder Blut und andere Körperflüssigkeiten schon fast nostalgische Gefühle wecken? Wenn er überhaupt möglich ist, dann doch wohl mit einem Stück wie dem von Frank Wedekind: Lulu, die verruchte Femme fatale, der die Männer verfallen sind und deren Weg von um ihretwillen gestorbene Männer gepflastert ist. Lulu, ein Text, der um 1900 zu einer Vielzahl von Prozessen geführt hat, der vom Autor vielfach umgeschrieben und geglättet wurde und dennoch zu Lebzeiten des Autors nicht in voller Länge aufgeführt wurde. Lulu, ein kaiserzeitliches Skandalstück par excellence. Auch noch ein Skandal im 21. Jahrhundert?

Um es gleich vorwegzunehmen: Der große Theaterskandal ist in Bonn ausgeblieben. Dabei hatte doch Regisseur Markus Dietz alles an Materialien aufgeboten, was dazu nötig ist: viel Nacktheit, Blut und am Ende gar Innereien, die aus Lulu hervorgerissen werden. Außerdem hatte er die ursprüngliche, fünfaktige Fassung des heute als Doppeldrama aufgeführten Stücks spielen lassen, die doch als die radikalste Fassung gilt. Aber dennoch klatschte das Publikum nach immerhin dreieinhalb Stunden Theater brav, wenn auch ein wenig benommen, dennoch sind bis auf zwei Dämchen alle auf ihren Sitzen geblieben. Was ist schief gelaufen? Nun, zunächst ist festzuhalten, dass es der Inszenierung gegen den Augenschein nicht daran gelegen war, einen Skandal zu entfachen. Man könnte sagen: im Gegenteil. Trotz des überaus erotischen und am Ende auch sehr blutigen Geschehens auf der Bühne, trotz Händen, die unter Lulus Rock gleiten oder Spargel, der in eindeutiger Weise ins Spiel eingebunden wird, setzt Dietz diese nicht als Schockeffekte ein, sondern fast im Vorübergehen, als einen notwendigen Teil des Körperspiels, dem die Bühne gehört. Besonders deutlich wird das in Bezug auf die Titelfigur. Nicht selten steht und fällt eine Inszenierung mit der Interpretation, die Regisseur und Schauspieler für die Hauptrolle erarbeiten. Aber kaum ist das bei einer weiblichen Figur so ausgeprägt wie bei Lulu. Und die Bonner Lulu umgeht sehr elegant alle Fallstricke, mit der diese flach wirken würde. Diese Lulu ist ein komplexes Wesen, in der zwischen Liebesbedürfnis und Erotik, Ennui und Devotheit, Spielfreude und Existenzkampf vermittelt wird. Es ist die große Leistung von Anastasia Gubareva, diese ungeheure Spannweite der Figur zusammengehalten zu haben. Fast bei jeder Replik wechselt sie ihren Ton, mal springt und tollt sie mit einem Verehrer über die Bühne, sitzt dem alten Ganoven Schigolch lolitahaft auf dem Schoß, mal gibt sie das berechnende Biest, dann wieder die glamouröse Dame. Ihr liegen die Männer zu Füßen, und das nicht nur auf der Bühne. Markus Dietz spielt mit der Erotik der kulleräugigen schönen Frau, die Bühne ist ganz auf sie zugeschnitten: Auf bis zur Bühnenrückwand laufenden weißen – nach der Pause schwarzen – Kunststoffbahnen ermöglichen zwei von oben und unten in die Bühne gleitenden Plexiglaswände, dass sie Spielfläche in drei Räume unterteilt werden kann: einen vor der ersten, einen hinter der zweiten und einen zwischen den Wänden. Die Lamellen der Plexiglaswände lassen das, was sich hinter ihnen befindet, mehr erahnen als sehen – und genau damit spielt die Inszenierung gerade in Bezug auf Lulu. Es ist ein Spiel mit dem Begehren, dem die Titelfigur sich teilweise spielerisch entzieht, indem sie sich etwa hinter den Wänden umkleidet oder ihr provokantes ›Kostüm‹ anlässlich des Künstlerballs zunächst dem Publikum vorenthält, ein Begehren, das sie aber gleichwohl bedient durch ihre Nacktheit, ihre mitunter aggressive Erotik und ihrem Spiel mit den ihr zugewiesenen Rollen, die sie alle annimmt, ohne in ihnen aufzugehen. – Das Stück hat seine stärksten Momente da, wo man an sich selbst und an der Reaktion im Publikum beobachten kann, wie entwaffnend die sinnliche Offenheit dieser Lulu ist, wie stark ihr im ersten Teil geradezu atemloser Lebensdrang auf diejenigen wirkt, die Mühe haben, ihrem Tempo zu folgen. Während also der erste Teil – ganz nach der Logik des Textes – der temporeichere, bisweilen fast übermütige Teil ist, verdüstert sich nach der Pause die Atmosphäre und schlägt die Erotik in Gewalt um, erneut ohne krasse Brüche, sondern so, als müsste es so sein. Es liegt in der Eleganz dieser Inszenierung, in den so selbstverständlichen Extremsituationen, die der Abend bietet, eine Art von Fatalismus: Man stellt sich nicht die Frage, wie alles so weit hätte kommen können, denn es war alles schon irgendwie angelegt in der Hatz nach Liebe, Erfüllung, Sex – oder was immer Lulu sucht. Zwar wehrt sie sich dagegen, zu sterben – ihren im Stück seltsamerweise Schöning (und nicht wie bei Wedekind Schön) genannten dritten Ehemann erschießt sie, statt seinem Wunsch nachzukommen, die Welt von ihr zu erlösen. Doch als sie Jack the Ripper am Ende zum Opfer fällt, wirkt sie wie eine Märtyrerin der Sinnlichkeit, wie eine, die gehofft hat, zu entkommen, aber doch ahnte, dass ihr Leben nicht ohne Preis sein kann – sie hat sich erschöpft. Dass man sich über dreieinhalb Stunden nicht langweilt, sondern an den durchgehend exzellenten Schauspielerleistungen mit einer herausragenden Lulu erfreuen kann, dass alle diese sogenannten Schockeffekte wichtiger Teil eines in seiner Radikalität doch seltsam vertrauten Bühnengeschehens sind, dass nur Theater diese unmittelbare Sinnlichkeit des Körperspiels erfahrbar macht, dafür wird diese Inszenierung in Erinnerung bleiben. Auch ohne Skandal. LULU. Schauspiel von Frank Wedekind. Theater Bonn. Regie: Markus Dietz. Nächste Vorstellung: 16. Juli 2011. www. theater-bonn.de.

Terrorismus als Schrei nach Liebe oder: die RAF auf der Couch

Tine Bücken — Thu, 21 Apr 2011 06:18:28 +0000

Filme über die RAF sind seit Margarete von Trottas Die bleierne Zeit von 1981 so zahlreich gedreht worden, dass man schon von einem eigenen Genre sprechen kann. Es handelt sich um ein Genre, das es durch die Vielzahl der am ›roten Jahrzehnt‹ Beteiligten zulässt, unterschiedlichste Geschichten zu erzählen. Neben Spielfilmen, die die Ereignisse mehr (etwa Baader) oder weniger (Der Baader-Meinhof-Komplex) frei in Szene setzen, gibt es auch eine Reihe bemerkenswerter Dokumentarfilme bzw. Dokudramen zum Thema, die jeweils andere Personenkonstellationen und Kontexte in den Blick nehmen. Einen vielfach preisgekrönten Beitrag zur filmischen Aufarbeitung hatte der Dokumentarfilmer Andres Veiel mit Black Box BRD (2001) geleistet, einem Film über die Lebensgeschichten des ermordeten Deutsche-Bank-Vorstandssprechers Alfred Herrhausen und des RAF-Terroristen und mutmaßlich am Attentat beteiligten Wolfgang Grams. Interessierten Veiel dort die Umstände politischen Handelns eines ›spätgeborenen‹ Terroristen und seines Opfers, geht es ihm mit seinem ersten Spielfilm Wer wenn nicht wir um die Vorgeschichte der RAF.

Erzählt wird eine für diese Formationsphase des deutschen Terrorismus in den 60er und frühen 70er Jahren höchst aufschlussreiche, fast zur Parabel taugende Geschichte: Es geht um die zunächst schleichende, sich dann beschleunigende und am Ende radikale Politisierung zweier Menschen, die nicht nebenher, sondern gerade durch diese Politisierung Vaterkonflikte austragen und schmerzhafte psychologische Experimente miteinander und mit sich unternehmen. Diese beiden Menschen gehören zum Herzen der ›Bewegung‹, denn es handelt sich um Bernward Vesper, dessen nachgelassenes Romanfragment Die Reise als literarisches Vermächtnis der Studentenrevolte gilt, und Gudrun Ensslin, die mit Baader und Meinhof die Urzelle der RAF bildete. Der Film kreist um diese beiden Figuren, zu denen sich zur zweiten Hälfte des Films ein Dritter gesellt, der die Verbindung zwischen beiden trennen und Ensslins Radikalisierung abschließen wird: eben Andreas Baader. Es ist auch die Geschichte einer Selbstermächtigung zum Subjekt der Geschichte, ein Narrativ des Auserwähltseins: Wer, wenn nicht wir?

Obwohl der Film also einen anderen Fokus und damit ein anderes Figurenarsenal hat (so kommt Dutschke nur in Nachrichtensequenzen und Meinhof überhaupt nicht vor), lässt sich der Film gewissermaßen als Kommentar, vielleicht sogar als Antithese zu Uli Edels mit Stars geradezu überladener Verfilmung von Stefan Austs Baader-Meinhof-Komplex (2008) verstehen. Wo Edels Film auf die Wucht der medial vorgeprägten Bilder und auf das Tempo sich überstürzender Ereignisse setzt, geht Veiel den entgegengesetzten Weg und liefert damit ein Psychogramm des politischen Exzesses. Hier jagt nicht eine Demonstration und ein Attentat das nächste, hier wird in gemächlichen und sehr sachlichen, wie dokumentarischen Szenen erzählt, wie sich Vesper (August Diehl) und Ensslin (Lena Lauzemis) beim Studium in Tübingen kennenlernen und wie es sie zueinanderzieht. Immer im Hintergrund: Die beiden Väter. Nicht von ungefähr diente Gerd Koenens Buch Vesper, Ensslin, Baader. Urszenen des Terrorismus als Vorlage, verweist doch der Untertitel schon auf das zumindest psychologische Interesse am Thema. Die beiden Väter sind Belastete. Hier der Nazi-Dichter Will Vesper, verbittert, weil verfemt, der in den Schreibübungen seines Sohnes sein eigenes Goethe-Gen ausmacht und ihm das Versprechen abnimmt, seine Bücher neu herauszugeben. Dort der evangelische Pfarrer Helmut Ensslin, der seinem »begabtesten, aber auch schwierigsten Kind« Rechenschaft darüber ablegen muss, sich freiwillig für den Kriegsdienst gemeldet zu haben – obwohl er das Regime ablehnte. Gegen diese Eltern gilt es, sich abzusetzen, und vielleicht auch Sühne zu leisten für das, was sie getan haben.

Doch nicht genug damit, dass diese beiden jungen, sensiblen und begabten Adoleszenten durch die problematischen Väter belastet sind. Sie leben in einer Zeit, in der alles in Frage gestellt wird, was irgendwie den Ruch des Traditionellen hat – auch und gerade im Bereich der Intimbeziehungen. Es wird viel ausprobiert in dieser Zeit: Liebe zum gleichen Geschlecht, Beziehungen zu mehreren Partnern, offene Beziehungen. Bernward und Gudrun stehen am Anfang einer Zeit, die bis heute andauert: einer Zeit nämlich, in der ausprobiert, das heißt erlebt und erlitten werden muss, welche Form der Beziehung die richtige ist. Das Problem ist: Beide stehen auf so wackligen Beinen, dass sie den inneren Aufruhr und die Verletzungen nicht stemmen können. – Im Grunde zeigt der Film eine Zeit, in der man lieber wütend als traurig war, in der emotionale Belastungen in Aggression verwandelt wurden.

Diese Aggressionen richten sich, und das zu zeigen macht eine der vielen Stärken des Films aus, sowohl nach innen als auch nach außen. Bernward und Gudrun schreien durch Suizidversuche nach der Liebe des anderen. Andreas Baader, den Alexander Fehling recht feminin und mit behaupteter Gewalttätigkeit spielt, ist deshalb so anziehend für Ensslin, weil er alle Verletzungen nach außen richtet und mit großer Selbstsicherheit alles intellektuelle Phrasengedresche als Feigheit entlarvt. Der Autor Vesper bleibt wegen seiner vergleichsweise geringen Radikalität auf der Strecke, er wird auf Drogen einen Roman-Essay schreiben und das Kind, das er mit Ensslin hat, in fremde Obhut geben. Gudrun lässt das Kind bei seinem seelenkranken Vater zurück – und unterwirft sich schließlich Baader. Er befreit sie von dem Teil, der sie mit Vesper verbindet, befreit sie, um mit ihr und wenigen anderen »den USA den Krieg zu erklären«, wie es im Film heißt. – Alles das muss katastrophisch enden, und tut es bekanntermaßen auch. Keiner der drei überlebt, alle sterben sie von eigener Hand. In ihrer selbst geschaffenen Logik ist das absolut konsequent.

Veiel lässt den Figuren im Film viel Raum, verknappt die politischen Überzeugungen der Akteure so weit, dass sie wie Projektionen von Psychischem wirken. Anders als der Baader-Meinhof-Komplex stellt er keine ikonischen Bilder szenisch nach, sondern schaltet die Zeitlage nur hin und wieder zu – mittels Nachrichtensequenzen, etwa vom Eichmann-Prozess oder einem blutdurstigen, Napalm abwerfenden GI, allesamt glänzend ausgewählte und die Handlung dynamisierende Elemente, die freilich nicht das einzige Mal Veiels Herkunft aus dem Dokumentarfilm verraten. Hier liegt vielleicht auch der einzige Schwachpunkt in dem ansonsten überaus gelungenen Film: Gerade anfangs tendiert der Film zu dramaturgisch nicht immer gut eingearbeiteten didaktischen Einschüben. So erklärt die Vermieterin Ensslin und Vesper, dass sie eine wilde Ehe in der Wohnung nicht dulden dürfe, da sie sich sonst der Kuppelei strafbar mache. Kann man eleganter erzählen.

Davon abgesehen punktet der Film 1. durch die glaubwürdigen und vielschichtigen Charakterzeichnungen, 2. durch die angenehme Unaufgeregtheit der Kameraführung, die den Blick auf das Geschehen nicht durch zu viel Kunstwollen verstellt, 3. durch detailverliebtes Setting, Kostüm und Maske (das allein schon verdient hat, lobend erwähnt zu werden, weil man fassungslos die scheußlichen Frisuren der Zeit betrachten kann) und 4., und das im besonderen Maße, durch eine exzellent gecastete Besetzung, in der August Diehl, der wohl beste deutsche Schauspieler seiner Generation, hervorsticht, sowie in den Nebenrollen die Eltern des schwierigen Paares, allen voran Imogen Kogge als erkaltete und berührungsängstliche Rose Vesper und Michael Wittenborn als Helmut Ensslin, dessen mit Sorge und Wut gemischte Liebe zur Tochter dem Film anrührende Szenen beschert. In diesem Schauspielerfilm leistet das Ensemble Großes – allein für die Wahnsinnsanfälle von Vesper, Ensslin und Baader lohnt sich der Eintrittspreis schon. Somit schafft Veiel einen packenden Film, der einen wichtigen Beitrag zum Genre leistet. Ein Film, den jeder gesehen haben muss, der sich für die psychologischen Wurzeln von Gewalt oder für die Geschichte der Bundesrepublik interessiert.

Kleist aus der Ferne

N. N. — Fri, 19 Nov 2010 13:46:58 +0000

Als nach anderthalb Stunden »Prinz Friedrich von Homburg« in den Bonner Kammerspielen das Licht ausgeht, setzt der Premierenapplaus ein, der zwar höflich auf drei Vorhänge ausgedehnt wird, aber sehr auffällig ohne große Anteilnahme oder Leidenschaft gegeben wird. Es ist kein Ärger und keine Ablehnung im Saal zu hören, aber ebensowenig Jubel, als der Regisseur Stefan Heiseke auf die Bühne gebeten wird, sich kurz verbeugt und schnell abgeht. Das Publikum bleibt der Inszenierung gegenüber distanziert. Heißt das nun, dass das Stück nicht angekommen ist, dass der Regisseur ‚versagt‘ hat? Das letzte von Heinrich von Kleist beendete Stück fühlt sich beim Lesen fern an. Die Geschichte vom ruhmsüchtigen Prinzen, der ohne Erlaubnis ins Kampfgeschehen eingreift, den Sieg erringt, aber wegen Befehlsverweigerung angeklagt wird, das ganze Preußische und Militärische an der Geschichte, ebenso die seltsame Schlafwandelszene und der unwirkliche, traumartige Schluss, nicht zuletzt die sonderbar verquaste Kleistsche Sprache: Alles das führt zu der Frage, ob uns das Stück heute noch etwas sagen kann. Mehr noch als bei anderen Stücken steht und fällt ein Homburg-Abend mit der Antwort, die der Regisseur auf diese Frage findet. Heisekes Inszenierung setzt mit einer Überraschung ein: Zu Beginn weht ein Hauch von Residenztheater, ein Hauch historischer Inszenierung durch die schmucklosen Kammerspiele. Gemalte Bühnenbilder, Theaterprospekte, sind zu sehen: links und rechts der Bühne als Säulen, der eiserne Vorhang als bemalter roter Stoffvorhang. Und die Zeitreise geht gleich weiter: Wie noch um 1800 Sitte, beginnt der Abend mit einer musikalischen Ouvertüre, ehe der hochgezogene Vorhang den Blick frei gibt – auf noch mehr Prospekte (sich rankende Pflanzen links und rechts, hinten ein gemaltes Schloss) und Bonner Schauspieler in historisch-historisierender Kostümierung (Bernd Braun als Kurfürst mit Perücke und Puder!). Nur einer bleibt von der karnevalesk anmutenden visuellen Opulenz auffallend ausgenommen: der Prinz, gespielt von Arne Lenk. In der ersten Szene flicht er traumverloren an einem Lorbeerkranz und lässt sich nicht erwecken von den Rufen seines Kurfürsten. Erst als dieser ihm den Lorbeerkranz abnimmt und ihn Natalie (Maria Munkert) gibt, erwacht er. – Und mit seinem Erwachen, das heißt, mit Ende der Eingangsszene, verändert sich auch die Bühne radikal: Die Ouvertüre ist aus, der Kostümball abgesagt, nach einem kurzen Vorhang steht die Bühne nackt da (nur die vorderen Säulen bleiben erhalten) und gibt den Blick frei auf eine jener Spielflächen, die für das zeitgenössische Theater so typisch sind: Eine breite und tiefe schwarze Treppe führt zur Bühnenrückwand, die mit Wellblech verkleidet ist (was dem Ort einen schwarz-weiß schraffierten Hintergrund einbringt), links hinten ein Perkussionist mit allerlei Arbeitsgerät, um die Treppe herum Stühle. Willkommen im Theater des 21. Jahrhunderts. – Was will uns das? Ist die radikale Aktualisierung der Bühnensituation der Startschuss für eine ebenso radikale Aktualisierung des Textes? Immerhin ist der Text ordentlich gekürzt wurden, von ehedem fünfzehn Sprechrollen sind sechs geblieben. Auch die Kostüme haben sich vom barocken Brandenburg-Preußen entfernt und sind farblich einheitlich schwarz-weiß.

(Foto: © Thilo Beu)

Und tatsächlich wandelt sich auch der Regiestil zunächst, die Beratungen der Militärs und die anwesenden Damen sind auf der Treppe in symbolhaften Dreiecken und Achsen angeordnet, es wird frontal zum Publikum gesprochen. Aber dieses formalistische Theater wird nicht durchgehalten: Bis zum Schluss dominiert eher ein fast naturalistisches Spiel und die Schauspieler agieren ihre Rollen solide aus. Es fällt allerdings auf, dass sie oft eher bei sich sind und bisweilen so leise sprechen, dass sie kaum zu hören sind. Es ist, als ob die Akteure den Text und ihr Spiel nicht ins Publikum tragen wollten, sondern ganz im Sinne Diderots spielen, als sei keiner anwesend. In der Schlussszene, in der dem Prinz Gnade widerfährt und ihm die geliebte Natalie versprochen wird, woraufhin er fragt, ob es sich um einen Traum handelt, echoen die fünf übrigen Figuren um den somnambulen Prinzen fern und monoton ihre Heilrufe und lassen damit das einzige Mal ein bisschen Uneigentlichkeit aufscheinen, ein bisschen Distanz zum Text, ein Theatermittel, das bis dato als einziges vermieden wurde, denn der Text und seine Themen werden sehr ernst genommen. Der Variantenreichtum der Sprachen und Haltungen an diesem Abend erzeugt aber keine große emotionale Wirkung, und darin ist Stefan Heisekes eigentliches Regiekonzept zu sehen: Heiseke hält den Text am Leben, indem er ihn – paradoxerweise durch Einsatz vieler Mittel – auf Distanz hält. Ja, er benutzt Klang, aber die Perkussion dient kaum der emotionalen Unterstreichung, sondern schafft eher eine rhythmische Grundstimmung, deren Puls nicht zum Mitmachen einladen soll. Ja, auf der Bühne wird geschrien und gebrüllt, Fahnen werden gehisst, Briefe versendet und emfangen, und doch bleibt das Publikum hinter einer Wand, als sei das vor ihr Liegende eine Versuchsanordnung: Auf Buntheit wird verzichtet. Ja, der Text ist gekürzt, aber das Wesentliche ist erhalten geblieben, ohne dass Heiseke es dem Publikum so einfach macht, eine bestimmte Lesart anzubieten. Die Frage nach der Anschlussfähigkeit der bei Kleist verhandelten Themen gibt Heiseke zurück ans Publikum, es soll es für sich selbst entscheiden. Die Vielzahl an nebeneinander stehenden Regieeinfällen zeugt von den Möglichkeiten, die dem Publikum gegeben werden: Keine große Erzählung, sondern kleine Ideen bestimmen diesen Kleist-Abend: So sind die schwarz-weißen Kostüme fast alle mit Stilbrüchen in ihrer Bedeutung aufgewertet, trägt etwa der Kurfürst zum schwarzen Anzug einen Nietengürtel, seine Frau zum klassisch-schlichten Spitzenkleid beige Pumps und der Prinz einen Frack aus Leder. Auch hier wird eine allzu leichte Einordnung verhindert. Vor dieser Folie erscheint der Wechsel des Bühnenbilds als Vergegenwärtigung der Theatermöglichkeiten, und dies ist spätestens seit Brecht ein Mittel, um Distanz zum Inhalt zu wahren. Heiseke hat gesagt, was er sagen wollte, nämlich dass wir den Homburg in seiner Ferne aushalten und seine Themen und Geschichten selbst auf Aktualität oder Interesse abklopfen sollen. Der etwas leidenschaftslose Applaus gibt somit dem Regisseur, was er will: Heiseke will nicht begeistern, er will Raum für den Text und seine Möglichkeiten bieten. Das ist ihm gelungen, der Text lebt. Allerdings: Wer ins Theater geht, um mitgerissen zu werden, der wird mit dieser Inszenierung nicht glücklich. Prinz Friedrich von Homburg. Schauspiel von Heinrich von Kleist. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Regie: Stefan Heiseke. Premiere: 24. September 2010. Weitere Termine: 19. und 27. November, 18. und 29. Dezember. www.theater-bonn.de

Kunst ganz ungekünstelt

Marion Acker — Tue, 16 Nov 2010 09:16:04 +0000

Kunst. Leben. Und keine Kluft dazwischen. Nach den Leiden des jungen Werther bringt der Theaterregisseur Stefan Herrmann nun Geschichten auf die Bühne der Bonner brotfabrik, wie sie nur das Leben schreibt. Authentisch, wahr, unmittelbar und deshalb berührend. Geschichten über Glück und Unglück, Streben und Scheitern, erfüllte und geplatze Träume, von Bonner Laienschauspielern erlebt und erzählt. Eingebettet wird dieses bunte Mosaik aus Einzelschicksalen in die dramatisierte Romanhandlung von Hans Falladas Kleiner Mann, was nun? (1932). Indem Herrmann Falladas Erfolgsroman mit den Lebensgeschichten der Laiendarsteller parallelisiert und konfrontiert, transzendiert er die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit, durchbricht er Zeit und Raum und holt den Roman in unsere Gegenwart: In der Geschichte der beiden Roman-Hauptfiguren Pinneberg und Lämmchen (gespielt von den Profi-Schauspielern Lisa Bihl und Philip Schlomm) wie in den anekdotischen Einsprengseln der acht Laienschauspieler spiegeln sich die sozialen Verwerfungen unserer wie jener krisenhaften Weimarer Endzeit wider. Wie das junge, frisch verheiratete Paar Pinneberg und Lämmchen wissen auch die schauspielerisch ambitionierten Bonner Bürger von wirtschaftlicher Not, Ausbeutung und Arbeitslosigkeit zu berichten. Immer wieder nehmen sie von den Romanfiguren Impulse oder Stichwörter auf und unterbrechen die Handlung, um ihre eigenen Erfahrungen in Diskussionen und Monologen in das Stück mit einzuweben. Auf einen zärtlichen Kuss des Romanpärchens folgt beispielsweise die amüsante Erzählung einer Liebe auf den ersten Blick. Zeitweise schlüpfen die Laien sogar in die Rollen weiterer Romanfiguren, um etwa als Pinnebergs Vorgesetzter oder Lämmchens Mutter die Handlung weiter voranzutreiben. Trotz seiner komplexen Anlage kommt das Stück ganz ungekünstelt daher. Es ist der beste Beweis dafür, dass Kunst und Leben einander nicht widersprechen, sondern ineinandergehen. Und es ist der beste Beweis für die Aktualität und damit Klassizität von Falladas Roman Kleiner Mann, was nun?. Prädikat: besonders sehenswert! Kleiner Mann was nun?. Schauspiel nach dem gleichnamigen Roman von Hans Fallada. Regie: Stefan Herrmann. brotfabrik Bonn. Premiere: 17.11.2010 um 20 Uhr. Weitere Vorstellungen: 18./19./20.11.2010 jeweils um 20 Uhr. www.das-streben-nach-glück.de www.brotfabrik-bonn.de Foto: Benedikt Frings Neß. info@benfn.de.

