Kritische Ausgabe Plus - Musik - Porträt & Interview

»Kein Rezept für die Zukunft dieser Republik.«

Grischka Grauert — Wed, 07 Dec 2011 22:18:49 +0000

Samy Deluxe (*1977 in Hamburg als Samy Sorge) ist einer der erfolgreichsten Musiker Deutschlands. Das selbsternannte »Rapgenie«, auch unter den Namen Wickeda MC und Sam Semilia bekannt geworden, hat im Juli 2011 sein viertes Soloalbum SchwarzWeiss herausgebracht, das auf Platz 1 der deutschen Album-Charts eingestiegen ist. Mit der Kritischen Ausgabe sprach Samy Deluxe unter anderem über seinen Lieblingsautor, Weimar und sein soziales Engagement.

Kritische Ausgabe (K.A.): Samy, auf dem Track Poesiealbum Deines aktuellen Albums kommen jede Menge deutscher Dichter von Schiller über Morgenstern bis Brecht vor. Gibt es einen Autor aus der Vergangenheit, dessen Werk Du besonders schätzt?

Samy Deluxe: Ich bin ehrlich gesagt kein großer Leser der Klassiker. Von den Inhalten her liegt mir Brecht am ehesten. Kann sein, dass ich – wenn ich älter bin – noch mal auf den Geschmack komme.

K.A.: Auf Deiner »dis wo ich herkomm«-Tour warst Du 2009 neben vielen anderen Städten auch in der Stadt Deines, wenn man so sagen darf, ‚Amtsvorgängers’. Welchen persönlichen Eindruck hattest Du von Weimar?

Samy Deluxe: Hübsche kleine ruhige Stadt.

K.A.: Hast Du schon einmal mitbekommen, dass Literaturwissenschaftler sich für Deine Texte interessieren?

Samy Deluxe: Ja, einige Studierende haben Interviews mit mir gemacht zu verschiedenen Ansätzen. Es gab welche, die sprachlich untersucht haben, andere zu den Themen Rassismus und Identität.

K.A.: Gefällt es Dir, dass man wissenschaftlich an Deine Texte herangeht?

Samy Deluxe: Natürlich finde ich das interessant und oft sind die Gespräche auch gut gewesen.

K.A.: Neben Deiner Arbeit als Musiker engagierst Du Dich bei beim Projekt iChance vom Bundesverband für Alphabetisierung und Grundbildung. Vor über zehn Jahren hast Du gerappt, Du fühltest Dich selbst wie ein »Analphabet, den keiner versteht«. Fühlst Du Dich heute verstandener? Und wer versteht Dich nach wie vor nicht?

Samy Deluxe: Vor allem engagiere ich mich in meinem Verein Crossover e.V. (www.crossover-ev.de) für die Integration von Kindern und Jugendlichen unterschiedlicher sozialer und kultureller Hintergründe. Ich selbst habe keine gute Schulzeit gehabt und möchte deshalb etwas dazu beitragen, dass die Kids in der Schule auch mal Menschen sehen, die sonst in der Öffentlichkeit stehen, und erfahren, dass man sich für sie interessiert. Wir machen da Workshops mit unterschiedlichsten Mitteln und zu verschiedensten Themen. Und wer mich nicht versteht? Zum Beispiel Herr Sarrazin und seine Anhänger, denke ich mal.

K.A.: Kannst Du die Empörung rund um die Verleihung des Integrationspreises an Bushido auf der diesjährigen Bambi-Verleihung nachvollziehen?

Samy Deluxe: Ich hab da wenig von mitbekommen. Wenn er gute Sachen gemacht hat – okay.

K.A.: Mal angenommen, gleich klingelt Dein Telefon. Angela Merkel ist dran und sagt Dir: »Samy, ich kann nicht mehr, Du musst jetzt den Laden schmeißen!« Was wäre Deine erste Amtshandlung?

Samy Deluxe: Die Frage kommt mir so vor, wie man sie früher Kindern gestellt hat: Was würdest du machen, wenn du König wärst? Es gibt ja immer Sachen, die einen persönlich mehr bewegen als andere. Bei mir sind das die berechtigten Interessen von Kindern und Jugendlichen. Gute Schulen, engagierte Lehrer, Freizeitmöglichkeiten, die den Kids gefallen und sie weiterbringen. Ich glaube, dass vieles besser gemacht werden sollte – aber ich bin Musiker, will es bleiben und habe kein Rezept für die Zukunft dieser Republik.

K.A.: Samy, vielen Dank für das Gespräch.

Zwischen Gestern und Heute

Ines Böckelmann — Tue, 05 Oct 2010 05:00:29 +0000

»We were close but we never made it home. We could see what we had and we let it go. Now it’s miles away and cast in stone.«

(aus »Half-State«, Beat the Devils tattoo)

Die Geschichte vieler Bands liest sich an der Oberfläche oft wie ein mittelmäßig gut konzipierter Roman: Erfolge, Misserfolge, der Woge der Begeisterung folgt die Monotonie des Alltäglichen und wie bei jeder Kunst wird alles angetrieben durch die Leidenschaft, ohne die der Schriftsteller nie zum Stift und der Musiker nie zum Instrument gegriffen hätte. Wie bei jeder Erfolgsgeschichte beginnt alles mit unreflektierter Euphorie der Adressaten, grenzenloser, überstilisierter Liebe zum scheinbar Neuen, das da so unverhofft daherkommt und dem tristen Leben eine Abwechslung gibt.

Das Neue im Alten

: Foto: © Ines Böckelmann

Zu einer Zeit, als Rock’n’Roll zu einem abgedroschenen Fachterminus einer längst überholten Musikweise verkommen war und dennoch jeder an ihm festhielt, traten Black Rebel Motorcycle Club auf die Bühne und fragten, ohne übertrieben philosophisch zu werden, vielmehr mit einer fast provozierenden Einfachheit »Whatever happened to my Rock’n’Roll« und waren damit eben jenem näher gekommen als die meisten dieser Tage. Dafür gab es Applaus, tosenden Beifall nicht nur im Heimatland, den USA, sondern auch in Europa von Musikkritikern und Moderatoren diverser Musiksender. Dem bejubelten Erstlingswerk B.R.M.C (2002) folgte mit Take them on, on your own (2003) ein nicht weniger beachteter Nachfolger, und weil das nicht unbedingt Usus ist, dachten viele, dass Black Rebel Motorcycle Club vielleicht für Jahre in ihrem Bereich die Erfolgsliste anführen würden.

Ein anderer Weg, oder »there is no excuse for a wasted life«

Doch dann folgte das dritte Album mit dem für sich selbstsprechenden Titel Howl (2005), welches völlig anders als erwartet. Der rote Faden, der sich durch die ersten beiden Alben gezogen hatte, verlor sich bis zur Unkenntlichkeit in einem Meer aus, für den BRMC-Hörer, bis dahin unbekannten Klängen. Psychodelic