Das tut ja weh!

Tine Bücken — Mon, 16 Nov 2009 08:45:39 +0000

Es ist nicht Antonio Latellas Ziel an diesem Abend im Kölner Schauspielhaus, den Zuschauern eine Geschichte zu erzählen. Der Regisseur hat sich intensiv mit dem Schriftsteller Franz Kafka beschäftigt, mit dessen Texten. Nun glaubt er, Kafka zu kennen. Das Stück Die Verwandlung und andere Erzählungen hat Latella geschrieben, um den Leuten zu zeigen, wie Kafka dachte, wie er fühlte. Er möchte die enorme Wucht von Verzweiflung und Angst erfahrbar machen, der dieser Autor ausgeliefert war und die er nur an guten Tagen auf Papier bannen konnte. Dabei unterscheidet Latella nicht mehr zwischen den Figuren, die Kafka in seinen Werken ersinnt, und dem Autor selbst. Die Uraufführung des Stückes in Köln beginnt damit, dass die fünf Männer auf der Bühne nacheinander ebensoviele dunkle Steinblöcke umdrehen. Zuerst steht auf diesen Blöcken in Kreideschrift der Name »Kafka«, wenig später dann »Samsa« – Gregor Samsa, der Protagonist aus Kafkas Erzählung Die Verwandlung, mit der auch Latella sein Stück beginnen lässt. Um genau zu sein: Auf der Bühne bricht ein Inferno aus. Die fünf Männer, alle in schwarzen Anzügen und Krawatte, rennen und springen zu schrillen Tönen und Geräuschen wie Maschinengewehrschüsse über die Bretter, während sich vor ihnen eine Wand schließt. Die Vorderbühne wird vom Rest der Spielfläche abgetrennt, die Aussage ist klar: Hier ist jemand gefangen, die Schotten sind dicht, Flucht unmöglich. Dann Stille. Fünf verausgabte Männer zitieren gemeinsam eine Passage aus der Verwandlung, während sie teils noch um Luft ringen. Der Beginn der Inszenierung ist bezeichnend für das, was folgt. Die wüste Tollerei der Schauspieler auf der Bühne kommt bei Kafka so nicht mal entfernt vor, aber das ist Latella herzlich egal. Wenn vom Laufen und Springen überanstrengte Männer panisch gegen eine riesige dunkle Wand schlagen, die sich hinter ihnen schließt, wird erfahrbar, was Autor und Protagonist der Verwandlung gefühlt haben könnten: Angst, Unterdrückung, der Wille zur Flucht. Während kaum erträgliche, schrille Töne die Ohren traktieren, schafft es der Regisseur auf diese Weise, die Zuschauer an einigen Stellen sehr nah an Franz Kafka heranzubringen, ihn zu fühlen. Doch zunächst einmal schockt er damit. Die Zuschauer sind überfordert, Kopfschütteln allenthalben. Schon vor der ersten Pause verlassen Einzelne das Parkett. Denn Latella meint es ernst: Sein Stück dauert sage und schreibe zweieinhalb Stunden inklusive zweier Pausen. Für Kafka-unkundige Zuschauer ist es darüber hinaus kaum möglich, die Handlungen der miteinander verwobenen Geschichten des Autors zu entwirren – zu Beginn gibt es eine Szene aus der Verwandlung zu sehen, die direkt in In der Strafkolonie übergeht. Ohne Frage weiß Latella genau, was er tut, die Brüche machen inhaltlich Sinn. So passt es zum Beispiel sehr gut, die Figur des Gregor Samsa, die wie gelähmt ist von der Angst vor der Bestrafung des Chefs für sein Verschlafen, als Delinquenten auf die Folter-Maschine des Offiziers aus der Strafkolonie zu spannen. Aber der Regisseur verlangt viel von seinem Publikum. Im Verlauf des Stückes wird jeder der fünf Schauspieler einmal die Figur Franz Kafka verkörpern. Ob der Betrachter dabei auf der Strecke bleibt, scheint egal. Der Wert dieser ausartenden Inszenierung liegt in einzelnen Momenten, in denen man Kafka in dem Wirrwarr aus einzelnen Geschichts-Strängen vielleicht nicht versteht, aber dafür erlebt. Für die Schauspieler ist es eine Mammutaufgabe, die extremen Emotionen dieses Mannes darzustellen. Unterstützung kommt dabei vor allem von der Musik. So sieht man in einer Szene Roberto Tedesco, wie er als Kafka beziehungsweise Gregor Samsa seine eigene Folterbank Stein für Stein abbaut, die meiste Zeit mit gesenktem Kopf und gebogenem Rücken, untermalt von Bahngeräuschen als Synonym für die schwere Arbeit. Doch von einem Moment auf den anderen erwacht der gepeinigte Knecht aus seiner Lethargie: Er springt umher, mit den Steinblöcken ahmt er nun plötzlich Flügel nach und schwebt gleichsam schwerelos zu verträumter Kindermusik über die Bühne. In Tedescos Gesicht ist dabei die entrückt naive Lust am Spiel zu sehen, wie man sie von kleinen Kindern kennt. Dank starker schauspielerischer Leistungen wie dieser geben viele Szenen die Person Franz Kafka auf eine Weise wider, wie sie der Realität nahe kommt: Kafka war nicht verbittert, konnte träumen, gab sich Frauen hin, hatte Humor. Die Gleichzeitigkeit von Leichtigkeit und Schwermut in seinem Kopf waren charakteristisch für ihn. Daneben aber gibt es auch die Szenen, in denen von all dem nichts spürbar wird und in denen sich die Inszenierung in Chaos und Klamauk verliert. Trotzdem: Latellas Stück wirkt. Die Tortur, die er dem Zuschauer zumutet, ist keine Selbst-Inszenierung und hat einen Sinn. Er vermittelt uns Kafka als Essenz, er zerkocht dessen Geschichten und präsentiert auf der Bühne das Destillat. Es soll allerdings ja auch noch Leute geben, die an einem Freitagabend ins Theater gehen, um sich schlicht und einfach eine dieser Geschichten erzählen zu lassen. Von Anfang bis Ende. Und ohne Maschinengewehrschüsse aus den Lautsprechern. Die Verwandlung und andere Erzählungen. Nach Franz Kafka. Urauffühung. Inszenierung: Antonio Latella. Premiere: 30. Oktober 2009. Schauspiel Köln.

Zum Totlachen

Alexander Rittel — Mon, 19 Oct 2009 07:00:59 +0000

Helge Malchow ist glücklich, das sieht man. Für den Chef des Kölner Verlages Kiepenheuer und Witsch stellt es keine Selbstverständlichkeit dar, bei einer Lesung von der Bühne aus in einen bis auf den letzten Platz gefüllten Theatersaal zu blicken. Der Stolz auf das Buch, ›sein‹ Buch, lässt ihn am Rednerpult vor Freude strahlen. Nun, möchte man hinzufügen, es geht ja an diesem Abend im Kölner Schauspielhaus auch nicht um ein gewöhnliches Buch: Auf dem Programm steht der Roman Unendlicher Spaß des amerikanischen Autors David Foster Wallace – ganze 1545 Seiten dick, der Übersetzer Ulrich Blumenbach benötigte sechs Jahre für die Übertragung aus dem Englischen. Eine bunte Truppe aus Prominenten und Mitgliedern des Kölner Schauspiel-Ensembles hat sich nun angekündigt, um ihre Lieblingsstellen aus dem Roman vorzutragen. Die ganze Veranstaltung dauert dabei dreieinhalb Stunden, getreu dem Motto: Wenn das Buch den Rahmen sprengt, können wir das auch! Die Neugier der Zuhörer ist den Vorlesern dabei sicher. Schließlich war es dem Verlag mit brillanter Öffentlichkeitsarbeit gelungen, das Buch erscheinen zu lassen wie einen ungehobenen Schatz auf dem Meeresgrund, den noch niemand je zuvor gesehen hat. Selten wurde so viel über ein Buch gesprochen, das nur die wenigsten bisher gekauft und noch weniger zu Ende gelesen haben dürften. Die Zuschauer im Saal des Schauspielhauses versprühen denn auch den Eindruck einer überspannt-erwartungsfrohen Goldgräbermeute. Entsprechend euphorisch werden die Vorleser auf der Bühne empfangen. Sie nehmen Platz auf kargen schwarzen Stühlen im Hintergrund. Der erste Auftritt gebührt dem Schauspieler Manfred Zapatka. Die heikle Aufgabe, dem Publikum die ersten Zeilen aus einem Buch zu präsentieren, vor dessen ausuferndem Wesen viele wohl fast schon Angst entwickelt haben, löst Zapatka dabei denkbar simpel – er bringt das Publikum zum Lachen. Eine Lachsalve nach der anderen schwappt über die Sitzreihen, Zapatka liest sehr akzentuiert und macht den Zuhörern die verschachtelten Wallace-Sätze auf diese Weise leicht zugänglich. Er hat eine Stelle aus dem Roman ausgewählt, in der der Drogensüchtige Don Gateley mit einem Kumpanen in eine Villa einbricht und den Hausbesitzer am Ende auf einem Stuhl festbindet und ersticken lässt, was Wallace detailversessen und penetrant-genau beschreibt. Die Zuschauer lachen deshalb, weil Zapatka jede Pointe betont – sei es die dämliche Clownsmaske von Don Gateley oder die Tatsache, dass der Hausbesitzer erkältet ist, und ihn die Räuber deshalb nicht verstehen. Es gibt wohl kaum ein Buch, bei dessen Vortrag der Leser eine solche Macht hat. Es ist schließlich keine Selbstverständlichkeit, über den Erstickungstod eines Menschen zu lachen. Aus all den wichtigen Sätzen über Wallace' Buch an diesem Abend ragt einer von Helge Malchow heraus, der das wichtigste Merkmal des Romans benennt: die permanente und gleichzeitige Anwesenheit von Komik und Tragik. Ob die Zuhörer lachen oder schweigen, hängt davon ab, wie der jeweilige Leser den Text präsentiert – jede Stelle in diesem Buch bietet genügend Anlässe für beides. Dank der unglaublich feinfühligen Empathie, mit der Wallace in seine Figuren eintaucht, lässt einen der Unendliche Spaß niemals kalt. Die exzellente Konzeption dieser Lesung zeigt sich, als der Übersetzer Ulrich Blumenbach Gelegenheit bekommt, in Form eines Interviews den Roman zu erklären. Er erläutert, zu Beginn augenscheinlich etwas nervös ob des großen Publikums, die einzelnen Handlungsstränge sowie die wichtigsten Figuren. Blumenbach erklärt auch das Paradox, zu dem ihn das Buch gezwungen habe: »Normalerweise werde ich dafür bezahlt, Texte verständlich zu machen. Aber hier ging es darum, den deutschen Text wieder unverständlich zu machen, weil er es im Original ja auch ist.« Dass Wallace in seinem Werk die Phantasie bis an die Grenzen des Verständlichen ausreizt, sollten die Zuschauer noch merken an diesem Abend in Köln. Zunächst jedoch zeigt Joachim Król, was für ein fantastischer Vorleser er ist. Die rechte Hand immerzu in der Luft unterwegs, unentwegt hinter dem Pult herumtrippelnd, liest er die Stelle über die Geburt einer der Figuren des Romans, als habe er das Geschehen eben gerade noch selbst verfolgt. Der Saal ist begeistert und spendet ihm minutenlangen Beifall. Nur einer im Raum verwehrt sich der großen Gaudi – überdimensional riesig prangt hinter der Bühne ein Porträt des Autors, in seinen Augen alle Schwere dieser Welt. So blickt er hinab in den Saal, mahnend: Nein, liebe Leute, dieses Buch ist viel zu komplex, um nur lustig zu sein. Wallace hat sich vor etwa einem Jahr das Leben genommen, war klinisch depressiv. So einer schreibt keine Slapstick-Vorlagen. Es fällt Michael Wittenborn und Simon Eckert, zwei Mitgliedern des Kölner Schauspiel-Ensembles, zu, dem vergnügten Publikum diese Lektion zu erteilen. Bedächtig nehmen sie nebeneinander an einem kargen Tisch Platz und lesen mit leisen Stimmen den Dialog zweier Terroristen, wobei der eine von beiden gedankenverloren die Geschichte seines Vaters erzählt. Wie der einer TV-Sendung verfiel, sich in eine Obsession hineinsteigerte und so die ganze Familie und sich selbst zerstörte. Wittenborn geht vollkommen in diesem Part auf. Seine Stimme ist so leise und belegt, dass man sie teilweise kaum noch versteht. Jetzt lacht keiner mehr, der Unmut bei einigen Zuschauern ist deutlich zu spüren. Aber Wallace kann eben mehr, als nur Lachbomben zu zünden. Es ist diese Fähigkeit, den schleichenden, quälenden Selbstverlust des Vaters an eine Scheinwelt so elendig genau zu beschreiben, als habe er es selbst gefühlt, die den Unendlichen Spass zu einem großen Buch macht. Die unendliche Dualität von Tragik und Komik. Maria Schrader, die im Anschluss liest, steht Wittenborn in nichts nach. Sie betont mit ihrer sanft-rauchigen Mitternachts-Stimme gekonnt die Atmosphäre in einem nächtlichen Tonstudio, die Wallace beschreibt. Die Veranstalter der Lesung lassen die Zuhörer mit dem »Mount Everest der Literatur«, wie ein Kritiker das Buch nannte, nicht allein. Auf der Bühne erscheint nun erneut Malchow, der u.a. dem Literatur-Kritiker Denis Scheck von seiner realen Begegnung mit Wallace in L.A. vor einigen Jahren berichtet: »Ein großer, sanfter Freak.« Harald Schmidt setzt im Anschluss dazu an, diese These zu bestätigen. Mit ›seiner‹ Textstelle zeigt er, wie Wallace in dem Roman die Grenze zwischen Phantasie und blankem Irrsinn austestet. Er lässt die Hörer teilhaben am Zusammenbruch des Drogensüchtigen Poor Tony, der sich eine Woche lang nur von Hustensaft ernährt und auf der Herrentoilette einer Bibliothek verbarrikadiert. Schmidt läuft zu großer Form auf und ruft die Textzeilen so laut und unerbittlich in den Saal, dass einige Zuschauerinnen sich verschreckt hinter ihre Schals zurückziehen. So hätte Wallace es wohl gewollt – gleichsam rufend: Auch wenn ihr es nicht wahrhaben wollt, so grausam kann diese Welt sein! Und ja, man kann in ihr scheitern und elendig auf einem Bibliotheks-Toilette in seinen eigenen Exkrementen versacken. Ohne dass irgendjemand kommt und einem hilft. David Foster Wallace hat ein Buch voller solch abstruser Szenen geschrieben, deren bitterbösen Ernst nur der wahrnimmt, der nach dem Lachen noch einmal den Kopf anschaltet. Für die Lesung aus einem so vielschichtigen Roman war es genau die richtige Entscheidung, so unterschiedliche Charaktere wie Michael Wittenborn und Joachim Król auf der Bühne zu vereinen. So bekamen die Zuschauer alle Facetten des Unendlichen Spaßes zu hören und vor allem Lust auf dieses Buch, bei dessen Lektüre man pro Seite mindestens ein neues Wort kennen lernt. Das dürfte dann wiederum vor allem Helge Malchow glücklich gemacht haben. David Foster Wallace: Unendlicher Spaß. Lesung aus der Übersetzung von Ulrich Blumenbach mit Harald Schmidt, Simon Eckert, Joachim Król u. a. Moderation: lmar Krekeler. 10. Oktober 2009, Schauspiel Köln. Eine Kooperation von Kiepenheuer & Witsch, dem Literaturhaus Köln und dem Schauspiel Köln. Projektblog zum Buch von Kiwi: http://www.unendlicherspass.de

Wenn Geiz die Welt regiert

Hannah Weisgerber — Fri, 12 Jun 2009 08:45:31 +0000

Money, money, money Must be funny In the rich man's world

: Szenenfoto aus Molières Der Geizige (Foto: Thilo Beu)

Mit diesen gesungenen Zeilen wird der Zuschauer in den Bad Godesberger Kammerspielen in Empfang genommen. Ausgelassen und unbekümmert, so will es scheinen, schwingen die junge Elise (Maria Munkert) und ihr geliebter Valère (Helge Tramsen) auf zwei riesigen Schaukeln über die Bühne. Doch so frei, wie ihr wildes Schaukeln den Zuschauer zunächst vermuten lässt, sind die beiden nicht: Elise zweifelt an der Aufrichtigkeit und Ernsthaftigkeit ihres Geliebten und fürchtet sich vor dem Vater, der diese Liebe in ihren Augen nicht gutheißen wird. Valère dagegen ist optimistisch, den Alten umstimmen und für sich gewinnen zu können. Er erzürnt, als Elise ihre Zweifel zeigt. Die Vertrautheit ihres Gespräches findet mit dem Auftreten Cléanthes, dem Bruder von Elise, ein jähes Ende.

Im grünen Anzug mit Rüschenhemd stolziert Arne Lenk als Cléanthe auf die Bühne und beginnt von der Bekanntschaft mit einer jungen Dame, Marianne, zu schwärmen. Doch wie soll er sie für sich gewinnen und ihr Geschenke machen können, wo der geizige Vater Harpagon die Geschwister finanziell doch an der kurze Leine hält? Bruder und Schwester verbünden sich in ihrer Sorge und beschließen, sich nicht vom Vater unterkriegen zu lassen, sondern sich gegen ihn aufzulehnen. Ihr Ziel ist es, die jeweilige Liebesbeziehung nach ihren Vorstellungen und mit dem nötigen Kleingeld leben zu können. Soweit die Ausgangsposition für das Geschwisterpaar. Beide Darsteller überzeugen mit ihrer authentischen Art, Lenk als aufgeblasener Schönling, der bereit ist, für sein Äußeres den Unmut des Vaters auf sich zu ziehen und sogar einen Kredit aufzunehmen, und Munkert als kindisch, naives Mädchen im rosa Rüschenkleid, das um jeden Preis den eigenen Willen durchsetzen will. Szenenwechsel: ein hoher, kostspielig aussehender Raum, in dessen Mitte ein leuchtender Kronleuchter hängt. Edel aber dennoch karg ausgestattet. Da bleibt viel Platz für den Auftritt des eigentlichen Protagonisten, des Molière'schen »Geizigen« Harpagon, gespielt von Wolfgang Rüter. Wenn er auf den Stuhl in der Mitte der Bühne steigt und wie in Trance über sein geliebtes Geld lamentiert, so wird dem Zuschauer schnell deutlich, wer hier der wahre Star des Abends ist. Eindrucksvoll und leidenschaftlich gestikuliert der Geizhals und schwärmt von seiner im Garten vergrabenen Geldkassette, mit der ihn eine beinahe menschliche Liebe verbindet. Wirkungsvoll eingesetzte Lichtwechsel sowie Soundeffekte wie das Ertönen der Alarmanlage runden die beinahe unheimliche Stimmung der Szenerie ab. Zwei Stunden lang wird der Zuschauer auf höchstem Niveau unterhalten: Ein zwar einfach konzipiertes Bühnenbild, welches jedoch immer wieder durch seine Details überrascht, sowie überspitzt dargestellte Charaktere, die dennoch authentisch wirken, lassen das Herz eines jeden Komödien-Fans höher schlagen. Patricia Benecke ist es mit ihrer Inszenierung des Molière'schen L´avare gelungen, das alte Motiv des Geizhalses in die Moderne zu übertragen. Obwohl der ursprüngliche Handlungsstrang weitestgehend beibehalten wird, spiegelt sich in verschiedenen Details dennoch wider, dass das Stück in der Gegenwart spielt: Handy, Alarmanlage und Co., ebenso wie die saloppen umgangssprachlichen Ausdrücke der Kinder verdeutlichen, dass diese Familie ebenso gut im Nachbarhaus leben könnte. In Zeiten der Krise, in denen ein jeder um den eigenen Wohlstand besorgt ist und so mancher darüber einsam wird, ist die alte Thematik um Neid, Geiz und die daraus entstehende Einsamkeit aktueller denn je.

: Szenenfoto aus Molières Der Geizige (Foto: Thilo Beu)

Der Originaltext besticht durch seine reizvollen Dialoge und eine Zweideutigkeit, die für das ein oder andere Missverständnis innerhalb der Bühnenhandlung sorgt. Zusätzliche Würze bringen neu dazu gesetzte Zwischentexte und mit Sorgfalt ausgewählten Requisiten wie beispielsweise die vom Jahrmarkt mitgebrachten Lebkuchenherzen, auf denen an Stelle eines netten Spruches lediglich Money zu lesen ist – statt kitschigem Ausdruck von Emotion steht hier abermals die reine Profitgier im Vordergrund. Dennoch oder vielleicht gerade deswegen ein Stück, welches die Lachmuskeln anregt und damit alt und jung gleichermaßen anspricht.

Wer wissen möchte, ob die beiden Liebespaare ihr Glück finden werden oder ob am Ende etwa nur die egoistische Liebe zum Geld siegt, der hat dazu noch bis Juli die Gelegenheit.

Der Geizige/L'avare. Von Jean-Baptiste Poquelin de Molière. Aus dem Französischen von Frank-Patrick Steckel. Inszenierung: Patricia Benecke. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Weitere Termine: 12.6., 19.6., 3.7.

Fotos: © Thilo Beu.

»Das ist das Ende meiner Welt«

Judith Kärn — Thu, 04 Jun 2009 09:27:40 +0000

April 1945 in Paris. Der Untergang des Nazi-Regimes zeichnet sich ab. Die großen Politiker wie Charles de Gaulle wissen: »Die Tage der Trauer sind vorbei. Die Tage des Ruhmes sind angebrochen.« Sie warten nur noch auf den Frieden. Und wissen nicht, was Warten wirklich bedeutet. Eine Frau tritt in ein Zimmer. Sie heißt Marguerite Duras (Dominique Blanc). Plötzlich ist Licht da. Licht, das ausreicht, um Tagebuch zu schreiben, vielleicht auch nur, um es zu lesen. Licht, das aber nicht ausreichen wird, die Dunkelheit zu vertreiben. Duras tritt in ein spärlich eingerichtetes Zimmer. Ein Tisch, darauf einige Tagebücher, am Tisch ein Stuhl und irgendwo im Raum noch mehr Stühle. Stühle in einer Reihe aufgestellt, alle unbesetzt, alle leer. Leere ist es, die den Raum strukturiert. Abwesenheit. Die Abwesenheit des Robert L. Die Frau nimmt ihre Tagebücher und beginnt zu erzählen. Vom Warten. Darin besteht ihr Tag. Warten. Warten auf Robert L. Robert L., der ihr Ehemann ist und der nach Dachau deportiert wurde. Warten an der Gare d’Orsay. Warten zu Hause vor dem Telefon. Bleischweres, zähes, verlorenes Warten. Und am schlimmsten: das Warten in der Nacht. Die Visionen des Ehemanns, irgendwo in einem Graben, tot, verrottend. Dann wieder Hoffnung. Nein, sicher, er lebt noch.

: Szenenfoto aus La Douleur (Foto: Ros Ribas/Agentur Les Visiteurs du Soir, Paris)

Es hat den Anschein, als spiele das Stück von Chéreau und Niang in einem Raum im zeitlosen Nirgendwo, vielleicht existiert dieser Raum nur in Gedanken. Denn Marguerite Duras rekapituliert ihre Tagebücher, erzählt von Vergangenem und doch hat man den Eindruck, dass sie sich noch immer in der Vergangenheit befindet. Dass sie in dieser Vergangenheit gefangen ist. Ihre Gedanken sind haltlos, unstet. Dominique Blanc schafft es, diesen Eindruck der zeitlichen Haltlosigkeit das ganze Stück über aufrecht zu erhalten. Blanc ist eine hervorragende Schauspielerin, sie benötigt keine groß ausstaffierte Bühnengestaltung, die das Seelenleben der Duras verdeutlicht, ihre Blicke genügen, um das Ausmaß des inneren Schmerzes zu vermitteln. »C’est ma fin du monde. – Das ist das Ende meiner Welt.« Gerade durch ihren sachlichen, undramatisschen Ton vermag es Blanc, die Tragik dieses Satzes auszudrücken. Ganz groß ist Blanc in ihren ganz kleinen Gesten. Indem sie ihre Haarspange aus dem Haar nimmt, löst sie ihren inneren Schmerz aus ihrem persönlichen Kontext heraus und erhebt ihn in einen allgemeineren: Sie erzählt vom Krieg als Kollektivverbechen, das alle Europäer teilen, an dem alle Schuld haben. Dieser Minimalismus macht das Stück glaubwürdiger als es die Effekthascherei groß angelegter Bühneninszenierungen je erreichen könnte.

Dann eines Tages: Das Hoffen war nicht vergebens. Marguerite Duras erzählt, wie Robert L. vor ihr steht. Der ist auf der Bühne allerdings nicht wirklich anwesend. Dennoch erzählt die Schauspielerin so eindringlich, dass man meint, er stünde tatsächlich vor ihr. »Ich erkenne ihn nicht wieder.«, so wandeln Marguerite Duras ausgesprochene Gedanken durch den Raum. Doch weiter auch die Erkenntnis »Ich kann ihm nicht ausweichen.« Trotzdem der Versuch: Sie weicht zurück. Es ist aber nicht nur die Angst vor der körperlich verfallenen Gestalt dieses einst so gut gekannten Menschen, die sie zurückweichen lässt. Da ist noch mehr: Duras hat während der Zeit, in der ihr Ehemann vermisst war, ein Verhältnis mit einem anderen Mann, D., begonnen. Das wird im Stück allerdings nur marginal mit wenigen Sätzen angedeutet (»D. war da.«, »Wo ist D.?«). Ob das daran liegt, dass wir es mit Marguerites Gedanken zu tun haben, die ihrem Gewissen erst einmal ausweichen wollen, sei dahingestellt. Fakt ist, dass die Bedeutung, die D. tatsächlich für Duras besitzt, nicht klar wird. Das liegt auch daran, dass das Stück mitten in Duras Aufzeichnungen abbricht. Schließlich hat Duras ihren Ehemann tatsächlich einige Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg verlassen. Problematisch ist an dem Stück außerdem, dass die »Decknamen« Robert L. und D., die Duras den beiden Männern in ihrem Tagebuch gegeben hat, nicht durch die vollen Namen ersetzt worden sind. Diese Anonymität und Verfremdung passt nicht zur Innerlichkeit, die Blanc verkörpert. Wenn Blanc schon das Warten auf Robert L. in all seiner Schrecklichkeit darzustellen vermochte, so verdeutlicht erst ihre Schilderung der Pflege von Robert L. das ganze Ausmaß der Pein. Die Kissen, die L. in seinem Bett stützen, weil sein ausgemergelter Körper sein eigenes Gewicht nicht mehr tragen kann. Der üble Gestank seiner Ausscheidungen, der Marguerite ahnen lässt, dass L. im Kampf ums Überleben Unmögliches gegessen haben muss. Die nüchterne Feststellung, dass der hungernde L. nicht ausreichend essen darf, weil sein zerschundener Magen unter der ungewohnten Last der Nahrung zerreißen würde. Es sind diese grausigen Details, die Marguerites Kampf um das Überleben ihres Ehemannes so bewegend machen. Und Blanc erzählt von ihnen ohne jeden Anspruch auf vollbrachte Heldentaten, nüchtern und mit fester Stimme. 17 Tage dauert ihr Kampf gegen den Tod und Blanc schafft es, die Spannung zu halten, ja sogar, das Stück zum Ende hin zu seinem Höhepunkt zu treiben. Denn das Ende ist von Patrice Chéreau und Thierry Thieu Niang als dramatisches Optimum gut durchdacht. Blanc setzt den Paukenschlag durch ihre kraftvolle Stimme mit einem Zitat von Robert L. Mit einem Zitat von Robert L., das nach 17 Tagen Ungewissheit und Kampf klarstellt: Es ist überstandenen. Mit einem Zitat von Robert L., das Marguerite Duras und das Publikum wieder freigibt. Denn der sagt nichts weiter als: »J’ai faim. – Ich habe Hunger.«

La Douleur. Gastspiel in französischer Sprache im Rahmen des westwärts-Festivals in Bonn. Inszenierung und Choreographie: Patrice Chéreau und Thierry Thieu Niang. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Deutschland-Premiere.

Foto: © Ros Ribas/Agentur Les Visiteurs du Soir, Paris

Showtreppe in die Unterwelt

Miriam Petersen — Sun, 08 Mar 2009 08:56:46 +0000

Morgenmäntel, Cordhosen, eine gestreifte Couch in ocker und khaki-grün – Ingo Berk hat Familie Tyrone in ein morbides 70er-Jahre-Milieu geschickt, eine Welt der Pizzapappen und der staubigen Bürgerlichkeit. Während das Publikum den Zuschauerraum betritt, steht Familie Tyrone um das gestreifte Sofa herum und singt amerikanische Volkslieder unter Gitarrenbegleitung. Noch bevor die Vorstellung von Eines langen Tages Reise in die Nacht von Eugene O'Neill beginnt, ist der Zuschauer irritiert, wo das Stück beginnt und wo es endet. Die Bühne (Damian Hitz) bietet weder Zuschauern noch Darstellern Schutz: Der Raum, in dem man sich befindet, ist ein aus parallel angeordneten Latten bestehender Kubus. Eine einzelne Glühbirne hängt von der Decke. Die Bretter, die die Welt bedeuten, sind auf einmal bedrohlich durchlässig.

: Szenenfoto aus Eines langen Tages Reise in die Nacht
(Foto: © Thilo Beu)

Es ist die Geschichte einer gescheiterten Familie, die erzählt wird. James Tyrone (Rolf Mautz) ist ein untersetzter Patriarch, ein manischer Geizhals, der sich für den besten Shakespeare-Interpreten aller Zeiten und seine Söhne für Nichtsnutze hält. Seine Frau Mary (Tanja von Oertzen), eine über Kummer und Drogen alt gewordene Schönheit, kommt gerade von einer Entziehungskur zurück; in ein Zuhause, das keines ist. Die Söhne Jamie (Hendrik Richter) und Edmund (Volker Muthmann) ziehen nachts durch Kneipen und Bordelle, ertränken die heimische Kälte in Whiskey. Das Sommerhaus ist eine Bruchbude – der Geiz Tyrones ließ nicht mehr zu. Zudem ist dies ohnehin nur eine Station zwischen den Tourneen, auf welche die Familie James immer begleitet. Tyrone spekuliert mit Grundstücken, um seine Angst vor der Armenhaus zu kompensieren. Ein richtiges Zuhause für seine Familie will er aber dennoch nicht errichten. Mary und ihre Söhne haben den Boden unter ihren Füßen verloren. Mary kommt von den Drogen nicht los. Mit ihrer grenzenlosen Sorge um die Mutter, die schnell in grausame Vorwurfs-Orgien umschlagen kann, bringen Jamie und Edmund ihre ebenso grenzenlose Haltlosigkeit zum Ausdruck: Der ständige Versuch, sich eine heile Welt zu generieren, hat aus der Familie sado-masochistische Einzelgänger gemacht. Obwohl sie sich lieben, verletzen sie sich gegenseitig. Durch das Lattenkonstrukt kann man hinter die Bühne sehen: Anstatt nach ihren Auftritten abzugehen, setzen sich die Darsteller dort an große, beleuchtete Garderobenspiegel. Auch die Morgenmäntel und wilden 70er-Jahre-Muster auf der Kleidung (Kostüme: Kathrin Stadeler) deuten auf Bühneleben und Unstetigkeit hin – schillernde Berufskleidung auf der einen Seite, unglamouröser Interimsüberwurf auf der anderen. Die Grenzen zwischen inszeniertem Schauspiel, tatsächlichem Schauspiel und Realität verschwimmen. So stimmig das Konzept erscheint und so eng Dramaturgie, Kostüm und Bühnenbild auch miteinander verzahnt sind – die Inszenierung wirkt dennoch wenig konsequent. Als Zuschauer findet man nur schwer einen roten Faden. Clowneske Einlagen der Söhne Jamie und Edmund fanden zwar Anklang beim Publikum und hatten womöglich die Aufgabe, die Grenze zwischen Schauspiel und Realität noch weiter aufzuweichen, doch driftete die Inszenierung so immer wieder in seichte Unterhaltung ab, die das Publikum während der dreistündigen Vorstellung bei Laune hielt.

: Szenenfoto aus Eines langen Tages Reise in die Nacht
(Foto: © Thilo Beu)

Auch die Rollen wirkten recht einfach angelegt. Zwar kommen Marys Schönheit (sie soll das schönste Mädchen auf der Klosterschule gewesen sein) und ihre Leere (sie hat nicht eine einzige Freundin), bravourös durch Tanja von Oertzen zum Ausdruck aber leider verkörpert sie zu wenig eine drogenkranke Verzweifelt-Einsame. Man wird schnell der Fahrigkeit ihrer Gesten überdrüssig, da sie zu greisenhaft wirken und wie ein Repertoire bloß abgespult werden. Mit Ralf Mautz wurde der sensible Tyrann Tyrone sehr gut besetzt, der unkonzentierte Blick, das Wohlstandsbäuchlein und das verblichen Dandyhafte sind authentisch. Doch auch seine Gesten wiederholen sich gebetsmühlenartig. Das gleiche gilt für Hendrik Richter, dessen Rage oft gepresst und wenig überzeugend daher kommt. Der natürlichste Darsteller ist Volker Muthmann, der den schwächlichen, lungenkranken Edmund mit wenig Selbstachtung und viel Fatalismus versehen hat. Vielleicht wollte Ingo Berk durch diese Stereotypie der Figuren dem Zuschauer Platzhalter vorstellen, an deren Stelle man sich selbst setzen kann. Und womöglich sollte die Schauspieler-Demontage (Jamie behauptet, dass die besten Schauspieler immer noch Seehunde seien) zeigen, dass man mit einer Showtreppe, ehe man sie ganz zu Ende abgeschritten hat, ganz schnell in der Unterwelt landen kann – das schillernde Leben eines Bühnenstars lässt sich oft nicht mit dem vereinbaren, was man ein glückliches Leben nennt. Wer Ruhm will, muss die Einsamkeit hinnehmen. Dennoch hätte dieser Inszenierung etwas mehr Natürlichkeit und mutigeres Schauspiel gut getan. Das an sich sehr gute und durchdachte Konzept verliert durch die viel zu brave Herangehensweise an Überzeugungskraft. Eines langen Tages Reise in die Nacht. Schauspiel von Eugene O'Neill. Deutsch von Michael Walter. Inszenierung: Ingo Berk. Theater Bonn – Halle Beuel. Uraufführung: 31. Januar 2009. Weitere Termine: 11., 14., 21. und 28. März sowie 3., 16. und 22. April 2009.

Fotos: © Thilo Beu.

Drei, Zwei, Eins – Statt einem robusten Mandat

Andreas Jüngling — Mon, 26 Jan 2009 07:40:07 +0000

Das Gedenkjahr an das Ende des hierzulande Erster Weltkrieg genannte Großereignis ist mittlerweile fast vorüber. Doch bevor es fast vergessen werden könnte, bietet das Schauspiel Bonn etwas, was es zwar nicht wieder in die Erinnerung rückt, aber sich doch daran anlehnen möchte. Seit nun zwei Jahren entsprießt einer fast ungewöhnlich anmutenden Beziehung (jetzt aber bitte nichts Falsches denken) zwischen dem vielgespielten Dramatiker Neil LaBute und der hiesigen Darstellerin Birte Schrein ein mitunter wirkungsvoller Kraftakt Bonner Uraufführungsbemühungen. Galt es in der letzten Spielzeit »Helter Skelter« als Weltpremiere zu feiern, so gelangte nun mit »Der große Krieg« die Fortsetzung dieses Schnellschreib-Fitneß-Unterfangens zu ebensolcher Geltung. Fast überflüssig ist dabei zu erwähnen, daß jene Stücke Frau Schrein wahrlich auf den Leib geschrieben wurden.

: Szenenfoto aus Der große Krieg
(Foto: © Thilo Beu)

Anders als im Triptychon Helter Skelter (da waren es noch drei Verantwortliche) wurde nun unter der alleinigen Regie von Jennifer Whigham wiederum ein dreigliedriges Panorama partnerschaftlicher Innenansichten geboten. Eingebettet in die Stücke Die Furien und Was Ernstes erwies sich »Der große Krieg« allerdings nur dem Namen nach als militärisches Spektakel. Wie die erfolgsverwöhnten Franzosen pflegen auch die Anglo-Amerikaner diese sogenannte Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts furios »groß« zu nennen. Für LaBute fiel allerdings vom Frühstückstisch der Geschichte dabei lediglich ein Metaphernkrümel ab. Da die Kriege unserer Zeit schließlich weitab von den Bewohnern der westlichen Welt stattfinden, muß die Unruhe in ihren Gliedern zwischen den Bestandteilen derer Körper gesucht und benannt werden. Szenenphoto Ehekrieg: Ein Ehepaar (Yorck Dippe) trifft sich im rotgeäderten Koordinaten-Stellungskriegssystem der Bühne, um im Zuge der Scheidung den Besitz aufzuteilen und über den Verbleib der Kinder zu reden. Sie beschimpfen sich erbarmungslos mit ihren Patronenhülsen der Worte. Der Ehemann ist entsetzt, als sein Gespons sagt, er solle die Kinder nehmen, sie wolle sie nicht, da diese sie sowieso immer nur an ihn und die schrecklichen Jahre der Ehe erinnerten. Wo andere einen Schluß vermuten, werden nur drei Punkte markiert: Die Ehe-Birte tritt empört aus dem Schauspiel, weil sie als Schauspielerin (und vielleicht auch junge Mutter) das nicht mehr weiter spielen könne und fordert die Zuschauer auf, nach Hause zu ihren Kindern zu gehen und ihnen zu sagen, daß sie sie lieben. Dippe tritt ob dieses Affronts ebenso empört ab. Das Publikum kichert – nicht ganz zu unrecht, denn zu derbwitzig ist die plötzliche Wendung aus dem Schauspiel, das doch nur Spiel bleibt.

: Szenenfoto aus Die Furien
(Foto: © Thilo Beu)

Dialogisiert und paroliert man im Mittelstück, sitzen Die Furien im nur augenscheinlichen Trialog vor einer als Schneeböschung deutbaren weißstofflichen Längshalbierung der Bühne auf ihren einfachen kalten Stühlen. Wollte sich wohl ursprünglich ein Pärchen (Schrein, Dippe) um die Aufklärung eines beiläufigen Streits sorgen, eskaliert die Sitzung dank der ihrem Marionetten-Bruder soufflierenden inzestuösen Jamie. Tatsächlich bleibt der Freund-Bruder nur der Lautverstärker in einem gehässigem Zwist der die Schuldbegriffe der Ablehnung und des Ablebens hin- und herschiebenden Geiferweiber. Wird vorgeblich die Intrige monströs mit dem Tod begründeter Trennung oder wahlweise Freigebung verhandelt, greift LaBute die berühmte Prinz Karl-Diana-Camilla-Geschichte einer Zweisamkeit auf, in der einer einfach zu viel ist. Doch auch hier wie in allen drei Dramoletten werden die Frauen als die starken konstruktiven Zerstörerinnen gezeichnet, in und zwischen denen die Bedeutungen von Freundschaft und Familie unhaltbar wild wirbeln. Die großartige Anke Zillich als Jamie zelebriert diese hinterfotzige Lügen-Verantwortung mit einer teufelsrachigen Stimme, daß einem nicht nur die eigenen Stimmbänder kratzen, sondern gar die Haare der Furcht zu Berge stehen.

Über Was Ernstes darf die auch hier trotz der lahmsten aller gebotenen Abbildungen hinreißende Birte Schrein einen Monolog der Einsamkeitsliturgie vortragen. In einem leuchtenden Tor stehend und wartend kasuliert sie über das Gefühl, unverhofft in eine erhabene Beziehung zum idealen Manne geraten zu sein. Nicht nur, daß er sie und ihr Kind liebe, von hoher Schönheit und Hingebung, sei er außerdem voll des Respekts und der Achtung. Mehr und mehr jedoch keimen die Zweifel am apostrophierten Charakter oder gar an der Existenz jenes adonis admirabilis. All diese gehobenen Eigenschaften zerstieben im Aufzählen ihres Fehlens ebenso, wie er weder zur Verabredung mit der Geliebten erscheinen will noch die Erzählerin selbst in jenem Das-erste-Mal-Café sitzen kann. Ganz offenbar vertraut sich eine Alleingelassene mit verklärtem Blicke der Allmächtigkeit des Unerreichten an. Ob nun beim kleinen oder großen Krieg, ob inmitten der Schlacht, beim Aushandeln des Waffenstillstands oder mit dem Trauma der Niederlage, die Fließbandproduktionen Neil LaButes gewähren die gewohnten Sezierungen der Gemeinsamkeiten als gefühlsstarkes Auseinanderdriften. Nicht in der Erinnerung, doch aber im Theater wohnt man gern derartiger Unterhaltungsscharmützel bei. Der große Krieg. Die Furien/Der große Krieg/Was Ernstes. Schauspiel von Neil LaBute. Deutsch von Jennifer Whigham und Lothar Kittstein. Inszenierung: Jennifer Whigham. Theater Bonn – Werkstatt. Uraufführung: 12. Dezember 2008. Weitere Termine: 29. Januar sowie 7. und 14. Februar 2009.

Fotos: © Thilo Beu

Ohne Worte

Monique Gerson — Mon, 12 Jan 2009 13:49:51 +0000

Leidenschaftlich kreuzen sich ihre Blicke, sanft umschlingen seine Arme ihre Hüfte, entschlossen hebt er ihren Körper in die Luft, sie springt empor, er fasst sie. Diese Szene ist Ausdruck einer Liebe, einer Liebe auf den ersten Blick. Sie beginnt an Heilig Abend unter dem übergroßen und bunten Weihnachtsbaum des ebenso großen Wohnzimmers, welches die Bühne schmückt, als Marie (Viktorija Jansone) für sich und ihre Geschwister einen Nussknacker (Zigmars Kirilko) als Geschenk bekommt – für sie ist er jedoch mehr. Sie tanzt um die Holzfigur herum, umarmt sie liebevoll, legt sie schützend in ihre Arme. Im Gerangel mit ihrem Bruder Franz (Intars Kleinhofs) wird dem Nussknacker jedoch sein Kopf abgerissen. Marie ist entsetzt und traurig zugleich und so beginnt eine Geschichte voll Gefühl und Leidenschaft zwischen einer scheinbaren Holzfigur und einem Mädchen.

Marie liegt auf dem Sofa und schläft. Die Show beginnt: Graue Figuren mit Mäuseköpfen und Schwänzen tummeln sich auf der von Alexandre Vassilievs kreierten Bühne, die ausgenommen des Tannenbaums leer ist. Sie schleudern ihre Schwänze hin und her, sie heben fauchend ihre Pfoten und stampfen von links nach rechts – geradewegs auf den Nussknacker zu. Dieser hat mittlerweile die Gestalt eines jungen Prinzen in einem blauen Kostüm angenommen, der zu allem entschlossen scheint. Bevor der junge Nussknacker auf die Mäuse losgeht, taucht eine stämmige Gestalt im Paillettenkostüm mit einem Schwanz und drei Köpfen auf – der Mäusekönig (Arnis Licitis).

Die in dunklem Licht gehaltene und bedrohlich wirkende Bühne ist geteilt in zwei Fronten. Die sich akkurat bewegenden und schick kostümierten Soldaten des Nussknackers stehen dem plump und primitiv gestikulierenden und einfach ausgestatteten Dutzend von Mäusen gegenüber. In einem wilden und unübersichtlichen tänzerischen Kampf werden die Rivalitäten ausgetragen. Bevor der Mäusekönig mit seinem Säbel auf den Nussknacker loszugehen vermag, zündet dieser die Kanone und es erschallt ein lauter Knall, der einen zusammenzucken lässt. Die Bühne ist voller Rauch, das Licht flackert, die Musik ist hektisch, die Blicke neugierig. Ist er tot? Das Ende des Kampfes lässt darauf schließen. Der Nussknacker ist gerettet.

Die Bühne wechselt hin zu einem türkisen und sehr minimalistischen Bild, das sehr harmonisch und warm wirkt – nicht zuletzt, weil der Nussknacker Marie unter der klassischen Musik Peter Tschaikowskys zu einem Walzer auffordert, der alle Zweifel an einer Liebschaft zwischen den beiden beseitigt. Eindrücke wie bei einer Phantasmagorie bieten sich dem Zuschauer dar: Eine schwebende Kutsche, in welcher der Prinz und seine Angebetete über ihr Königreich hinweg fahren, ein in barockem Stil gekleidetes Volk, das ihren Herren verdeutlicht, stets zu Diensten zu sein, eine rosa-weiße Kulisse, die der einer traumhaften Welt gleicht, ein verschnörkeltes Schloss, dessen Spitze eine Krone ziert. Nun ist klar: Der Prinz in der Gestalt des Nussknackers hat die hier eher schon erwachsen wirkende Marie zur Königin gemacht. Ergänzt wird dieses phantastische Moment durch den traditionellen Schneeflocken-Walzer, der von bis zu 16 anmutigen Figuren im blauen Tutu getanzt wird. Dem von Aivars Leimanis’ choreographiertem Duett des Nussknackers und Maries lässt sich jedoch in ihrer Eleganz und Leidenschaftlichkeit nichts entgegensetzen.

Das an E.T.A. Hoffmanns Geschichte vom Nussknacker und Mäusekönig angelehnte Ballett wird ohne Worte und Erklärungen ihrem Inhalt gerecht. In zwei Akten und fünf Szenen entführen einen 40 Tänzer sowie die zwei äußerlich und darstellerisch herausragenden Protagonisten in eine phantastische Welt, die für Erwachsene, wie auch für Kinder mit Witz und Gefühl einen Hauch von Weihnachten verleiht.

Der Nussknacker. Ballett von Peter I. Tschaikowsky. Lettische Nationaloper Riga. Theater Bonn – Opernhaus. Inszenierung: Aivars Leimanis

Gratwanderung zwischen Schauspiel und Oper

Almut Seyberth — Sun, 21 Dec 2008 23:10:40 +0000

Tosca – der Titel des Dramas von Victorien Sardou ist weitläufig bekannt, der Name des Autors aber kaum – als Oper von Giacomo Puccini feierte der Stoff gerade auch in diesem Jahr, dem 150. Geburtsjahr des Komponisten, auf internationalen Bühnen Erfolge. Ungewöhnlich ist also die Inszenierung des Dramas am Theater Bonn. Doch Regisseur Stefan Otteni lässt die Oper nicht außen vor: Die Hauptrollen, Floria Tosca und ihr Geliebter Mario Cavaradossi, sind doppelt besetzt, durch Sänger und Schauspieler. Begleitet werden sie im Stück von Puccinis Kompositionen, gespielt von einem Quartett aus Piano, Violine, Kontrabass und Akkordeon. Damit gelingt der Inszenierung eine großartige Gratwanderung zwischen der Emotionalität der Oper und der Rationalität des Theaterstücks, das nicht nur eine tragische Liebesgeschichte zwischen der Sängerin Tosca und dem Maler Cavaradossi erzählt, sondern vor allem die Frage nach politischer Verantwortung der Kunst in den Raum stellt.

: Szenenfoto aus Tosca
(Foto: © Thilo Beu)

Die Halle Beuel bietet einen passenden Rahmen für das Stück: In der kalten Fabrikatmosphäre patrouillieren hinter Eisengittern die Wachen des Polizeichefs Scarpia (Raphael Rubino), der in seinem Büro über der Bühne scheinbar die Kontrolle über das gesamte Geschehen hat. Der Bühnenraum ist zweigeteilt: Links stehen Stühle wild durcheinander, darüber hängt eine verrostete Eisenglocke – die Andeutung einer trostlosen, verrotteten Kirche, in der der Maler Cavaradossi (Helge Tramsen) ein Potrait der Maria Magdalena anfertigt. Rechts sind es Tische, die scheinbar willkürlich im Raum positioniert sind, mittendrin die Musiker mit ihren Instrumenten und die beiden Sänger, die in ihrer ersten Arie wie Marionetten gesteuert werden von Caraffa (Christoph Wehr), dem geistlichen Vater Toscas und Privatsekretär der Papstes. Polizei und Kirche scheinen das Geschehen in der Hand zu haben, noch funktioniert ihr Überwachungssystem – wie marode es aber bereits ist, zeigt Franz Lehrs Bühnenbild deutlich.

Tosca (Philine Bührer) findet als Sängerin Anerkennung bei geistlichen wie weltlichen Oberhäuptern, selbst bei der Königin genießt sie hohes Ansehen. Ihre weitgehend unreflektierte Linientreue dem Königshaus und der Kirche gegenüber sind fester Bestandteil ihres naiven Weltbildes, in dem durch ihr Künstlertum gerechtfertigt nur »Schönheit und Liebe« Platz finden. Allerdings steht ihre große Liebe zu Cavaradossi in Widerspruch zu ihren politischen Ansichten, denn der Maler ist Anhänger revolutionärer Ideen und steht mit seinem Leben für seine Ideale ein, als er den flüchtigen Freiheitskämpfer Angelotti bei sich versteckt. Dabei wird ihm Toscas Eifersucht zum Verhängnis: Polizeichef Scarpia lässt in ihr Zweifel an der Treue ihres Geliebten keimen, so dass sie Cavaradossis Aufenthaltsort preisgibt, und als er gefoltert wird, auch Angelottis Versteck verrät.

: Szenenfoto aus Tosca
(Foto: © Thilo Beu)

Gerade in dieser Folterszene zeigt sich die Genialität von Ottenis Inszenierung: Sopranistin Márta Rózsa offenbart in hohen Tönen Toscas Bedrängnis, gibt ihr Stimme, wenn ihr Alter Ego in ihrer Verzweiflung sprachlos bleibt, und ist ihr Gewissen, wenn sie Scarpias Drängen nachgibt. Ebenso gelingt es dem Tenor Fabian Martino in zurückhaltender Kopfstimme, die Qualen des standhaften Cavaradossis darzustellen. Die melancholische leise Begleitung, die besonders durch die schwermütigen Klänge des Akkordeons gewinnt, machen solche Szenen nur noch eindrücklicher. Dabei wird die Grenze zwischen Musikern und Schauspielern ständig durchbrochen, sie trösten sich gegenseitig, machen sich Mut – und dabei übertrifft besonders Márta Rózsa ihre Kollegin auch schauspielerisch an Ausdruckskraft. Als Tosca sich scheinbar auf eine Liebesnacht mit Scarpia einlässt, um so Cavaradossis Leben zu erkaufen, reicht die Sängerin ihr das Messer, um den Polizeichef zu töten, und hilft ihr bei dem Mord; der verletzte Maler wird von seinem Sänger in seine Zelle geschleppt, weil er sich nicht mehr auf den Füßen halten kann.

Ebenso gelungen ist die Darstellung des maroden Machtsystems von Kirche und Königshaus: Die Königin Maria-Carolina (Tanja von Oertzen) wirkt wie ein Schatten ihrer selbst, eine verhärmte alte Frau, deren Urteile von der Willkür des korrupten, sadistischen Polzeichefs abhängen. Auch der anfangs so souverän scheinende päpstliche Sekretär Caraffa kann nur hilflos von der anderen Seite der Gitter mit ansehen, wie Scarpia seine Macht missbraucht, um Tosca für sich zu gewinnen. Otteni stellt die politische Frage aus dem Tosca-Stoff neu, die in der Puccini-Oper nur als Beiwerk einer tragischen Liebesgeschichte erscheint. Die politische Verantwortung des Künstlers wird angemahnt, ohne dass das Stück zu einem trockenen Polit-Drama verkommt, das verhindern die Opern-Elemente auf virtuose Weise. Arien wie lucevan le stelle wirken eben auch – oder gerade – in einer Fabrikhalle. Tosca. Schauspiel von Victorien Sardou. Musik von Giacomo Puccini. Deutsch von Almuth Voß. Theater Bonn – Halle Beuel. Weitere Termine: 23. Dezember 2008 sowie 7., 9., 11. und 15. Januar 2009.

Fotos: © Thilo Beu

Übernatürlich, übersinnlich, intellektuell

Miriam Petersen — Thu, 11 Dec 2008 10:23:50 +0000

Eine leere schwarze Bühne, auf die ein Scheinwerfer einen Lichtkegel wirft. Eine blendend weiße Leinwand an der rechten Bühnenseite. Der Boden ist bedeckt von schwarz glänzenden Kunststoffschnipseln – eine geniale, reduzierte Bühne von Jens Sethzman. Die Tänzer, ebenfalls schwarz bekleidet, tanzen alle für sich, jeder scheint sich in seinem eigenen, ich-bezogenen Bewegungsablauf zu verlieren. Sie wirbeln die Schnipsel mit jedem Schritt ein wenig auf, wie Astronauten, die durch die verminderte Schwerkraft auf der Mondoberfläche leichtfüßige, aber stark verlangsamte Sprünge machen. Entweder die Zeit oder die Gravitation, oder beides, haben versagt. Die Tänzer trotzen jeder Physiognomie, biegen, krümmen, kneten ihre Glieder, wie besessen und völlig entrückt; und während sie das tun, scheint man eine seltsam verunsichernde Haltlosigkeit der Einzelnen zu spüren. Aus den Boxen dröhnt lauter, hypnotischer Elektro. Das Cullberg Baletten feierte 2007 sein vierzigjähriges Bestehen und hat anlässlich des Jahrestages sein Konzept grundlegend verändert. Johan Inger, seit 2003 sowohl künstlerischer Direktor als auch Choreograph, hat aufgrund der enormen Doppelbelastung seinen Direktorenposten aufgegeben und konnte sich so als Choreograph weiterentwickeln. In Point of Eclipse verzichtet er auf den erzählenden Tanz; ein anspruchsvolles Vorhaben, denn die Befürchtung liegt nahe, dass die Komposition in sich zusammenfällt und in eine ermüdende Banalität abrutscht. Aber die Stockholmer Kompanie hat (quasi in alter Tradition) einen mutigen Schritt nach vorne gemacht. Die Jubiläums-Performance des Cullberg Baletten ist ein anschauliches Beispiel dafür, wie man nicht-narratives Ballett choreographieren kann und dabei trotzdem eine stringente assoziative Struktur beibehält – und damit das Publikum von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt. Der Point of Eclipse, die Sonnenfinsternis, ist seit Menschengedenken ein ganz besonderes, mystisches Ereignis, ein Faszinosum, um das sich Legenden ranken und das alle Menschen, Gelehrte wie Wissenschafts-Unkundige, Gläubige wie Atheisten, gebannt an den Himmel starren lässt. Die Tänzer von Point of Eclipse sind Mondsüchtige. Sie wirken vollständig fremdgesteuert, als würde kein Muskel in ihrem Körper mehr gehorchen. Das Zwerchfell stülpt sich vor, die eine Hand schiebt den Kopf zur Seite, die andere Hand schlägt sie weg, die Knie brechen ein, der Oberkörper bäumt sich auf und dreht sich plötzlich wirbelsäulenlos in eine ganz andere Richtung. Wenn der Individualtanz aufgebrochen wird und sich eine Gruppe aus dem Chaos formiert, nimmt das großmeisterhafte Können der Tänzer und des Choreographen ungeahnte Ausmaße an. Werden die aufs allerhöchste differenzierten Bewegungen in der Gruppe ausgeführt, wirkt ihr Beben und Zucken wie von einem Strom gelenkt, der ein Magnetfeld induziert und eine seltsam groteske, absonderlich schöne Teilchenbewegung in Gang bringt – von einem Teilchen-Beschleuniger spricht der ZDF-Theaterkanal hier ganz zu Recht. Neben dieser mikrokosmischen Beobachtung weckt der Tanz des Cullberg Baletten aber auch eine Vielzahl von ähnlich gearteten Assoziationen aus dem Bereich des Makrokosmos: die Tänzer als Teile einer Anemone, deren Tentakel sich in der leicht chaotischen Strömung wiegen; oder als ein sich konzentrierender und wieder auflösender Fischschwarm. Und ganz unvermittelt haben die Tänzer ihre Körper wieder unter Kontrolle, rennen und springen davon. Elemente der modernen Ästhetik, etwa Anspielungen auf die Physik, werden mit uralten Assoziationen aus dem kultisch-mystischen Bereich gemischt: In der zweiten Hälfte des Stückes wird die Musik roher und erdiger, der Tanz wird gröber und martialischer. Die Tänzer sind nun keine Teilchen mehr, sondern Lebewesen, die Kommunikation nimmt zu und mit ihr steigt die Aggression. Doch als ein länglicher Lichtstrahl auftaucht und die Bühne und den Zuschauerraum regelrecht abscannt, macht sich eine demütige Einigkeit unter den Akteuren breit. Die Sonnenfinsternis naht, und alle starren in den Himmel, als sähen sie das Übernatürliche. Dieser Tanz ist in höchstem Maße intellektuell. Großen Respekt verdient die unglaubliche Leistung der Tänzer, die extrem komplexe Bewegungsabläufe und eine hochkognitive Choreographie mit Leben füllen. Diese großartige Komposition kommt nicht ohne großartige Musik aus. Der Komponist und DJ Jean-Louis Hutha hat eine grandiose Elektro-Partitur zu Point of Eclipse geschrieben, zarte bis hypnotische, energetische bis beißend schrille Töne verstärken den Eindruck, dass man sich in einem Magnetfeld befindet. Johan Inger hat mit dieser Choreographie Synästhesie betrieben und macht das Unsichtbare sichtbar, das Unbegreifbare greifbar. Point of Eclipse. Cullberg Baletten, Stockholm. Choreographie von Johan Inger.

»Die Tat wird aufgedeckt, der Täter überführt«

Almut Seyberth — Tue, 02 Dec 2008 23:02:25 +0000

Kalle Blomquist, wohnhaft in Kleinköping, Hauptstraße 14, hat große Ambitionen: Er will Verbrechen aufklären, wie ein richtiger Detektiv, und zwar wie der beste – da können Sherlock Holmes und Hercule Poirot einpacken. Doch anders als bei seinen berühmten Kollegen eignet sich seine kleinbürgerliche Umgebung leider so gar nicht für den Schauplatz eines gruseligen Verbrechens. So verleben Kalle und seine Freunde Anders und Eva-Lotta eine beschauliche Jugend, die nur durch den Krieg mit der Bande der roten Rosen an Spannung gewinnt – bis Eva-Lottas zwielichtiger Onkel Einar auftaucht.

: Szenenfoto aus Meisterdetektiv Kalle Blomquist
(Foto: © Thilo Beu)

In der Erzählung von Astrid Lindgren ist alles enthalten, was das (Kinder-) Herz begehrt: Freiheit, Spiele, Zimtwecken, Bandenkriege, erste Verliebtheiten und Verbrecher, die am Ende ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Thomas Goritzki gelingt es mit seiner Inszenierung der dramatisierten Fassung von Eberhard Möbius den Überschwang und die Lebendigkeit aus dem Lindgrenschen Text auf die Bühne zu übertragen. Hauptgrund für dieses Gelingen sind sicherlich die spritzigen Lieder, für deren Text er verantwortlich ist und die Michael Barfuß mit schönen, eingängigen Kindermelodien vertont hat. Dass Barfuß auf der Bühne von Martin Erdmann in Frack mit Zylinder und weißen Handschuhen am Klavier begleitet wird, gibt dem Ganzen den Anstrich eines Puppenspiels. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das sehr plastische Bühnenbild von Heiko Mönnich, das die von Häusern gesäumte Hauptstraße Kleinköpings in all ihren Details samt Ampel, Klingelschildern und Gulli zeigt.

Meisterdetektiv Kalle, verträumt-tollpatschig gespielt von Oliver Chomik, hat vor allem eines im Kopf: endlich einen Verbrecher zur Strecke zu bringen. Dass die Blutspuren, die er in der Anfangsszene untersucht, nur Resultat seines Unfalls mit einem Bleistiftspitzer sind, trübt seinen Eifer nicht. Sein Freund Anders (Konstantin Lindhorst) ist das komplette Gegenstück dazu: In seiner sehr bodenständigen, locker-flapsigen Art reißt er den angehenden Ermittler aus seinen Tagträumen. Aber auch er lässt sich leicht aus dem Konzept bringen von Eva-Lotta (Franziska Hartmann), in die die beiden unsterblich verliebt sind. Ihrer Wirkung nur allzu bewusst, spielt das Mädchen selbstbewusst und aufgedreht mit ihren Verehrern. Zu dritt bilden die Freunde aber ein unschlagbares Team, das sich mit Streichen und Spielen die Zeit vertreibt, wobei Eltern und sogar der Dorfpolizist Björk (Carl-Ludwig Weinknecht) immer ein Auge zudrücken und für jeden Spaß zu haben sind. Als Eva-Lottas unsympathischer Onkel Einar (herrlich lächerlich: Ralf Drexler) sich unangekündigt auf unbestimmte Zeit bei seiner Verwandtschaft einnistet, erwacht Kalles Spürsinn. Der aufdringliche Gast nimmt die Kinder mit zu einem Ausflug auf eine abgesperrte Burgruine, die er wie ein routinierter Einbrecher mit Hilfe eines Dietrichs öffnet. Er streunt nachts durch die Gegend und bekommt schließlich unangenehmen Besuch von zwei dubiosen Gestalten. Kalle, der all diese Geschehnisse aufmerksam verfolgt und sorgfältig Spuren sichert, gelingt es, Einar eines Diamantendiebstahls zu überführen. Leider mischen er und seine Freunde sich zu sehr ein und werden in die Burgruine eingesperrt. Nun muss Kalle sein detektivisches Können unter Beweis stellen: Ein Fluchtweg aus der Burgruine muss gefunden und die Schurken gestellt werden.

: Szenenfoto aus Meisterdetektiv Kalle Blomquist
(Foto: © Thilo Beu)

Doch nicht die Verbrecherjagd alleine macht den Charme der Lindgrenschen Texte aus, ihre Stärke liegt in den lebendigen Schilderungen des Alltags. Deswegen überzeugt, dass die Bühnenfassung auch Szenen übernimmt, die für die Haupthandlung nicht besonders relevant, für das Kinderleben aber essentiell sind: so der große Auftritt des Zirkus Kallotan, in dem die Freunde als Gewichtheber, Seiltänzer oder Clowns auftreten, oder der Kampf der Rosen, in dem Kalle, Anders und Eva-Lotta als die weißen Rosen sich gegen die Bande der roten Rosen in Straßenkämpfen und Ritualen nach einem strengen Kodex beweisen müssen. Diese Kinderspiele sind in ihrer Welt genauso wichtig wie reale Bedrohungen und lockern die Handlung angenehm auf – die Kinder im Publikum jedenfalls lassen sich von ihnen genauso mitreißen wie von der dramatischen Verbrecherjagd in der Burgruine. Leider gerät das Stück so aber recht lang – mit Pause gut über zwei Stunden – und streckenweise auch langatmig. Einfälle wie die Verkürzung von Szenen durch schlaglichtartige Momentaufnahmen oder die Verdichtung der Verbrecherjagd auf Rauch und Sirenengeheul versuchen dem zwar entgegenzuwirken, führen aber eher zu einem Eindruck von Gehetztheit an zentralen Stellen.

Eine der großen Stärken der Inszenierung liegt in den Liedern, die von den Schauspielern mal stimmgewaltig, mal leise-melancholisch gesungen werden. Auch das Bühnenbild ist gelungen: Alle Elemente werden in das Spiel einbezogen, die Kinder turnen an den Ampeln und auf den Dächern entlang, wenn Kalle das Geheimnis um Onkel Einar lüftet, lüftet sich auch der Gullideckel, auf dem er sitzt. Verlagert sich der Schauplatz in die Burgruinen, werden einfach dunkle Wände auf die Bühne herunter gelassen. Genauso wie die Szenerie sind auch die Kostümbilder sehr anschaulich, mit denen Goritzkis Inszenierung arbeitet. Der Unsympath Einar wirkt noch lächerlicher, als seine Komplizen in dunklen Anzügen und an die Blues-Brothers erinnernden Frisuren vor im stehen, während er sich hemdsärmelig im Liegestuhl fläzt. Die weißen Rosen in braven Karohosen und Röckchen heben sich schon durch ihre Kleidung von ihren Gegnern, den roten Rosen, ab, die mit geklebten Brillen und zerrissenen Jeans ein deutliches Feindbild abgeben. Es ist insgesamt eine gelungene Inszenierung, die am Ende mit gebührendem Applaus belohnt wird. Das wichtigste dabei: Die Kinder sind begeistert, und einige hört man beim Hinausgehen noch singen: »Denn ich bin Kalle Kalle Blomquist, der für alle alle Fälle da ist ...« – Verbrecher aufgepasst! Meisterdetektiv Kalle Blomquist. Familienstück nach Astrid Lindgren. Bühnenfassung von Eberhard Möbius. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Weitere Termine: 3., 6., 7., 8., 9., 10., 19., 20., 22., 25. und 31. Dezember sowie 2., 11., 12., 13. und 24. Januar 2008.

Fotos: © Thilo Beu

Beim Häuten der Zwiebel

Alexander Rittel — Fri, 21 Nov 2008 14:00:24 +0000

Das Besondere an Karin Beiers Inszenierung von Peer Gynt ist, dass der Zuschauer sie wahrnehmen kann, wie er möchte – sei es als vollkommen konfuse und wirr-komische Aneinanderreihung von Episoden oder als im wahrsten Sinne des Wortes todernste Beantwortung der Frage aller Fragen: Wer bin ich? Was ist mein Wesen? Schon in Ibsens Original-Fassung aus dem 19. Jahrhundert wirken viele der Ereignisse in der Lebensgeschichte von Peer Gynt, dem ohne Vater aufwachsenden Bauernsohn, abstrus und surreal. Beier verstärkt in ihrer Interpretation des Werkes diesen Eindruck noch, indem sie das Stück mit seinem eigentlichen Ende beginnen lässt: Ein mittlerweile alter Peer sitzt in einem Irrenhaus in Kairo, der sich öffnende Vorhang gibt den Blick frei auf eine Reihe von herumvegetierenden Insassen. Alle hängen sie leblos in ihren schweren Sesseln, mit lähmender Regelmäßigkeit tickt eine Uhr vor sich hin. Im Nachhinein muss es auf den Zuschauer wirken, als holten die Darsteller einmal noch tief Luft, bevor das Chaos losbricht. Denn nachdem Peer sich genügend selbst bemitleidet hat, schrillt auch schon die grelle Stimme seines Sitznachbarn (Tilo Nest) über die Bühne: »Peer, du bist ein Lügenmaul!«. Der vermeintliche Geisteskranke trägt Frauenschuhe und ein Kleid, dazu einen Dreitagebart – willkommen im Kopf von Peer Gynt: Seine Fantasie macht aus dem Irren neben ihm seine eigene Mutter. An dieser Stelle entfernt sich die Aufführung von der Ebene der Realität und von Ibsens Text, wo die Mutter zu diesem Zeitpunkt längst tot ist. Peer beginnt, sich im Irrenhaus an sein Leben zu erinnern – sind es Lügen? Sind diese Dinge wirklich geschehen? Wenn Peer seiner ‚Mutter‘ von der Bockjagd berichtet oder im Anschluss von seinem heroischen Brautraub auf einer Hochzeit, wird dem Zuschauer schnell klar, dass hier der Wunsch Vater des Gedankens ist. Aber Beier setzt einen klaren Akzent, sie nimmt Peer in Schutz, stellt ihn nicht bloß vor den Augen des Publikums: Alles um ihn herum ist Melanchonie. »Ich werd nochmal König«, sind seine Worte ganz zu Beginn des Stücks – aber er wirkt dabei so verletzlich wie eine Seifenblase, die man nicht zerstechen will. Er ist bei Beier ein Getriebener, die Mutter setzt ihn unter Druck, die Freunde im Dorf ebenso (Im Chor fragen sie ihn: »Kannst du hexen, Peer? Kannst du hexen?«). Er wird in seine Lügenwelt getrieben und betrügt dabei vor allem sich selbst. Michael Wittenborn nimmt man die Rolle an manchen Stellen nicht ganz ab, diese Mischung von Großmut und Zerbrechlichkeit macht er dafür jederzeit spürbar. Die Stellen, an denen Peer zu sich kommt und seinen Selbstbetrug erkennt, sind die intensivsten des Stückes. Es folgen Peers Flucht aus seinem Heimatdorf und der Aufenthalt im Reich der Trolle, wo er ohne vorherigen Geschlechtsverkehr ein Kind zeugt. Seine Mutter stirbt. Er versucht sich als Geschäftsmann, genauer als Waffenhändler. Gegen Ende verliert sich die Handlung in Episoden auf einem Schiff, das mit ihm in Seenot gerät. Aber nach der Pause ist es ohnehin weniger die Handlung als die Aussage, die in den Vordergrund tritt: Peer ist auf der Suche nach seinem Wesen, seinem Selbst. Nachdem er es auf seiner Odyssee nicht finden konnte, versucht er sich als egoistischer Pragmatiker: Nur Geld zählt für den Waffenhändler, er ist sich selbst der Nächste. Auch hier wird Peers Tragik von Beier gekonnt betont: Seine Gier, die die Rationalität des Geschäftsmannes ad absurdum führt, wird personalisiert in einer Prostituierten, die vor den feinen Geschäftsleuten tanzt – Peer gibt ihr sein ganzes Geld, sie verschwindet damit, er kann sie nicht gewinnen. Am Ende verrennt der irre Peer sich in verschiedenen Bildern seiner selbst, um der Drohung des Knopfgießers zu entkommen – er solle nach seinem Tod mit allen anderen Menschen zusammengeschmolzen werden, wenn er nicht er selbst sei. Alleine die Tatsache, dass alle in dieser Lebensgeschichte auftretenden Personen bis auf eine von Männern gespielt werden, nimmt ihr die Glaubwürdigkeit – eine starke Idee von Beier, mit der sie die Weltflucht des alten Peer im Irrenhaus noch einmal betont. Dieser ständige Wechsel zwischen der imaginierten Welt in Peers Kopf und der Realität im Irrenhaus ist das prägende Merkmal der Aufführung. Unterstrichen wird dieser Kontrast auch durch die fünf Musiker, die im Hintergrund der Bühne platziert sind. Als die erste längere Episode aus Peers Leben, eine Hochzeit in seinem Heimatdorf, erzählt wird, sorgen sie für festlich-ausgelassene Musik. Die alten Irren, eben noch im Rollstuhl, tanzen nun ausgelassen als weibliche Party-Gesellschaft, einige tragen Perücken auf dem Kopf. Ähnlich die Krankenschwester (Angelika Richter): Eben noch serviert sie im Kittel den Alten den Kaffee, um dann als schöne Solveig im roten Abendkleid den jungen Peer zu betören. Und irgendwann fragt sie doch wieder: »Noch jemand Kaffee?« – die Realitätsebenen verschwimmen auf der Bühne wie in Peers Kopf. Überhaupt Solveig: Sie steht zu Peer. Am Ende schreit er sie verzweifelt an: »Wo war mein Selbst?«, leise antwortet sie: »In meinem Glauben, in meinem Hoffen und in meinem Lieben.« Hier manifestiert sich die Aussage der Inszenierung: Das Leben besteht aus nichts als Rollen, die wir spielen, in die wir gedrängt werden. Was wir wirklich sind, erfahren wir erst, wenn es schon zu spät ist. Wenn überhaupt. Im Stück gibt es für dieses Dilemma das Bild der Zwiebel, die beim Schälen nur Hülle um Hülle, jedoch keinen Kern zum Vorschein bringt. Wenn Grass sich so gnadenlos mit seinem eigenen Leben auseinandergesetzt hätte wie Peer Gynt, wäre sein Buch wohl Pflichtlektüre. Insgesamt verlangt Beier dem Zuschauer eine Menge ab, nicht nur auf Grund der Länge der Inszenierung von fast drei Stunden. Es braucht lange, bis man realisiert, dass die Realitätsebene des Irrenhauses im Stück allgegenwärtig ist und die Episoden aus Peers Leben kein Klamauk sind, sondern die verzweifelte Suche nach sich selbst. Peer Gynt im Schauspielhaus ist intensiv von der ersten bis zur letzten Minute – im ersten Teil kommt man sich durch das Chaos auf der Bühne phasenweise vor wie im Zirkus, während der zweite Teil die Aussage dann verdichtet. Peer Gynt – ein dramatisches Gedicht. Deutsch von Frank Günther. Fassung von Karin Beier. Schauspiel Köln. Weitere Termine: 22.11., 13.12., 14.12., 23.12., 28.12.

Ein Leben hinter Mauern

Hannah Weisgerber — Thu, 13 Nov 2008 09:38:36 +0000

Anlässlich des nahenden 60. Geburtstags der Bundesrepublik Deutschland hat das Theater Bonn in Zusammenarbeit mit dem fringe ensemble das Projekt 60 Jahre in 6 Wochen ins Leben gerufen. In dieser Reihe werden Aufführungen in der Werkstatt gezeigt, die sich mit der deutschen Geschichte auseinandersetzen. Der achte November stand dabei unter dem Motto Spitzel Spione und die Mauer.

: Impressionen von der Berliner Mauer (Foto: © Marika Kude/PIXELIO)

Das Knacken des alten Radios, welches trotz langer Antenne keinen Empfang hat, und das Funksprechgerät auf dem wackeligen Tisch machen sofort klar: Man befindet sich in der DDR. Arne Lenk, der als linientreuer Interviewer und Moderator fungiert, referiert Paragraphen aus einem dicken Wälzer, der die Regeln und Gesetze der »Werbung von inoffiziellen Mitarbeitern« erklärt. Aus einer Kiste steigt mühsam die ehemalige Regierungsdirektorin des BND und DDR-Spionin Dr. Gabriele Gast, gespielt von Maria Munkert. Mit Strickzeug in der Hand erklärt sie rückblickend, wie sie als Spionin angeworben wurde, und dass ihr aufgrund ihrer Liebe kaum eine andere Wahl blieb. Und schließlich, so hebt sie hervor, sollten ihre Auskünfte auf ihr Studium und die Universität beschränkt bleiben. Das gewohnt karge Bühnenbild der Werkstatt lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Dialoge und lässt ihn gebannt den Erklärungen und Rechtfertigungen lauschen, die wie der vorgelesene Text eines Tagebuchs durch den Raum hallen. Kaum überrascht es daher, als die Schauspielerin des fringe ensembles Justine Hauer sich schließlich aus der Kiste erhebt und als die wahre Vorleserin der Geschichte zu erkennen gibt.

Exemplarisch greift die Inszenierung drei weitere Schicksale ehemaliger Spitzel auf und vermischt in ihren Texten Wirklichkeit und Fiktion: In einer durch Seifenblase und Quietsche-Entchen angedeuteten Badewanne liegend berichtet eine ehemalige Spionin beinahe sarkastisch von ihrem Leben als Versteckspiel: dem Ehemann, von dem niemand wissen durfte, und den kilometerweiten Fahrten, um sich mit ihm in einer fremden Stadt zu treffen. Vereinzelte Telefonate, die bereits als Privileg empfunden wurden. Und der Kinderwunsch, der im Dienste für das Land unerfüllt bleiben musste. Sarkastisch und resigniert wirkt auch Wolfgang Bergmann, gespielt von Stefan Preiss, der seine Geschichte geduckt sitzend aus einer kleinen Kiste heraus erzählt. Hocker und Lampenschirm lassen an eine Wohnung in der DDR denken. Und auch die beengte Lage zeigt eine Parallele auf – oder charakterisiert sie vielmehr seine sechs Jahre im Gefängnis? Ein Blatt Papier nach dem anderen wird von der Wand gerissen – Symbole für einen Abrisskalender, mit dem er seine Tage im Gefängnis zählt? Tief enttäuscht ist er, von der Bundesrepublik, wo es zwar Bananen und Orangen, dafür aber kein fortschrittliches Gesundheits- und Bildungssystem gab. Da fiel es ihm leicht, nach dem Studium als junger und intelligenter Mensch einer Zusammenarbeit mit der DDR zuzustimmen. Und Gorbatschow …? Den nennt er einen Opportunisten und Scharlatan. Nein, am Mauerfall kann er nichts Positives entdecken. Und der unterschiedlichen Strafregelung für Spione aus dem Westen und Osten, der kann er natürlich auch nicht zustimmen.

: Impressionen von der Berliner Mauer (Foto: © ingelotte/PIXELIO)

Severine Hoensbroech versetzt den Zuschauer mit ihrer Inszenierung für einen Abend zurück in das geteilte Deutschland zur Zeit des Kalten Krieges. Die damals als Spione zwischen Ost und West arbeitenden Menschen werden von einer unüblichen Perspektive gezeigt: als Menschen, die aufgrund ihrer persönlichen Situation und Gefühlslage bereit dazu waren, Informationen in die jeweils andere Hälfte Deutschlands weiterzugeben, und am Ende für ihre Tätigkeiten ins Gefängnis wanderten. Durch die Theaterperspektive wird ihr Handeln nicht relativiert und dennoch wird deutlich, dass man beim Thema Spionage zu Zeiten von DDR und BRD nicht nur in den Kategorien Schwarz-Weiß denken darf, sondern auch die Schattierungen dazwischen berücksichtigen muss.

Ein Stück, welches seinem schwierigem Thema gerecht wird, den Zuschauer aber dennoch durch Wortwitz und Situationskomik das ein oder andere mal schmunzeln lässt. Die nachfolgende Diskussion mit Dr. Gabriele und Dietmar Popp, beide ehemalige Spione der DDR, bot Zeit für Fragen des Publikums. Denn Stoff für eine Diskussion bietet das Stück mehr als genug. Wer noch tiefer in spannende Geschichtsmomente der Bundesrepublik eintauchen möchte, für den öffnet die Werkstatt mit einem Stück nach Wolfgang Koeppens Das Treibhaus, einer szenischen Lesung Der Stein sowie Uwe Tellkamps Lesung aus seinem Roman Der Turm erneut ihre Pforten. Spitzel, Spione und die Mauer. Ein Spionage-Abend zwischen Ost und West. Szenische Einrichtung: Severine Hoensbroech. Theater Bonn – Werkstatt. Weitere Veranstaltungen in der Reihe 60 Jahre in 6 Wochen: Sa., 15. November Szenische Lesung aus Der Stein von Marius von Mayenburg. Sa., 22. November Lesung von Uwe Tellkamp aus seinem Roman Der Turm. So., 23. November sowie 6. und 30. Dezember Inszenierung von Wolfgang Koeppens Roman Das Treibhaus.

Fotos: Marika Kude, ingelotte/PIXELIO

»Weiß nichts von mir selbst«

Andreas Jüngling — Fri, 07 Nov 2008 13:30:47 +0000

Eine der treffendsten Fragen, die man an Friedrich Schillers Don Carlos stellen kann, lautet noch immer: Warum benannte Schiller das Stück ausgerechnet nach ihm? Je nachdem, wie man diese Figur interpretiert, als verwirrter mutterliebender Hitzkopf oder gescheiterter Hoffnungsträger, in keinem Fall und Augenblick des Dramas ist er eine der handlungstreibenden Personen. Aber was ist er nun? Eben doch der Wichtigste: Parabel, Leidender, Erlöster, Liebender, Hassender und vom Schicksal Berufener – die Haut des Dramas, die Haut des Menschlichen.

: Szenenfoto aus Don Karlos
(Foto: © Thilo Beu)

Die Bonner Kammerspiele unternehmen von Zeit zu Zeit den Versuch, des Schillers habhaft zu werden, und diesmal ist Don Karlos (man beachte die Schreibvarianten) dran. Sehen wir mal vom Blick in den aktuellen Lehrplan ab, der den Finanzbuchhalter inspirieren könnte, so taten die Kammerspiele mit dieser Wahl durchaus einen guten Griff. Es ist ein trügerisches Stück, ein Historiendrama der Täuschung, Verwechslung, der Intrigen und mentalen wie mortalen Verstrickungen. Der Titel kündigt es bereits an. Anders als bei Maria Stuart oder Johanna von Orleans konstruierte Schiller um die ehemals reale Gestalt Carlos‘, des Sohnes Philipp II. von Spanien, eine irreale Geschichte. War der historische Carlos ein bösartiger, manisch debiler Wahnsinniger, erfand Schiller mit seiner Bühnenfigur einen der gutgläubigsten, die Wahrheit und die Menschen liebenden Philantrophen, dessen Wahnsinn ausgerechnet in seiner unbändigen philosophischen und amourösen Hingabe an das Gute und Schöne liegt. Doch Wahnsinn richtet hin.

Vielleicht eher unbeabsichtigt steht in der Inszenierung von Stefan Heiseke tatsächlich Carlos und nicht der vielbewunderte, hochumschwärmte und starkbeklugte Marquis von Posa im Zentrum der Wiedergabe. Vielleicht liegt es eher an der ungefesselten, juvenilen Darstellungskraft Arne Links, als zotteliger Herumtreiber im Vorzimmer des bürgerlichen Chefetagenheims, Ingrimm und Entsetzen zu zeigen. Dagegen bleibt Posa (Volker Muthmann) ein dünn erleuchteter Lampenschirm des Gelsenkirchner Barocks, bei weitem nicht jener Geben-Sie-Gedankenfreiheit-Poser der Aufklärungsenthusiasten. Und dies ist eine sehr bedauerliche Schwäche, besteht doch gerade die Stärke der Inszenierung in der Zurücknahme der sonst so üblichen durchregierenden Mittel des discounterhaft auftretenden Regietheaters. Zurückhaltung, Wirkung, ja Durchschlagswucht des Textes – Schiller rein, dicht, intensiv wie schon lange nicht mehr. Steif, gebändigt, ritualisiert, petrifiziert tritt der Hofstaat in bloße Erscheinung. Bernd Braun spielt den Philipp nicht nur, er ist es fast, verkündet rundum gestisch: Sehet her, ich bin der König, ich bin eine grau lackierte Holzpuppe. Dem steht fürwahr Herzog (York Dippe) von Alba, Freund und Feldherr Philipps in nichts nach, außer eben in dem dippesten seiner Erscheinung. Und so nimmt die erste Hälfte der Vorstellung ihren Verlauf, schnell, rasend, intensiv und zutiefst kathartisch. Der unterdrückte Vaterhass, die kaum verhohlenen Muttertriebe Carls beschwören ebenso den kommenden Untergang herauf wie die human-sentimentalen Einflößungen Posas in die naive Seele des Prinzen, sich berufen zu fühlen, die flandrischen Provinzen vor der Härte des spanischen Imperiums zu retten. Wie sich wenden, wie sich drehen, was kann er tun, der Thronprätendent, der offensichtlich seiner künftigen Aufgabe nicht gewachsen sein wird. Denn mit Liebe erhält man keine Macht über Ländereien und Tausende von Individuen, das weiß jedoch sein König-Vater. Der Muthmannsche Posa ist daher auch vielmehr ein Mephisto, ein Verführer, selbst ein Irrgeleiteter und ein Verräter, der mit dem Hammer der Kantschen Philosophie lamentiert. Und er ahnt es und weiß doch nichts. Er ist der Gefährliche, nicht Prinzessin Eboli, die nur ein Opfer ihrer Enttäuschungskabale wird. Nicole Kersten gibt die Eboli, gibt sie dem Publikum, gibt sie den tragischen Machinationen, dem Opfertod hin in feinen synkopischen Miniaturen über sich inbrünstig Sehnen und schockiertes Irren. Mit passivem Schaudern muss sie dem Übel beiwohnen, das sie erzeugte. Dem kann sie schließlich ebenso wenig entfliehen wie Carlos seiner Raserei. Entgegen der Vorlage lässt Heiseke sie vom idealverdorbenen Posa schussgewaltig unter die Erde bringen.

: Szenenfoto aus Don Karlos
(Foto: © Thilo Beu)

Aufgedröselt werden in den Kammerspielen all die Kraftlinien, die die Figuren spinnen, die sie auslegen wie Texte und Fallstricke und von denen sie hoffen, der andere verfängt sich darin, um sich zu laben am eigenem Ruhm. Doch ein jeder redet nur für sich, am anderen vorbei. Carlos und Eboli nur von der Liebe, die Königin von ihren Zwängen, König, Posa und Alba von der Macht. Unberührt denken und interpretieren sie sich selbst und verfehlen dabei in jener Hypertrophie des Individuums die Freiheitsbedrängnis allen Daseins auf Erden. Zu all dem entwirft das kongenial zu nennende Bühnenbild von Ariane Salzbrunn ein immerzu bewegliches Labyrinth aus derrickhaft hölzernen Wänden. Mittelständischer Firmensitz oder Königspalast, diese Unterschiede sind nur eine Illusion. Umlaufende Spiegel in den immer neu gruppierten Raumengen, Nischen und Durchlässen verbergen das Vexierspiel, vergrößern es, leiten es um in den alles verschlingenden Hochmut der Selbstüberschätzung. Zugleich dräut von jeder Seite das Urteil der ewigen Vernunftgesetze, dass jedes Tun und jedes Lassen nicht aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit einen Ausweg bietet.

Leider hält die Inszenierung dieses Niveau nicht bis zum Ende durch. Mit dem zweiten, dem ersten Teil an Länge ebenbürtig, verliert sie ihre Frische und Genauigkeit. Man möchte meinen, Heiseke sei das Stück entronnen, wird es konfus, langatmig und unausgeschöpft. Der zentrale Dialog von Philipp und Posa geht schlicht unter, ist nicht jener Höhepunkt moralischer Reflektion über Macht, Verantwortung und der Geltung der präponierten Eigentümlichkeiten eines jeden. Heiseke scheint sich dieser Entdeutlichung bewusst zu sein, klappert das Bühnenbild nun in immer schnellerem Rhythmus in abwechselnden Raumkonstellationen, deren offenbarer Sinn sich nicht in der Unterstreichung der Darstellung, sondern im Bewegungsmachen erschöpft. Augenscheinlich werden dabei allerdings dramaturgische Fehler, die Schiller sich selbst zu schulden kommen ließ, insbesondere das einzigmalige Erscheinen des Großinquisitors in der vorletzten Szene, der Richter ohne Vergangenheit, doch mit der Zukunft jenseits des Endes. Hier hätte man in der zum Glück nur vorsichtig bearbeiteten Fassung durchaus stärker den Stift zum Streichen ansetzen können. Sah man bislang der Täuschung kalte Hand, so spürt man sie zum Schluss auf der eigenen Schulter – weckt das Gruseln wieder auf, die Schüler allemal. Don Karlos. Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht von Friedrich Schiller. Theater Bonn – Kammerspiele Bonn. Premiere: 24.10.2008. Weitere Vorstellungen: 9., 19., 20., 28. und 29. November und 12., 13., 27. und 30. Dezember 2008.

Fotos: © Thilo Beu

Vive la – Tasmanie?

Judith Kärn — Mon, 27 Oct 2008 11:00:17 +0000

Ein weißer Stuhl in futuristischer Eierschalenoptik. Weiß dominiert die Szenerie. Blaues Licht. Ein Mann im Anzug, frisch aus dem Ei gepellt. Es ist Monsieur le Möchte-Gern-Président Conrad Cyning (Thomas Huber). Er probt seine nächste Wahlkampfrede und erklärt: »Ich nenne dieses Land nicht mehr Frankreich, ich nenne es gar nicht mehr«, denn: »Wir sind jetzt in Tasmanien.« Fabrice Melquiots Tasmanien ist eine Parabel auf den französischen Wahlkampf zwischen Ségolène Royal und Nicolas Sarkozy. Dabei bekommt besonders Sarkozy sein Fett weg – assoziiert man mit Tasmanien doch in erster Linie den tasmanischen Teufel, lateinische Bezeichnung: Sarcophilus harrisii. Am Rande der Bühne krepiert parallel zu Cynings Rede seine Hündin bei der Geburt eines Welpen. »Wort« wird der heißen. Sein Kostüm weist ihn als seltsam zottelige Promenadenmischung aus: Optisch einem tasmanischen Teufel nicht unähnlich, ist er Metapher für eine anbrechende dunkle Ära. Er ist Schoßhund der Wahlkampfrhetorik und schließlich ist »Wort« ja auch Melquiots ganz persönlicher Kampfhund. Wenn Susanne Bredehöft als neurotischer »Wort« begleitet von bedrohlich-dumpfer Musik über die Bühne hechelt, hat das etwas gelungen Schauerliches. Wer Hunde nicht mag, hat Pech gehabt. Im Verlauf des Stücks werden immer wieder welche auftreten. Als hechelnd-hörige Zuhörerschaft des Präsidenten in spe.

: Szenenfoto aus Tasmanien
(Foto: © Thilo Beu)

»La Tasmanie« ist die Manie des Emporkömmlings Cyning. Die Manie der Ärmel-hoch-und Welt-Umkrempler. Die Manie derer, die immer hungrig nach Macht sind. Wer sich allerdings auf ernstzunehmendes politisches Theater gefreut hat, wird enttäuscht. Melquiots Stück enthält nur Plattitüden: Die Großen geben alles, um an die Macht zu kommen. Der Pakt mit dem Teufel ist Selbstverständlichkeit. Privatleben nur noch Selbstinszenierung. Politische Reden heiße Luft. Fabrice Melquiots Sprache ist derb, vulgär und windet sich im Nebulös-Zusammenhanglosen. Vielleicht muss Cyning deshalb seine bedeutendste Wahlkampfrede anal vortragen. Niveau ist irgendwie anders – Melquiots sonstige Bühnenerfolge hin oder her.

Es ist Thomas Huber, der Klaus Weises Inszenierung rausreißt. In brillianter Weise schafft er es, Cyning in allen Facetten dessen manischen Tuns darzustellen. Als Poser im Drogenrausch in Feinrippunterhose, als verschlagener Staatsmann, als Napoleon-Verschnitt. Er hüpft, tänzelt, schreitet, gibt den hyperaktiven Pingpongball, hin- und hergespielt zwischen Wahn und Wirklichkeit. Er ist grotesk, surreal, und im wahrsten Sinne des Wortes politisch nicht korrekt. Aber durchaus sehenswert. Auch nicht schlecht: Raphael Rubino als komödiantischer Monsieur Teu-fäl, der als regelmäßiger Gast in den Halluzinationen Cynings auftritt und schon auch mal stellvertretend für ihn bei Wahlkampfreden einspringt. Allerdings wirkt seine traditionelle Rotlichtumgebung etwas abgedroschen. Dem Bonner Ensemble gelingt die zentrische Streckung der Realität ins Absurd-Abwegige ohne jede Mühe. Brilliante Schauspieler für ein nicht ganz so brillantes Stück also.

: Szenenfoto aus Tasmanien
(Foto: © Thilo Beu)

Auch Manfred Blößers Bühnengestaltung ist gelungen. Durch riesige bunte Plexiglasscheiben wird die in Frankreich so oft kritisierte mediale Omnipräsenz Sarkozys ins rechte Licht gerückt. Der drehbare Glaskasten ermöglicht es, die Bühne der Bonner Kammerspiele optimal für das Stück zu nutzen. Für den Elysée-Palast ist er allerdings etwas klein geraten. Mais: C’est la vie.

Conrad Cyning genügt sich selbst. Erst zum Ende hin taucht seine Kontrahentin Marie Santa-Vulva (Tatjana Pasztor) im absolutistischen Herrschaftsgewand auf. Noch ein kurzer kindischer Sandkastendialog zwischen den beiden (Sau!! Selber Sau!) und dann ist es fast geschafft. Damit aber – wie es sich gehört – noch ein akzeptabler Schwall Blut fließt, werden am Schluss die Mächtigen von ihren debilen Kindern gemeuchelt, die sich ab und an im Palast auch mal verlaufen. Weil zuvor aber Regieanweisungen im Text nicht beachtet wurden (eigentlich werden die Kinder von den Zähnen der Hunde zerrissen), wirkt ein solches Ende unmotiviert. Ebenso wird die Hundesymbolik durch Textstreichungen an der kurzen Leine gehalten. Der Kampfhund »Wort«, sein tasmanischer Freund und Monsieur le Président waren bei »Tiere suchen ein Zuhause« nicht gerade leicht zu vermitteln, lehnten doch sämtliche französische Theater das Stück ab. Vermutlich wegen seiner politischen Haltlosigkeit. Zuletzt zeigte nur das Theater Bonn Erbarmen. Nun ja, den Letzten beißen die Hunde. Tasmanien. Schauspiel von Fabrice Melquiot. Deutsche Übersetzung von Almuth Voss. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Uraufführung. Inszenierung: Klaus Weise. Weitere Termine: 7. und 8. November, 18. Dezember. http://www.theater-bonn.de
Fotos: © Thilo Beu

Fressen oder gefressen werden

Sarah Collas — Wed, 08 Oct 2008 12:35:05 +0000

In einem der beliebtesten Reiseziele der Deutschen herrscht Krieg. Von Sodom und Gomorrha im Land, wo die Zitronen blühn, handelt der Film von Matteo Garrones, der mit dem Buch von Roberto Saviano als Vorlage einen dokumentarischen Spielfilm drehte. Berichtet wird über die Camorra, eine Organisation von Wirtschaftskriminellen in Neapel. Regisseur und Autor stehen seit der Veröffentlichung ihrer Werke unter Polizeischutz. Die meisten kennen Italien nur über den Bildschirm ihrer Digitalkameras: traumhafte Landschaften, Kultur, gutes Essen und ein freundlicher Casanova an jeder Ecke. Klar, es gibt auch diese Hütchenspieler und Leute, die einem auf den Straßen Florenz’ gefälschte Louis-Vuitton-Taschen andrehen wollen und natürlich weiß jeder, dass da auch irgendwo unter den ganzen harmlosen Charmeuren Mafiosos rumlaufen, die die armen Pizzabäcker um einen Teil ihres hart verdienten Geldes bringen. Aber trotzdem: Italien steht für Romantik pur. Wer sich allerdings im Süden des Landes, außerhalb der Touristen-Metropolen, aufhält, spürt schnell das in Italien herrschende Nord-Süd-Gefälle und merkt, dass die »dolce-vita«, längst nicht überall herrscht und schon gar nicht das Leben aller Italiener umgibt. Man kennt zwar das Müll-Problem Neapels aus der Tagesschau, doch das ist nur die Spitze des Eisbergs. Was unter der Oberfläche liegt, zeigt »Gomorrha« schonungslos. Der Film präsentiert in jeder Hinsicht das völlige Gegenteil eines verträumten Italiens. Nicht nur, dass Menschen brutal umgebracht und unterdrückt werden, nicht mal mit einer schönen Landschaft kann das Auge des Zuschauers nach der Schießerei beruhigt werden. Ödes, unfruchtbares Land soweit das Auge reicht, und mittendrin gefängnisartige Wohnanlagen, die an Trostlosigkeit nicht zu überbieten sind. In dieser Umgebung werden fünf unterschiedliche Schicksale beleuchtet: ein etwa dreizehnjährige Junge, der keine andere Perspektive sieht, als sich dem organisierten Verbrechen anzuschließen; ein Handlanger der Mafia, der sich sein Recht zu leben damit verdient, »pensionierten« Camorra-Mitgliedern ihr Schweigegeld zu zahlen und deren Beschwerden entgegen zu nehmen; ein Schneider, der für eine Konkurrenzfirma der Mafia arbeitet und deswegen im Kofferraum zur Arbeit fährt; ein Geschäftsmann, der sich durch preisgünstige Entsorgung von Giftmüll bereichert; zwei Halbstarke, die sich selbst als Bosse ihres Zwei-Mann-Clans versuchen. Der Film ist wahrlich keine leichte Kost. Selbst Fernando Meirelles' und Kátia Lunds »City of God« (2002), der über das von Drogen und Mord bestimmte Leben der Kinder in den Favelas von Rio erzählt, ist dagegen fast Hollywood-Kino. »Gomorrha« erfüllt einen mit dem Wunsch, den Kinosaal zu verlassen. Nicht die Schießereien, Blut und Gewalt lassen diesen Wunsch aufkommen, sondern die unabwendbare Trostlosigkeit, die die ganze Geschichte bestimmt. Das Leben der Menschen ist albtraumartig und ausweglos, so dass man als Zuschauer nicht mal über die Kinoleinwand daran beteiligt sein will. Unterstützt wird dieses Gefühl durch das Fehlen einer Identifikationsfigur. Obwohl es sich nicht bei allen um korrupte und brutale Typen handelt, führt einen der Regisseur an niemanden nah genug heran, um tiefen emotionalen Anteil an dessen Schicksal zu nehmen. Von Anfang an erzeugen die Bilder Beklemmung. Immer wieder muss man sich ins Gedächtnis rufen, dass es sich hier um Schauspieler handelt, und nicht echten Gangstern bei ihrem täglichen Treiben über die Schulter geguckt wurde. Der dokumentarischen Blickwinkel wird durch die Handkamera verstärkt. Filmemacher und Autoren wollen auf die Zustände, die tatsächlich vorherrschen, aufmerksam machen, und trotz Schauspielern und Drehbuch eine zu starke Fiktionalisierung und Abschwächung vermeiden. Ohne Zweifel wird dem Zuschauer hier deutlich vor Augen geführt, dass es sich bei Mafia-Organisationen wie der Camorra nicht um Kleinkriminelle handelt, die hier und da mal jemanden um die Ecke bringen, sondern um ein verbrecherisches Unternehmen von erschreckendem Ausmaß. Gomorrha, Reise in das Reich der Camorra/Gomorra (Italien 2008), Regie: Matteo Garrones, Drehbuch: Maurizio Braucci, nach dem gleichnahmigen Buch von Roberto Saviano (2007).

Die globalen Folgen eines Brechts

Andreas Jüngling — Sun, 29 Jun 2008 11:00:46 +0000

Doppelt exotisch erscheint es, wenn eines der bis heute am meisten gespielten Brecht-Stücke von einem Ensemble des Staatstheaters Erzurum gespielt wird. Verlagerte Brecht noch die Handlung in den das Utopische verstärkenden Exotismus Kaukasus, so rückt die türkische Aufführung diesen in eine geographische Wirklichkeit, der das Exotische als das im Fremden begründete innewohnt. An diesem Kreuzungspunkt überlagern sich die Wege der Zugänglichkeit von Hoffnung und Gegenwart, steht dort wie ein Wegstein die herkunftslose Frage nach dem Unterschied von Recht und Gerechtigkeit.

: Szenenfoto aus Kafkas Tebeşir Dairesi (Der Kaukasische Kreidekreis). Inszenierung des Erzurum Devlet Tiyatrosu/Staatstheaters Erzurum
(Foto: © Erhan Mutlugün)

Der Kaukasische Kreidekreis ist ein, wenn nicht der Klassiker des epischen Theaters und seiner Aufführungspraxis. Gerade weil sich der Regisseur Bariş Erdenk fast völlig treu an dieser orientierte, gewann die Inszenierung vor dem Hintergrund einer weiterfort demokratieunverdächtigen türkischen Gesellschaft wieder an Aktualität, erzeugte die Erzählung um die kindbeladene Grusche, den gerissen-reißerischen Richter Azdak und den berühmten Streitkampf um den Millionenerbe die symbolische Brisanz, die im Spielplanerfolgsrezept »Klassiker« im deutschen Theater unlängst nicht mehr vorgesehen ist. Gezielt aufgehoben wurden die starken Verfremdungseinwürfe, offenbar, um doch dem Publikum nicht gänzlich die Illusion zu rauben. Der Sänger Teischde, der in die Erzählung von Krieg, Flucht, Not und Liebe einführt, verschwindet, erscheint, den Faden wieder aufgreift, ist ebenso deutlich aus dem Spielgeschehen separiert wie die Kostüm- und Requisitenwechsel auf offener Bühne oder venezianische Masken und verbrämte Velourumhänge für die verkommenen Fürsten, Gouverneure und ihr Gespons. Szenenintegrale Uniformen, Roben, Tänze im kaukasischen Stil brachen jedoch zugleich den Brechtschen Bruch. Hier waren Identifikation und Mitleid, Katharsis und Aufgewühltsein gewollt. Daß diese modern-dialektische Inszenierung dabei gelungen ist, mag wohl auch den zeitgenössischen Sehweisen geschuldet sein, die ohne Widerstreben beide Konzepte – ob Brecht oder Aristoteles – auch in eins gesetzt, harmonisch zu verstehen mögen. Das offenbare Engagement, der augenscheinliche Enthusiasmus, mit den Mitteln des Theaters aufklärend und kritisch zu wirken, spiegelte sich nicht nur im sparsamen Aufbau des aus orientalisch anmutenden Transportpaletten zusammengesetzten Wanderbühnenbildes, vielmehr auch in der schlichten, sprühenden Begeisterung der Darsteller bei ihrer Arbeit. Elf Akteure mehrheitlich auf und sechs Musiker – nach der Musik von Paul Dessau allerdings – vor der Raumkante wirbelten und schallten, sich gegenseitig antreibend, vom Vorspiel der Kolchosbauern bis zum als Zugabe wiederholten Chortanz. An dieser Stelle muss man allerdings einwenden, dass das Vorspiel aus der 54er-Fassung Brechts historisch deplaziert wirkte und ein durchaus weniger genaues Abarbeiten der Vorlage sinnvoll gewesen wäre. Weder kann man sich heute noch den produktiven Zwist zweier Genossenschaftsgüter vorstellen, noch ist der Verweis auf eine sozialistische Moral sowjetischer Provenienz zwingend und notwendig. Mit den massig-folkloristisch choreographierten Auftritten des Chor-Volkes schuf Erdenk immer wieder zur Besinnung rufende, Deutungen setzende, neue Zwischenräume zur zeitlichen und lokalen Abfolge der linear und parallel konstruierten Handlung Brechts. Anklage der Korruptheit der Mächtigen wechselte mit der über die Unbill des Krieges, wechselte mit dem Lob auf den volkstümlichen Richter Azdak.

: Szenenfoto aus Kafkas Tebeşir Dairesi (Der Kaukasische Kreidekreis). Inszenierung des Erzurum Devlet Tiyatrosu/Staatstheaters Erzurum
(Foto: © Erhan Mutlugün)

Eingelegt in das moralische Labor des Krieges wurden Recht und Gerechtigkeit, zwei fraglose ernste Kategorien, mit bis ins Derbe hineinreichenden jovialen Humor verhandelt. Fast stete Überspitzungen der grimmassierenden Darstellung, etwas Holterdipolter hier, etwas robust gespielte Laienhaftigkeit da, verliehen der Aufführung damit einen zusätzlichen Zug popularer Einfachheit. Man mochte so meinen, Azdak sei eigentlich ein Adam und Grusche eine resolutere Eva. Und trotzdem versank bei allem Witz der Oberfläche unter schnörkellosem Oberlicht und einigen ausschneidenden Spots darin nicht der Frage Kern, wie es für das Volk ersprießlich zugehen könnte, wenn es nicht selbst seine Geschicke nach seiner Notwendigkeit, nach seinen Bedürfnissen lenke. Dass der Ausgleich der Interessen ein ewig drängendes und immer wieder Veränderung erzwingendes allgemeines Problem ist, dessen Handhabung der Mechanismen man nicht Erwählten oder Experten allein überlassen kann, erwies das türkische Ensemble nicht nur mit der Rezeption eines deutschen Stückes, sondern mehr noch mit dem Verwischen irgendwelcher nationalen Besonderheiten. Obgleich es schien, als ob die Dramaturgie, als ob Verkleidung, Sprache und Gesang die nordosttürkischen Gegenwärtigkeiten aufgreifen, um dort durch Unmittelbarkeit zu wirken, bleibt die Einsicht in die prinzipielle Gleichartigkeit der Verhältnisse. Inwiefern das Theater dabei mithelfen kann, von der Einsicht zum Ergebnis mitzuleiten, wird wohl offen bleiben müssen, dem Staatstheater Erzurum bleibt zu danken, gerade diese Dimension des Abstrakten und Allgemeingültigen aus dem nur scheinbaren nationalen Klassikerschatz des Kaukasischen Kreidekreises geborgen zu haben. Kafkas Tebeşir Dairesi (Der Kaukasische Kreidekreis). Schauspiel von Bertolt Brecht. Erzurum Devlet Tiyatrosu/Staatstheater Erzurum. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Inszenierung: Barış Erdenk.

Fotos: © Erhan Mutlugün

Die unerträgliche Einsamkeit des Seins

Alexander Rittel — Sun, 29 Jun 2008 10:00:19 +0000

»Mir geht es darum, eine transzendente Erzählebene zu erschaffen, in der die Einzelteile des Textes ineinander übergehen und die alle Existenzformen gleichzeitig gewährt.« Mit diesen Worten versuchte der türkische Autor Hasan Ali Toptaș einmal, den Charakter seiner Werke zu beschreiben. Ob er dabei insbesondere an seine 1990 erschienenen, als Lexikoneinträge angelegten lyrischen Texte mit dem Titel Yalnizliklar (Einsamkeiten) gedacht hat, ist nicht überliefert. Auf jeden Fall aber kann der Satz als Motto für die Bühnenfassung des Werkes dienen, die das Tiyatro Oyunevi aus Istanbul den Zuschauern auf der Werkstattbühne im Rahmen der Biennale Bonn präsentierte. Eine chronologische Handlung hat das Stück nämlich nicht. Der einzige Schauspieler Mahir Günșiray bewegt sich in einer Welt voller Erinnerungen, in der seine Figur umgetrieben wird von den mit ihnen verbundenen Empfindungen. Immer wieder zitiert der Mann seine Gedanken, mal ganz still und nachdenklich, dann wieder herausgeschrien bis in die letzte Reihe. Nur das Thema der Reflexionen bleibt immer dasselbe: die Einsamkeit. Um genau zu sein, sind es viele Einsamkeiten, in Form von unzähligen Papierknäueln über die gesamte Bühne verteilt. Nach und nach wird der Protagonist sie aufsammeln. Zusammen mit einigen Gegenständen wie einem roten Damenschuh oder einem schwarzen Regenschirm, die für besonders wichtige Bestandteile der Erinnerung des Protagonisten stehen, verbildlichen sie dessen Gedankenwelt. Darüber hinaus sorgen zwei surreal anmutende Frauen in weißen Gewändern (Kamucan Yalçin und Güneş Özgeç) mit Klarinette und Violine für eine musikalische Untermalung.

: Szenenfoto aus Yalnizliklar (Einsamkeiten)
Inszenierung des Tiyatro Oyunevi, Instanbul
(Foto: © Can Günșiray)

Im Leben des Protagonisten ändern sich zwar die Bilder für Einsamkeit unzählige Male, das Gefühl jedoch bleibt dabei stets dasselbe: In seiner Einsamkeit ist er, der exemplarisch für alle Menschen steht, immer noch der kleine Junge in Großmutters Küche. In der ersten Episode des Stücks erzählt er von dieser Kindheit, in der er den Begriff der Einsamkeit mit seiner Großmutter verband. Erinnerungen an den Krieg haben ihn geprägt, aus Angst vor Gewehrschüssen zuckte er zusammen, wenn in der heimischen Küche der Mais gebraten wurde. Die Einsamkeit, heißt es in einem Vers, verschmutzt die Kinder mit der Zeit. Als Zuschauer wird man an diesem frühen Punkt der Aufführung zum ersten Mal von der Intensität überrascht, mit der Günșiray seine Figur die Erinnerungen spüren lässt: Er läuft schnell über die Bühne, schaut mit wildem Blick über das Publikum hinweg, verleiht der metaphorisch bis zum Zerbersten überladenen Sprache Hasan Ali Toptaș' eine Gestalt. Den Takt geben dabei Klarinette und Violine vor, die die Szene in schrille und ekstatische Töne hüllen.

Doch die Einsamkeit hat bei Toptaș auch noch eine andere, ganz stille Seite. Auf die aufbrausenden Momente folgen stets Situationen, in denen die Zuschauer genau hinhören müssen: Auch den Vater verbindet der Protagonist mit Einsamkeit, und dieses Gefühl trägt er sein Leben lang in sich. Er hört niemals auf, Kind zu sein. Es gab auch einmal eine Frau, immer wieder sagt er diesen einen Satz: »Jedes Mal dachte ich, dass ohne dich zu sein, die Einsamkeit wäre. Damals war ich du, um nicht ohne dich zu sein.« In diesen Momenten wird es leise auf der Bühne, die Erfahrung des Verlustes ist greifbar. Den roten Damenschuh in der Hand, sinniert der Protagonist über die Unausweichlichkeit der Einsamkeit: Selbst in den schönsten Momenten der Intimität mit einer Frau, wenn die Einsamkeit unter gegenseitigen Küssen und Liebkosungen eigentlich verliert, gewinnt sie letztendlich doch. Denn was bleibt, ist die Gewissheit, dass der Moment nie wiederkommen kann. Auch das ist für ihn Einsamkeit.

So bewegt Günșiray seine manisch-depressive Figur über die Bühne, von Erinnerung zu Erinnerung, von Einsamkeit zu Einsamkeit, durch das Wechselbad von tiefer Melancholie und dann plötzlich wieder verzweifelter Gelöstheit. So zeigt ihn das Ende des Stücks, wie er in Raserei auf der Bühne mit einem Besen alle Papierknäuel zusammenfegen will. Natürlich gelingt es nicht, kann es nicht gelingen. Dieses Bild drückt den Kern des Stücks besser aus als jedes andere: Aus dem Kreislauf, dem Gefängnis der Einsamkeit, kann der Mensch nicht ausbrechen. Diese Ernüchterung und Tragik war die ganze Zeit auf der Bühne allgegenwärtig, zum Ende hin spricht der Protagonist sie selbst aus: Die Wärme des Telefonbuchs ist nichts als eine Täuschung. Alles, was die Melancholie des Alltags kurzzeitig vertreibt – nur eine Täuschung. Dabei steht er im faden Licht der Bühnenbeleuchtung und wirkt auf unglaubliche Art gefasst. Die Einsamkeit, das hat dieses Stück gezeigt, sie ist für ihn immer da, in einer ihrer unzähligen Formen. Einen Ausweg gibt es nicht. Aber der Mensch verliert in der Lyrik von Toptaș in der Einsamkeit eben nicht seine Würde, hat er doch die Chance, seinen Umgang mit dieser Einsamkeit selbst zu bestimmen. In der Sprache des Autors klingt das dann so: Der Mensch kann in die Einsamkeit fallen oder sich bewusst zu ihr emporhieven, als erwünschter Zustand sei sie ein Genuss. Doch auf den Genuss muss auch immer wieder der Fall folgen, auf die Gelöstheit die Taubheit des Schmerzes.

Diese Ambivalenz vermittelt das Stück dem Zuschauer nachhaltig. Es gibt wohl keine geeignetere literarische Form, um die Hilflosigkeit der einsamen Menschen darzustellen und gleichzeitig die Losgelöstheit, die sich daraus entwickeln kann, als die ineinander-wabernden lyrischen Verse von Toptaș auf ihrer »transzendenten Erzählebene«. Auch die Adaption für die Bühne ist vor allem dank der intensiven Emotionen, mit denen Günșiray das menschliche Dilemma ausdrückt, gelungen. Die Bühne und das Licht unterstreichen die Stimmungen des Protagonisten, diesen Zweck erfüllt auch die sporadisch einsetzende Musik sehr gut. Dem Team um Regisseur Celil Toksöz ist es ohne Frage gelungen, die literarische Vorlage für die Bühne zu adaptieren. Ihr Ziel ist es dabei ganz offensichtlich, die Wirkung der Lyrik mit theatralischen Mitteln zu unterstreichen, im Vordergrund stehen stets die Verse selbst in ihrer unchronologischen Form.

Allerdings macht es die Inszenierung dem Zuschauer durch den fehlenden Handlungsstrang und die metaphorische Sprache, die in enormem Tempo von dem Darsteller und somit auch von dem Übersetzer vorgetragen wird, insgesamt nicht leicht. Die Simultanübersetzung geht teilweise sogar selbst bei hoher Lautstärke unter der Musik und den Worten Günșirays unter, die Aufführung fordert die Zuschauer also auf allen Ebenen und mit all ihren Sinnen. Doch die Sprache von Toptaș ist es wert, sie malt Bilder, die man nicht vergisst. Es drängt sich der Eindruck auf, dass es gar nicht so sehr darum geht, jeden Vers zu verstehen, sondern darum, einige der vielen Bilder und Gefühle von Einsamkeit mitzunehmen. So steht am Ende nur noch ein kleiner Kinderkreisel auf der Bühne, der langsam seine Bahnen zieht. Günșiray ist längst gegangen. Wenn es noch eines Bildes für die Traurigkeit der Einsamkeit bedurft hätte, dann wäre es dieser Kreisel. Nach ein paar Minuten bleibt er stehen. In diesen Stimmungen und Bildern, die durch die Verse und ihre Einbettung in die Bühnenwelt entstehen, liegt die Stärke der Aufführung. Der Regisseur hält sich zurück und lässt Toptaș' Lyrik sprechen. Eine richtige Entscheidung. Yalnizliklar (Einsamkeiten). Schauspiel nach dem gleichnamigen lyrischen Werk Hasan Ali Toptaș'. Tiyatro Oyunevi, Istanbul. Theater Bonn – Werkstatt im Opernhaus. Inszenierung: Celil Toksöz.

Das Spiel mit der Tradition

Miriam Petersen — Fri, 27 Jun 2008 06:10:44 +0000

Regisseurin und Choreographin Beyhan Murphy scheint selbst so etwas wie die fleischgewordene Symbiose aus Tradition und Moderne zu sein, wirft man einen Blick in ihren Lebenslauf. Sie studierte an der London School of Contemporary Dance. Sie bekennt sich, wie ihr Mann (Bauhaus-Sänger Peter Murphy), zum Sufismus. Sie hat zwei Kinder mit ihm und ist, nach erfolgreicher Karriere in Europa und der Türkei, seit einiger Zeit Leiterin des Istanbuler Staatsballetts. Sie schafft selbst den Spagat, in den sich ihr Land, als Gelenk zwischen Orient und Europa, unweigerlich begibt. Mit Güldestan (Rosengarten) erzählt sie die Geschichte ihres Landes – nicht etwa mit Hilfe von Zahlen und Fakten, sondern sie macht die »Idee Türkei« sichtbar.

: Szenenfoto aus Güldestan (Rosengarten)
Inszenierung des Staatsballetts Instanbul
(Foto: © Istanbul Devlet Balesi/Staatsballett Istanbul)

Am Anfang dieser Idee stehen sich zwei Parteien gegenüber: Männer und Frauen. Zunächst beherrschen die Frauen die Bühne. Sie tanzen verspielt und als Gruppe organisch-zusammengehörig. Dann treten die Männer auf. Ihr Tanz ist archaischer, aggressiver. Sie tanzen gegeneinander, nicht miteinander. Auf die Gegenüberstellung von Mann und Frau folgt eine Annäherung: Die Hochzeit, trotz derer die Geschlechtergruppen voneinander getrennt bleiben und nicht miteinander interagieren. Die Musik changiert zwischen sphärischen Elektroklängen und traditionellen, fast bodenständig anmutenden Rhythmen. Langsam, kaum merklich, verändert sich die Stimmung auf der Bühne: Der Tanz gelangt mitten hinein ins Leben. Man lässt das Paar hochleben und feiert ausgelassen.

Auf die Hochzeit folgt (ganz traditionell) die Hochzeitsnacht. Die Zweisamkeit ist hier Ort der spirituellen Geschlechtersymbiose: Das Pas de Deux ist erotisch und intim, intensiv und körperlich. Die Tänzer trotzen jeder Gravitation, kreisen und schlingen sich in außergewöhnlicher Harmonie umeinander. Aber es bleibt nur ein Versuch: Leider muss auch dieses Liebesidyll zu Ende gehen und dem banalen Alltag weichen. So treten unmittelbar nach diesem fesselnden Pas de Deux einige männliche Tänzer auf, alle in schlecht sitzenden bunt gestreiften Anzügen und mit angeklebten Schnauz: Eine Parodie auf anatolische Basarmafiosi und Kleinkriminelle, fies aber dämlich. Wenig später spazieren in kokett-arroganter Haltung leichte Damen auf die Bühne und bringen die Herren um ihr letztes bisschen Verstand. Diese persiflierende Umrisszeichnung zeigt die Distanz der Choreographin zum Sujet – bei gleichzeitiger Ortskenntnis. Leider kann die Theatertanz-Episode diese Stärke nicht halten und wird, obwohl sie beim Publikum ausgesprochen gut ankommt, eine Schwachstelle des Stückes: Zu Beginn ist die Szene scharfsinnig, doch leider geht sie bald in eine eher seichte Unterhaltung über, die die Tänzer ein wenig zu Revuegirls (und -boys) degradiert.

Der Mann, der das Ballett musikalisch trägt, ist Mercan Dede. Er ist Komponist, Musiker und DJ, sieht in der Sufi-Musik seine Wurzeln und seine Inspiration und lässt diese traditionellen Momente mit Elektro-Elementen zu einer spirituellen Klangwelt verschmelzen. Der türkische Musiker hat nicht nur die Partitur für Güldestan geschrieben, er steht bei der Vorstellung auch selbst am Mischpult. Das Orchester bedient sich sowohl klassisch-europäischer Instrumenten (wie etwa der Violine oder dem Cello) als auch klassisch-orientalischer (z.B. der Darbuka, der Metallklarinette oder dem Bendir). Das Zentrum bildet das DJ-Pult, an dem Mercan Dede – der selbst während der Veranstaltung oft die Ney spielt oder mit Fingerzimbeln arbeitet – elektronische und klassische Klänge mischt.

Topologisch wird die Türkei im dritten Teil vergegenwärtigt: Die Bühne besteht aus einer riesigen, sandfarbenen Stoffbahn, die von der Decke hängt und in die große Fenster hineingeschnitten wurden. Die Tänzer, die die Bühne betreten, tragen luftige, ebenfalls sandfarbene Kleidung, die beinahe staubig wirkt. Ihr Tanz scheint wie von der drückenden Mittagshitze verlangsamt aber nicht weniger würdevoll und selbstverständlich-schön wie in den vorangegangenen Szenen. Das Orchester versieht die Szenerie mit einer akustisch brillanten Atmosphäre: Die Geige, sonst zuständig für die Untermalung intensiver Gefühlszustände, wird hier mit sensiblen Bogenschlag dazu eingesetzt, fernes Möwengeschrei zu erzeugen oder eine Grille im Gebüsch zirpen zu lassen. Man kann, wenn man die Augen schließt, in Gedanken über trockenes Gras streichen und den Staub auf den Straßen riechen. In einem klimatisierten Opernsaal wird die anatolische Halbinsel plötzlich haptisch real. Ein Ensemblemitglied liest türkische Zeilen vor, aus denen klar wird: Diese Ortsbeschreibung ist nicht einfach eine Lokalisierung, sie ist ein Bewusstseinszustand. Doch es ist eben nicht die idealtypische Türkei, die hier gezeichnet wird. Der Mann erzählt, dass es stürmt, dass das Meer aufgepeitscht ist und die Gischt das staubige Land mit Salzwasser bestäubt.

: Szenenfoto aus Güldestan (Rosengarten)
Inszenierung des Staatsballetts Instanbul
(Foto: © İstanbul Devlet Balesi/Staatsballett Istanbul)

In der letzten Szene tragen die Männer riesige rote, geraffte Röcke. Ihr Tanz ist fragil und zugleich beherrscht. Sie stehen wie Blumen in einem Garten, sie wachsen und recken sich um Licht. Der Widerspruch zwischen den muskulösen Männerkörpern und ihrer Expression scheint die besondere Stärke der türkischen Seele zu verdeutlichen, nämlich das ständige Bemühen um die Versöhnung der Gegensätze. Ein Land bleibt nicht wie es ist: Manche Teile sterben ab, andere bleiben, und immer wieder kommen neue hinzu. Als zum Schluss Rosenblätter von der Decke regnen und der Vorhang sich senkt, gibt es einen langen, tosenden Applaus, stehende Ovationen und Bravorufe. Eine Huldigung, die diese Inszenierung wirklich verdient hat.

Episodenhaft und abwechslungsreich, besticht die Inszenierung sowohl durch Sensibilität und Grazie als auch durch scharfe Beobachtung und Persiflage. Es wird kein märchenhaftes Reich aus 1001 Nacht oder die Reisekatalog-Türkei mit azurblauer See und Pauschalurlaubsbunkern gezeigt: Das Gestern und das Heute, von dem Güldestan erzählt, ist feinsinnig, spirituell und konterkarierend – und oft nicht voneinander zu trennen.

Güldestan (Rosengarten). İstanbul Devlet Balesi (Staatsballett Istanbul). Theater Bonn – Opernhaus. Regie und Choreographie: Beyhan Murphy. Deutschland-Premiere.

Sich selbst finden

Ute Friederich — Wed, 25 Jun 2008 10:00:59 +0000

»Ich möcht’ ein Kavallerist werden, wie einst mein Vater einer gewesen ist.« So lautet der einzige Satz, den das verstörte Wesen sprechen kann, das mitten auf der Bühne am Boden kauert, als sich der Vorhang öffnet. Es handelt sich um einen jungen Mann (Barış Şıri), bekleidet mit zerrissenen und für seine große schlaksige Gestalt viel zu kurzen Kleidern, das Haar auf seinem Kopf ist rasiert worden. Immer wieder schaut er sich hektisch um. Er befindet sich in einem kargen Raum, der durch sechs identische Türen mit der Außenwelt verbunden ist. Die Bewegungen des Mannes sind grob und unbeholfen. Mehrmals versucht er aufzustehen, kann das Gleichgewicht jedoch nicht halten und fällt zu Boden. Immer wieder spricht er den einen Satz, in der Hand hält er ein Spielzeugpferd. Dann plötzlich werden die Türen von außen aufgerissen und die »Experten« betreten den Raum, in schwarze Hosenanzüge gekleidete Männer und Frauen mit strengem Blick, die sogleich beginnen, dem wilden Kind fast alle Kleider und das kleine Spielzeugpferd wegzunehmen. Nun muss der verstörte junge Mann einige Untersuchungen über sich ergehen lassen. Ist die Neugier der Experten dann gestillt, bekommt er neue Kleider und wird vorerst wieder allein gelassen, eingesperrt in diesem Zimmer wie ein wildes Tier in seinem Käfig. So oder ähnlich muss die Szene auch gewesen sein, als 1832 in Nürnberg der sich tierähnlich gebärdende Kaspar Hauser aufgefunden wurde, ein ungefähr 16 Jahre alter Junge, dessen Herkunft bis heute nicht geklärt werden konnte. Man vermutet, dass er in einem Kerker gefangen gehalten wurde und abgeschieden von jeglichem Kontakt zu anderen Menschen aufwuchs. Es existiert sogar die Vermutung, dass er ein badischer Erbprinz war, der aus machtpolitischen Gründen aus dem Weg geschafft werden sollte. Fest steht jedoch, dass er, als er gefunden wurde, weder sprechen noch richtig laufen konnte und wohl eher einem wilden Tier als einem Menschen glich. – Das ist der Mythos, den Peter Handke in seinem 1967 uraufgeführten Stück Kaspar verarbeitet hat. Dieses »zeigt nicht, wie ES WIRKLICH IST oder WIRKLICH WAR mit Kaspar Hauser. Es zeigt, was MÖGLICH IST mit jemandem. Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann.« Mit diesen Worten beginnt Handkes Stück und diese Worte sich gleichzeitig programmatisch für die Produktion Yaban Çocuk (Das wilde Kind), mit der das Ensemble Tiyatrolokomotif bei der Biennale Bonn :Bosporus 2008 zu Gast ist.

: Szenenfoto aus Das wilde Kind (Yaban Çocuk)
Inszenierung des Ensembles Tiyatrolokomotif
(Foto: © Mehmet Ali Üzergün)

Die Gruppe zeigt eine Bearbeitung von Handkes Kaspar, das 1984 zum ersten Mal ins Türkische übersetzt wurde. Die Inszenierung entstand bereits 2005 unter der Leitung des Regiesseurs Ahmet Bülent Acar, der sich im Zuge der Diskussionen über einen möglichen Beitritt der Türkei in die EU die Frage stellte: Wie kann man die erzwungene Verwandlung eines unterentwickelten Wesens in ein eigenständiges Individuum heute neu interpretieren? Ziel und Zweck der Inszenierung sei es gewesen, das Augenmerk auf das Identitätsproblem der Türkei zu lenken und den Prozess des »Sich-selbst-neu-Findens« auf kultureller Ebene durch Diskussionen anzukurbeln. Die mythologische Figur Kaspar Hauser, der durch äußeres Einwirken zum Sprechen gebracht wird und über die Sprache zu seiner Identität findet, wird so in Ahmet Bülent Acars Interpretation zum Spiegel für die aktuell in der Türkei ablaufenden Prozesse, in denen sich die kulturelle Landschaft zwischen Ost und West, zwischen Tradition und Moderne immer wieder aufs Neue definiert.

Auch wenn es sich bei Yaban Çocuk um eine Bearbeitung des Handke-Textes handelt, so bleibt die Inszenierung doch über weite Strecken recht nah am Original. Zu Beginn heißt es in Handkes Kaspar, das Stück könne ebensogut ›Sprechfolterung‹ genannt werden und dieses Wort beschreibt wunderbar treffend, was mit dem jungen Kaspar geschieht. Er wird nämlich den unterschiedlichen Stimmen von zahllosen »Einsagern« ausgesetzt, die pausenlos auf ihn einreden und durch diese permanente sprachliche Reizung versuchen, Kaspar zum Sprechen zu bewegen. In der Version des Tiyatrolokomotif treten die Einsager in Gestalt der bereits zu Beginn erwähnten Experten auf, die manchmal durch eine der Türen die Bühne betreten, um Kaspar einen Stuhl oder andere Gegenstände zu bringen, die manchmal aber auch aus dem Off zu ihm sprechen. Gleichzeitig wird die Szene mit Musik und einer leicht bedrohlich wirkenden Geräuschkulisse hinterlegt, die an ein tierisches Stimmengewirr aus dem Urwald erinnert. All diese akustischen Reize scheinen das wilde Kind zu überfordern und das Publikum empfindet Ähnliches, zumal für die Mehrzahl der Zuschauer noch eine weitere Stimme hinzu kommt: die des deutschen Synchronsprechers im Kopfhörer nämlich. Doch auch wenn es manchmal aufgrund der unterschiedlichen Stimmen der Experten und der Geräuschkulisse im Hintergrund schwer fällt, der deutschen Übersetzung zu folgen, erzielt diese akustische Reizüberflutung auch einen positiven Nebeneffekt: Der Zuschauer erfährt am eigenen Leib, wie Kaspar das Stimmengewirr empfindet und kann erahnen, wie jemand, der kaum sprechen kann und keinen Kontakt zu anderen Menschen gewohnt ist, sich unter dem Einfluss einer solchen sprachlichen Reizung fühlen muss. Nach und nach werden immer mehr Gegenstände zu Kaspar ins Zimmer gebracht. Ein Tisch mit einer heraushängenden Schublade, ein Stuhl, ein Tisch, dem zwei Beine fehlen, ein Garderobenständer, eine Schere, Streichhölzer, ein Schaukelpferd. Mit der Zeit gelingt es Kaspar, sich einen Überblick zu verschaffen. Er lernt, die Dinge beim Namen zu nennen und plötzlich flößen sie ihm keine Angst mehr ein. Er beginnt die Gegenstände im Zimmer hin und her zu räumen und schafft so Ordnung. Ständig lernt er neue Worte und Sätze und auch seine Bewegungen werden immer sicherer und kontrollierter. »Seit ich sprechen kann, kann ich ordnungsgemäß aufstehen; aber das Fallen tut erst weh, seit ich sprechen kann; aber das Wehtun beim Fallen ist halb so schlimm, seit ich weiß, dass ich über das Wehtun sprechen kann«, sagt Kaspar wie zu sich selbst und tut damit einen weiteren wichtigen Schritt in seinem Individuationsprozess: Er reflektiert sein eigenes Denken und Handeln.

: Szenenfoto aus Das wilde Kind (Yaban Çocuk)
Inszenierung des Ensembles Tiyatrolokomotif
(Foto: © Mehmet Ali Üzergün)

Nun greifen die Experten wieder ins Geschehen ein. Kaspar wird in einen schwarzen Frack gekleidet und bekommt eine blonde Perücke aufgesetzt. Nachdem er das Zimmer verlassen hat, erscheint sein Kopf als Projektion auf der Stirnwand des Raumes. Er wird zum Beobachter der Experten, die nun aus allen Richtungen die Bühne überqueren und auf großen Pappen Bilder der verschiedensten Gegenstänge hin und her tragen. Und schließlich verschwindet das Gesicht Kaspars und die Wand wird für ständig wechselnde Projektionen genutzt. Gezeigt werden Menschenmassen in einem Einkaufszentrum genauso wie die Sprengung eines Hochhauses oder Szenen eines Bombenangriffs. Wieder nimmt der Zuschauer die Perspektive Kaspars ein und wieder summieren sich die Bilder zu einer Reizüberflutung – dieses Mal jedoch optischer Natur, denn die Experten bleiben die ganze Zeit über stumm.

Am Ende tritt Kaspar vor den geschlossenen Vorhang. Er trägt noch immer den schwarzen Frack samt Fliege und hat die Perücke auf dem Kopf. Er wirkt etwas schüchtern, doch er weiß nun, wie er sich zu verhalten hat, er kennt die Regeln der menschlichen Gesellschaft und kann sich sprachlich mitteilen. Die Experten haben ihr Ziel erreicht, sie haben das unterentwickelte Wesen erfolgreich in ein eigenständiges Individuum verwandelt. Sie haben das wilde Kind gezähmt. Doch als Kaspar den Epilog spricht, wird deutlich, dass der Prozess seiner Identitätsfindung längst nicht abgeschlossen ist. Das Gerüst, an dem er sich festhält und auf das er seine Sicht der Welt gründet, besteht nur aus erlernten Floskeln und Gemeinplätzen:

Jeder muss sich vor dem Essen die Hände waschen Jeder muss im Gefängnis die Taschen leeren Jeder muss vor der eigenen Türe kehren [...] Keiner darf Kaffee aus Untertassen trinken Jeder muss jedem zuwinken Jeder muss sich die Nägel schneiden Keiner darf den anderen das Leben verleiden [...] Keiner darf den anderen bei der Beerdigung kitzeln Keiner darf Toilettenwände bekritzeln Keiner darf das Gesetzbuch zerschnitzeln

Und genau wie Kaspar sich ständig selbst neu finden muss, so stellt auch die Türkei ihre eigene kulturelle Identität immer wieder in Frage. Auch sie ist beeinflusst von äußerem Einwirken, hin und her gerissen zwischen den Polen Orient und Okzident, zwischen der Rückbesinnung auf traditionelle Werte und der Orientierung am modernen Westen. Und so wird die Selbstfindung Kaspars zur Metapher für die Suche der Türkei nach kultureller Identität. Die Absicht des Regisseurs Ahmet Bülent Acar, der mit seiner Bearbeitung von Handkes Kaspar zum Nachdenken über die Identität seines Landes anregen will, ist vollständig aufgegangen. Der Inszenierung Yaban Çocuk gelingt es, den Stoff um Kaspar Hauser auf eindrückliche Weise auf aktuelle Probleme und Fragestellungen anzuwenden. Damit werden die Zuschauer nicht nur – im Sinne Ahmet Bülent Acars – zum Nachdenken über die Vielschichtigkeit der türkischen Kultur angeregt, es wird überhaupt erst das Bewusstsein dafür geschaffen, dass sich sowohl jede Gesellschaft, als auch jedes Individuun in einem ständigen Prozess der Identitätssuche befindet. Die Inszenierung gibt also auch Anstoß zur Reflexion über die eigene Identität sowie den Zusammenhang zwischen Individualität und Gesellschaft. Die Bearbeitung der Gruppe Tiyatrolokomotif geht damit weit über die bloße Auseinandersetzung mit der zum Mythos gewordenen Figur Kaspar Hausers hinaus und zeigt auf beeindruckende Weise, »was MÖGLICH IST mit jemandem«. Yaban Çocuk (Das wilde Kind). Schauspiel von Ahmet Bülent Acar und Bozkurt Şener nach Peter Handkes »Kaspar« (in türkischer Sprache mit Simultanübersetzung). Tiyatrolokomotif/PERDE – Performing Arts Research and Practice Association, Ankara. Theater Bonn – Alter Malersaal_Bonn-Beuel. Inszenierung: Ahmet Bülent Acar. Deutschland-Premiere.

Getürkte Geschichten mitten aus dem Leben

Nina Treude — Wed, 25 Jun 2008 07:15:34 +0000

Dass der Ort des Geschehens an diesem Abend das Frankenbad ist, lässt sich noch dadurch erklären, dass man wohl nirgends in Bonn so nah an der türkischen Kultur ist wie in der Bonner Altstadt. Die Information an der Kasse: »Sie werden um 18 Uhr abgeholt«, sorgt allerdings für Verwirrung. Kurz vor sechs wird das Rätsel gelöst, alle Zuschauer werden durch den Hintereingang des Bades auf die Tribüne des geschlossenen Schwimmbades geführt. Ein wenig befremdend, vor dem leeren Becken zu sitzen und auch die Aufteilung der Zuschauer in verschiedene Gruppen, mit Hilfe von kleinen Kärtchen, sorgt für weitere Unsicherheit. Tragendes Element der abendlichen »Expedition« – so der Untertitel der Inszenierung – sind O-Töne türkischer Mitbürger Bonns. Neun Geschichten, getürkt werden erzählt, die in keiner Weise erfunden sind, sondern mitten aus dem Leben stammen. Jeder Schauspieler fungiert als Pate für eine reale Person, deren Geschichte auf ganz neue Weise wiedergegeben wird. Nach den verteilten Kärtchen in Gruppen aufgeteilt, werden die Zuschauer an verschiedene Orte geführt. In der Damenumkleide des Frankenbades trifft man auf Seda Gümüṣ (Justine Hauer), die sich gerade umzieht. Die junge Frau ist im Ruhrgebiet aufgewachsen und hat mit der türkischen Kultur eigentlich nicht mehr viel am Hut. Ihre Mutter wurde in jungen Jahren einfach nach Deutschland geschickt, um ihren späteren Mann, Sedas Vater, zu heiraten. Seda glaubt, dass ihre Eltern sich irgendwann wirklich geliebt haben, aber für sie wäre das nichts. Die türkischen Männer sind zwar ganz charmant, aber die wollen ja immer sofort heiraten, das muss nicht sein. Mit ihrem neuen Freund Bernd ist das anders. Der ist weder Macho noch Charmeur, da muss sie im Restaurant selber zahlen. Seda ist nicht begeistert davon, aber Männer können ja bekanntlich auch erzogen werden. Sie hat mit der türkischen Tradition nicht mehr viel zu tun, meidet türkische Kulturvereine und lebt so, wie sie es möchte. Nein, sie ist nicht religiös, das kann jeder machen, wie er mag. Ihrer Ansicht nach, kann man auch offener mit allem umgehen. Im Innenhof des Bades begegnet man Ahmet Demiroǧlu (David Fischer). Er lebt schon lange in Deutschland und fühlt sich auch wie ein Deutscher. Mal ist er gerne der Anzug-Typ, der mittlerweile Versicherungsmakler ist, mal fährt er lieber mit seinem Kumpel bei lauter Musik im Auto durch die Straßen, als wäre er wieder 15. Seine Eltern sind wieder für einige Zeit in die Türkei gegangen, als Ahmet noch recht jung war. Da stand er auf einmal alleine da und musste sehen, wie er zurechtkommt. Also hat er eine Ausbildung bei Edeka um die Ecke angefangen und versucht es zu schaffen. Er wollte nicht mehr auf andere angewiesen sein, weder auf den Staat mit seinen Finanzierungshilfen, noch auf seine Eltern. Mit einem zweiten Job und einer 7-Tage-Arbeitswoche musste er sich im Geld bald keine Gedanken mehr machen. Als seine Eltern zurückkamen, haben sie sich erst mal bei ihm und seiner Freundin in der neuen Wohnung eingenistet. Sie haben aber auch schnell gemerkt, dass er sich nichts mehr sagen lässt und ihn wieder in Ruhe gelassen. Sein Leben hat Ahmet härter gemacht. Er weiß jetzt, dass man viel schaffen kann, wenn man wirklich will. Für die Menschen in seinem Umfeld, die in ihrem Selbstmitleid versinken, hat er weniger Verständnis als vorher. Die muss man einfach aufwecken denkt er, damit sie anfangen, etwas zu tun. Am Beckenrand erwarten die Ünlü-Schwestern den Zuschauer, der mittlerweile die anfängliche Scheu verloren hat und mit allem rechnet. Die Schwestern sind beide verheiratet und haben zusammen fünf Kinder. Sie berichten von ihrem türkischen Familienklan, wie das alles funktioniert. Jeder hilft jedem, und wenn etwas passiert ist, sind alle da, um sich gemeinsam zu freuen oder kollektiv Tränen zu vergießen. Natürlich haben sie auch mit anderen Deutschen aus ihrer Umgebung zu tun, sie leben ja schließlich in Deutschland. Da muss man sich anpassen, finden sie. Denn wenn man die Sprache nicht kann, kommt man schließlich nicht weit. Schon wenn ihre Mutter mal zum Arzt muss, merkt man das. Dann müssen sie halt dort anrufen und einen Termin machen, die Mutter spricht nur wenig Deutsch. So ist das unter Türken, die helfen sich bei allem, eine große Familie eben. Kopftuchtragen finden sie gut, so kann man seinem Mann schließlich zeigen, dass man nur für ihn da ist, und es gehört schließlich auch zur Religion. Aber dass der Mann alles bestimmt, so wie viele denken, das stimmt nicht. Das muss auch nicht sein, ist im Koran auch nirgends so festgehalten. Die Kooperation des Bonner Theaters mit dem fringe ensemble war mehr als nur fruchtbar. Die ungewöhnliche Kulisse fordert und verwirrt den Zuschauer, da er nicht weiß, womit er als nächstes rechnen muss. Der Streifzug durch die Anlage des Frankenbades macht die Umsetzung der Geschichten noch realer, da man jeden Menschen in einer individuellen Situation antrifft. Teilweise sehr intim, beim Umziehen in der Kabine, oder einfach im Foyer, geschützt durch Schleier und Sonnenbrille. Das Faszinierende ist die Gradwanderung, die jeder Schauspieler vollbringt, indem er in den realen Charakter des jeweiligen Bonners schlüpft. Teilweise vergisst man als Zuschauer, dass die Schauspieler nur stellvertretend für eine reale Person sprechen; an anderen Stellen wird es wieder ins Gedächtnis gerufen, wenn ein Schauspieler aus seiner Rolle herausschlüpft und scheinbar einfach von einem Freund erzählt. Der umgangssprachliche Ton des Ganzen macht das Stück noch wirklicher. Der Einblick, den Regisseur Frank Heuel in seinem Stück gewährt, ist definitiv eine Expedition. Die Möglichkeit, Menschen nicht nur im Vorbeigehen zu sehen, sondern ebenso ihre Geschichte zu erfahren und sie in intimen Situationen zu erleben, vermittelt einen spannenden Einblick in eine andere Kultur. Die gängigen Themen, wie Bräuche und Religion, spielen natürlich auch eine Rolle. Doch das, was wirklich das Interesse des Zuschauers weckt, sind die Menschen. Geschichten, getürkt – Eine Expedition. Kooperation von fringe ensemble und Theater Bonn – Frankenbad Bonn. Inszenierung: Frank Heuel.

Der Alptraum vom Fliegen

Judith Kärn — Tue, 24 Jun 2008 14:15:31 +0000

Das Stück Son Dünya (Letzte Welt) beginnt schon am Eingang des Theaters: Wer eintreten will, muss sich erst einmal den örtlichen Sicherheitskontrollen unterziehen. Warum? Weil das Theater nicht länger Theater, sondern ein Flugplatz ist. Die Sicherheitsschleusen sind passiert. Die Gefahr von Terroranschlägen ist gebannt. Bis auf die Gefahr eines Anschlages auf das Gemüt. Aber der geht allein auf das Konto der Autorin und Regisseurin Yesim Özesoy Gülan. Als die Zuschauer endlich durch Eingang – Pardon: Gateway A – eintreten dürfen, warten auf der Bühne schon die Protagonisten: ein Geschäftsmann (Ulgar Manzakolu), eine Frau (Perihan Kurtolu) und ein weiterer jüngerer Mann (Deniz Özmen). Sie sitzen in Flugzeugsesseln, kurz vor dem Start der Maschine. Sie lesen, schlafen, tun, was man eben so tut, damit die Zeit vergeht. Nichts verbindet sie. Vollkommene Anonymität. Ruhige Sphärenmusik wabert durch den Raum; man wiegt sich in Sicherheit. Kurz noch eine Tragi-Comedy-Einlage seitens des Piloten: Er fühlt sich einsam, seine Ehe ist gescheitert. Das wollte er nur gesagt haben.

: Szenenfoto aus Letzte Welt (Son Dünya)
Inszenierung der VeDST Theatre Group, Instanbul
(Foto: © VeDST Theatre Group)

Abflug. Die Sessel werden in die Höhe gezogen. Es dauert nicht lange und es kommt zu Turbulenzen. Das Bordpersonal gibt noch schnell in sportlich-tänzerischer Synchronformation die letzten Tipps, wie man möglichst kontrolliert abstürzt. Denn auch Sterben soll ja in geregelten Bahnen ablaufen. Und Absprung: Ab jetzt vergeht die Zeit wie im Flug. Präziser: Wie im freien Fall. Die drei Personen schweben über der Bühne, hängen an Seilen, die Dauer ihres Sturzes wird ins Beinahe-Unendliche gedehnt. Sie sind von Flugzeugsplittern umgeben. Ihre Gedanken rasen. Die Reflexion über das Leben setzt ein. Und doch: Jeder von ihnen ist in diesem Endlos-Moment allein: Es gibt nur Monologe. Die Anonymität bleibt bestehen.

Das Gedankenpendel der Stürzenden schlägt aus: Von existenzphilosophischen Betrachtungen schwingt es hinüber zu so banalen Fragen, wie die nach dem letzten Mittagessen. Dann schwingt es wieder zurück: Vanitas. Visionen. Angst. Ein Alptraum vom Fliegen. Ein Anschlag auf das Gemüt der Zuschauer. Am linken Bühnenrand ist derweil eine weitere Frau erschienen. Eine Wahrsagerin, die aus dem Kaffeesatz liest, kommentiert ab jetzt das Schicksalsroulette. Sie ist kein Scharlatan, denn sie weiß: »Natürlich will niemand gesagt bekommen, dass er sterben wird.« Plötzlich fühlt man sich selbst in die Tiefe stürzen …

: Szenenfoto aus Letzte Welt (Son Dünya)
Inszenierung der VeDST Theatre Group, Instanbul
(Foto: © VeDST Theatre Group)

Die Gedanken der Figuren sind absurd. Die Situation ist absurd. Sie geht über das hinaus, was ein Mensch psychisch ertragen kann. Das ist surreales Theater. Das ist grotesk, bizarr. Die Nerven vibrieren. Dennoch hat die Inszenierung in der Realität Anleihen gemacht: Sie spielt auch auf den 11. September 2001 an.

Das spärliche Bühnenbild zeigt die Personen in ihrer Ausgeliefertheit. Sie sind auf sich selbst zurückgeworfen. Die Produktion Letzte Welt ist ein Aus-Flug aus dem Leben in den Schwebezustand zwischen Noch-Sein und Nicht-Mehr-Sein. Dieser Schwebezustand in der Luft stellt für die Schauspieler eine enorme Herausforderung dar. Ihre Bewegungen wirken fast wie Tanztheater. Da spielen die Körper mit, wenn sie von transzendenten Visionen heimgesucht werden, wenn der Wunsch nach Sex auftaucht, wenn sie sich nur in einem Traum wähnen. Die VeDST Theatre Group Istanbul schafft es, ihr Publikum auf besondere Weise zu involvieren. Nicht nur durch die »Sicherheitskontrollen« am Eingang, sondern auch durch die musikalische Untermalung in Form von Apokalypseklängen, die das Stück zu einem Flugsimulator der besonderen Art machen. Gülans akrobatische Sprache, mit der sie die Figuren an den Seilen tanzen lässt, strotz vor poetischer Kraft: Gedanken können in einer solchen Situation nur noch assoziativ aneinandergereiht werden. Alles ist »Wie Loch. Wie Leere. Wie Opium.« Dennoch: Derart philosophische Gedanken, die im poetisch-luftigen Seidenmantel daherkommen, wirken zu abgehoben. Das Ende? Das Schicksalsrad dreht weiter. Mit einem Mal befinden sich die drei Schauspieler wieder auf dem Boden. Es ist der Boden der Tat-Sachen. Erst jetzt wird gehandelt. Beziehungsstreit. Eifersuchtsdrama. Die Frau erschießt den Geschäftsmann unerwartet und plötzlich. Der dritte Mann steht zwischen ihnen. Keine Zeit mehr für langwierige philosophische Gedankenspielchen. Der Tod ist banal. Ironie. Und weiter: Verwirrung. Denn wie die Anonymität zwischen den Personen durchbrochen wurde, bleibt ungeklärt. Orakelte die Wahrsagerin eingangs noch, dass der junge Mann in dieser Geschichte »das Fragezeichen« sei, muss man ihr unbestritten Recht geben. Nur: Er ist nicht das einzige. Glücklicherweise gibt es im Anschluss an das Stück noch eine Fragerunde mit der Autor-Regisseurin. Erst in dieser wird klar, dass sich hinter dem Mikrokosmos der Einzelschicksale der drei Figuren noch ein Makrokosmos verbirgt. Die Frau will Yesim Özesoy Gülan als eher mystisch dargestellte Repräsentantin des Ostens verstanden wissen, den Geschäftsmann als eher bewegungslos-rationalen Repräsentanten des Westens. Und der dritte Mann, unser Fragezeichen? Er verkörpert die Türkei, die irgendwo zwischen Ost und West steht. Interessante Ansätze also. Nur leider werden die innerhalb des Stückes nicht deutlich. Eine weitere Schwierigkeit: Im rasanten Tempo des assoziativen Dauerstaccatos, dem die Simultanübersetzung nur noch hinterherhecheln kann, müssen Anspielungen auf bedeutende Werke der östlichen und westlichen Weltliteratur für den Zuschauer unbemerkt bleiben. Nichts kann unbefriedigender sein als Theater, das erst erklärt werden muss. Son Dünya (Letzte Welt). Schauspiel von Yeşim Özsoy Gülan (in türkischer Sprache mit Simultanübersetzung). VeDST Theatre Group. Theater Bonn – Kammerspiele Bad Godesberg. Inszenierung: Yeşim Özsoy Gülan. Deutschland-Premiere.

Das Leben des Muharrem

Caroline Fuchs — Mon, 23 Jun 2008 07:05:29 +0000

Welche Auswirkung hat unser tägliches Umfeld auf unsere Werte, auf das, was wir glauben? Der Film Takva zeigt fast dokumentarisch den Moslem Muharrem, der noch glaubt, an Werte und Gebote. Seine kleinen Rituale und die Strukturen seines Alltags lenken den Blick auf ein Leben, das sich ganz der Religion und der Arbeit verschrieben hat. Muharrem (Erkan Can) arbeitet als Gehilfe in dem Sackladen eines Mannes, dem er noch durch seinen Vater zugeteilt wurde. Er hinterfragt nicht, sondern fügt sich den Gegebenheiten und erledigt tagtäglich die gleichen Aufgaben. Auch in der Religion hat er seinen festen Platz gefunden. Sie dominiert sein Leben. Feste Rituale führen ihn durch den Tag: das Waschen, das Zählen, das Beten. Eng ist diese Struktur um ihn gespannt und gibt ihm Halt. Muharrem macht sich nichts aus weltlichen Gütern, sondern ist zufrieden mit dem, was er hat. Tagsüber. Nachts hat er keine Kontrolle mehr über seine Gefühle und Gedanken, sie brechen aus ihm heraus. Der Film wechselt hier von der realistischen Darstellung ins Surreale. Die Bewegungen der Personen verschwimmen, die Szenen werden gerafft dargestellt, sind meist nur wenige Sekunden lang. Muharrem verliert sich in der Sinnlichkeit, die er sich verbietet, wenn es hell ist. Kaum ist er erwacht aus seiner Welt der freien Gedanken, reinigt er seinen Körper, reinigt sich von den Sünden der Nacht. Es ist ein Traum des Oberhaupts seines Klosters, der das Leben des Muharrems vollkommen verändert. Der Scheich sieht in ihm den nächsten Schuldeneintreiber für den Orden. Von nun an lebt Muharrem nicht nur für Gott, er arbeitet auch für ihn. Der Scheich erklärt ihm, dass alles Gott gehört, die Immobilien und das Geld des Ordens sind Gottes Eigentum. So verwaltet Muharrem nun die Mieteinnahmen. Sein Ansehen in der Gesellschaft steigt, sein Ansehen vor sich selbst sinkt von Tag zu Tag.

: Filmplakat zu Takva – Gottesfurcht

Muharrem wird vom Orden mit weltlichen Gütern ausgestattet, seine Aufgabe ist es auch zu repräsentieren. Er fährt durch die Straßen seiner Stadt und trifft auf Menschen, die Entscheidungen von ihm verlangen. Muharrems Leben gerät aus der Bahn. Das spiegelt sich auch in seinen Träumen wider, die immer ausschweifender werden. Wo er anfangs nur von der einfachen Zweisamkeit mit einer Frau träumt, spielt er in seinen Träumen mittlerweile die Rolle des reichen und dominanten Liebhabers. Sein Gewissen leidet, er leidet für Gott und sucht Hilfe bei seinem geistlichen Oberhaupt, doch dieses ist wegen eines religiösen Rituals 40 Tage nicht zu sprechen. So gewinnt die Furcht Oberhand. Muharrem weiß: Gott ist allgegenwärtig. Er will ein guter Moslem sein, doch er weiß nicht, was richtig ist. Er hat nie gelernt, selbst zu entscheiden. Die Furcht vor Gott zerreißt ihn, lässt seine Sinne entgleisen. Er halluziniert, seine Psyche bricht in sich zusammen.

Mit Takva – Gottesfurcht gelingt es Regisseur Özer Kiziltan, dem Zuschauer sensibel das Leben und Denken des religiösen Muharrems nahezubringen. Man gewöhnt sich an seine Rituale und sieht interessiert einem Leben in dieser fremden Welt zu. Durch die dokumentarische Narration und das Beibehalten der türkischen Sprache, die dem Zuschauer durch Untertitel übersetzt wurde, fühlt sich der Betrachter wie ein heimlicher Beobachter im Leben des Protagonisten. Man geht mit ihm durch die kleinen, schmutzigen Gassen und bekommt gezeigt, wie traditionell Kaffee zubereitet wird. Diese kleinen, alltäglichen Augenblicke sind der wirkliche Schatz des Films. Durch ungewohnte Einblicke bekommt der Zuschauer ein Bild davon, wie es ist, mit dem Islam zu leben. Der Film zeigt einen völlig unbekannten Alltag aus einem fremden Land. Dennoch schafft er es, dass der Zuschauer mit Muharrem fühlt und ihn versteht. Warum Muharrem sich jedoch so in den Wahn und die Apartheit steigert, bleibt teilweise im Dunkeln. Das Klosteroberhaupt ist für die Motivation von Muharrems Handlung sehr wichtig. Als Zuschauer hätte man sich gewünscht, gegen Ende des Films mehr Einsicht in die Gedankenwelt des Scheichs zu bekommen. Man kann nur vermuten, inwieweit er die Lage Muharrems versteht oder sie beeinflusst hat. In einer der Schlussszenen spricht er davon, dass Muharrem als Vorbild dient, in seiner Treue zu Gott. Die Zweifel und die Furcht haben Muharrem innerlich zerissen. Die letzte Szene zeigt das Klosteroberhaupt, wie es aus einem Zimmer geht, in dem Muharrem ans Bett gefesselt an die Wand starrt. Wieso sein Zustand nun so schlecht ist, und wie oder ob er mit dem Scheich nach dessen Abwesenheit noch kommuniziert hat, bleibt offen. Im Presseheft erfährt man, dass Kiziltan vieles in dieser deutsch-türkischen Koproduktion arrangiert hat und der Film so nicht der Realität entspricht. So sind die rythmischen Gebetszeremonien eher unüblich für den Islam und die dargestellte Welt, in der Muharrem lebt, ist sehr eingeschränkt widergegeben. Kilziltan begrenzt Muharrems Welt auf die drei Eckpunkte Arbeit, Haus, Kloster, um deren Enge und Abgeschlossenheit zu demonstrieren. Der Regisseur wollte so den starken Kontrast zwischen Muharrems kleiner Welt und dem modernen Istanbul hervorheben. Er hat Muharrems abgeschiedenes, ärmliches Leben konstruiert, weil so seine moralisch bestimmte Gedankenwelt glaubwürdiger wirkt. Trotz dieses Hintergrundwissens scheint Takva nicht unrealistisch. Als Zuschauer fühlt man sich nach dem Film, als würde man aus einer fremden Welt auftauchen. Während man über die asphaltierten, breiten Straßen nach Hause geht und die Gedanken und Blicke schweifen lässt, fragt man sich, welche Werte in unserer flüchtigen Welt heute noch so leidenschaftlich gelebt werden können wie in Muharrems kleinen Gassen von Istanbul. Takva – Gottesfurcht (2006). Regie: Özer Kiziltan. Spielfilmreihe der Bonner Kinemathek. Kino im Rheinischen Landesmuseum.

Atemlos

N. N. — Sun, 22 Jun 2008 07:43:59 +0000

Die große weiße Bühne blendet beinahe. Auf dem Boden drei Quadrate, auf jedem eine Frau. Die Musik setzt ein, die Körper zittern, beben und ein energiegeladener Tanz ohne Atempause beginnt. Sie scheinen verzweifelt, wälzen sich auf dem Boden, schmeißen sich hin, wie einer Ohnmacht nahe, springen wieder auf, ihre Haare wehen. Man ist von dieser Hektik, dieser fordernden Musik mitgerissen. Das erste Stück des Abends Ani Toplayicisi (Der Sammler von Momenten) in der Choreographie von Devrim İleri lässt einem keine Ruhe, man wird von der wahnwitzigen Geschwindigkeit der Tänzer überrollt. Dargestellt wird das Leben einer türkischen Frau, ihre Konflikte mit Männern und anderen Frauen und wohl auch mit dem Leben an sich. Mal begegnen sich die Gruppen und Paare aggressiv, feindselig, mal sind sie voneinander angezogen, stützen sich und jegliche Rivalität scheint vergessen. Männer werden getauscht, die Frauen rennen ihnen hinterher oder halten sie sprichwörtlich an der Leine. Dann kommen Koffer ins Spiel, werden herumgeschleudert, weggegeben, wiedergeholt und in die geschmeidigen Bewegungen der Tänzer einbezogen. Symbolisieren sie den Wunsch nach Flucht, nach Ausbruch? Ein Koffer voller Hoffnung? Rastlosigkeit? Vielleicht aber auch ein Gefühl der Heimatlosigkeit und Desorientierung. Das simple Bühnenbild wird verändert, zwei Matratzen kommen auf die Bühne, sorgfältig beziehen die Frauen sie, fügen sich ein in eine klassische Geschlechterrolle. Als zwei Männer auftreten, ist kaum Zärtlichkeit zwischen den Tanzenden sichtbar, nur Kampf, die Angst allein zu bleiben und die Unfähigkeit, sich zu entscheiden. Die nun orientalisch angehauchte Musik wird fast frenetisch, bis sie ihren Höhepunkt erreicht und eine Frau allein auf der Bühne zurückbleibt. Erschöpft liegt sie auf der Matratze, dann wird auf die hintere Wand ein ähnliches Bild projiziert. Die Frau in der Projektion fängt an zu zucken, man ist an den Anfang des Stücks erinnert. Dann bäumt sie sich wie im Alptraum auf, ihre Bewegungen sind krampfartig und scheinen schmerzhaft. Schließlich sinkt sie zurück, das Licht geht aus. Im zweiten Teil Yürüyoruz Ama Belki Biraz Vals Yapariz (Wir spazieren, vielleicht tanzen wir ein bisschen Walzer) ist das Bühnenbild ähnlich karg. Im Mittelpunkt eine Bank, vier Frauen tanzen und sitzen darauf. Sie trinken zusammen Kaffee, bilden eine geschlossene Gruppe. Ihre Röcke sind gleichfarbig und sie bewegen sich synchron zur sphärischen Musik. Außen vor eine Frau, die nicht zu wissen scheint, wohin sie gehört. Sie ist hin und her gerissen zwischen einem Mann, der versucht, sie zu vereinnahmen, sie aber auch schützt und behütet, und der Frauengruppe. Bis zum Schluss löst sich dieser Konflikt nicht. Die immer wilder werdende Musik hat sich nun beruhigt und ist melancholisch. So trifft es den Zuschauer unerwartet, dass es plötzlich Tassen von oben regnet. Sie fallen und zerbrechen mit lautem Getöse in einer Glaskiste. Ein Symbol für Frustration, erklärt die Choreographin Bürge Öztürk im Publikumsgespräch am Ende des Abends. Bağimli (Süchtig), so der Titel der letzten Choreographie von Alpaslan Karaduman, ist schwieriger zu verstehen. Die von den Tänzern kreierten Bilder sind wie Kunstwerke, jedes einzelne eine Betrachtung wert. Eines dieser verstörenden Bilder ist eine Frau, die erst mit faltbaren Schuhschränken an den Armen die Bühne überquert und später mit verdecktem Gesicht wieder auftaucht. Ihre langen dunklen Haare vor den Augen hängend, scheint sie blind und windet sich wie ein Käfer, der auf dem Rücken liegt, am Boden. Eine andere Frau berührt und schikaniert sie. Der einzige Mann in diesem Stück, der Choreograph selbst, scheint ebenso verzweifelt wie das Opfer. Er greift sich ins Gesicht, zieht an seinen Wangen und kniet beinahe flehend am Boden. Seine Partnerin, die dritte Frau auf der Bühne, betrachtet er nicht mehr. Schließlich sperrt die »Schrankfrau« die Tanzenden in einen hohen Glaskasten, der vorher mit Watte gefüllt war. Die Bühne ist weiß vor Watte, man möchte sich hineinlegen und ist an Himmels- und Paradiesbilder erinnert. Der Text der Musik, die gleichzeitig läuft, wiederholt das Wort »Death«. Schließlich sind alle im Kasten eingesperrt, er beschlägt und sie rufen um Hilfe, doch keiner hört sie. Man bleibt tief beeindruckt und nachdenklich zurück, vielleicht ein wenig schockiert von diesen extremen Emotionen. Modern Dance Turkey Ankara ist an die Staatssoper Ankara angegliedert und arbeitet seit 13 Jahren mit türkischen sowie internationalen Choreographen zusammen und kann sich auch im internationalen Vergleich sehr gut behaupten – das beweist dieser Abend. Ani Toplayicisi (Der Sammler von Momenten) / Yürüyoruz Ama Belki Biraz Vals Yapariz (Wir spazieren, vielleicht tanzen wir ein bißchen Walzer) / Bağimli (Süchtig). Modern Dance Turkey Ankara. Theater Bonn – Halle Beuel B. Choreographie und Inszenierung: Devrim İleri / Bürge Öztürk / Alpaslan Karaduman. Uraufführung / Uraufführung / Deutschland-Premiere.

Mitgemacht!

N. N. — Fri, 20 Jun 2008 10:45:07 +0000

Was erlebt die Betreuung der Festivalleitung? Welche Aufgaben stellen sich dem Betreuer einer Künstlergruppe? Und welche Erfahrungen macht man bei der Begleitung von Veranstaltungen? Unser Tagebuch zur Biennale Bonn :Bosporus 2008 ermöglicht einen Blick hinter die Kulissen des Festivals und zeigt, wie die Teilnehmer eines Projektseminars am Institut für Germanistik, Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft der Universität Bonn an der Organisation der Biennale beteiligt sind und dabei wertvolle Erfahrungen sammeln. Heute berichtet David Prochnow von seinen Erlebnissen bei der Betreuung der Produktion »Uyarca« (Der Mitmacher) des Staatstheaters Istanbul.

Dienstag, 10. Juni '08

Der Mitmacher von Friedrich Dürrenmatt, auf Türkisch Uyarca, also. Gemeinsam mit einer weiteren Studentin soll ich die Betreuung der 24 Personen umfassenden Gruppe vom Staatsheater Istanbul übernehmen. Gottlob spricht die Kommilitonin Türkisch und ich kann mir auf dem Weg zum Flughafen die Aussprache der Namen erklären lassen. Zunächst kommen zwar nur der Regisseur und fünf Mitarbeiter vom eher technisch-dramaturgischen Personal an, doch die erste Nervosität, möglicherweise etwas falsch zu machen oder gar jemanden zu verlieren, ist natürlich da.

Das Stück soll in den Kammerspielen in Bad Godesberg aufgeführt und die Beteiligten in den Hotels der unmittelbaren Umgebung untergebracht werden. Im Grunde scheint auch alles zu funktionieren, doch auf einmal macht das Gerücht die Runde, dass einer der Mitwirkenden mit seinem Bett nicht zufrieden ist und mit Abreise droht, sollte man ihn nicht möglichst rasch mit einem »french bed« ausstatten. Letztlich wird auch dieses Problem, vom zentralen Festivalbüro in der Oper, aus der Welt geschafft. Später wird die Spielstätte besichtigt und mit dem Aufbau des sehr aufwändigen Bühnenbildes begonnen. Hierbei bin ich von eher geringem Nutzen: Weder kann ich, wie meine türkischsprechende Kommilitonin, als Dolmetscher auftreten, noch habe ich genug Ahnung von Bühne und Technik, um hier hilfreich zur Hand gehen zu können. Immerhin kann ich irgendwann einen Tisch herbeischaffen, auf dem die Pläne für die Beleuchtung ausgebreitet werden. Ansonsten sehe ich vor allem zu, frage die angereisten Gäste ab und an, ob ich ihnen irgendwie behilflich sein könne und bestaune das sich langsam entfaltende Bühnenbild und die Konstruktion von Aufzügen und Hebebühnen.

Donnerstag, 12. Juni '08

Heute trifft am Flughafen Köln/Bonn der Rest der Gruppe ein. Doch sind es nicht »nur« die 18 Darstellerinnen, Darsteller und Techniker von »Uyarca«, die ankommen, sondern zusätzlich weitere 17 Gäste, die zu anderen Gruppen gehören. Das Chaos ist perfekt und es fällt schwer, den Überblick über die Gruppen zu behalten, die sich mal hier, mal dort durch den Flughafen bewegen. Schließlich gelingt es jedoch, alle in den Reisebus zu verfrachten und loszufahren. Diesmal scheint auch jeder mit Größe, Farbe und Weichheitsgrad der zugewiesenen Betten zufrieden zu sein. Auch die Proben am Nachmittag verlaufen ohne Zwischenfälle.

Samstag, 14. Juni '08

Um 19.30 Uhr soll die erste Aufführung des Stückes stattfinden, doch drei Stunden vorher scheint noch niemand vom Team da zu sein. Erst langsam beginnen die Darsteller herein zu tröpfeln. Ähnlich langsam, so wird im Theater gemunkelt, läuft auch der Kartenverkauf. Schade. Doch trotz einiger offensichtlich schlecht koordinierter Abläufe und einem bei weitem nicht ausgelastetem Theatersaal, hebt sich der eiserne Vorhang, der hier als Ersatz für einen richtigen Vorhang dient und das düstere Bühnenbild perfekt unterstreicht, beinahe pünktlich um kurz nach halb acht. Nach der Vorstellung geht es mit der ganzen Gruppe zur Oper, wo mit Essen im Festival-Zelt, dem letzten Film von »A Wall is a Screen« und der Band »Dolapdere Big Gang« einiges an Programm geboten wird, wovon auch die Gruppe begeistert ist.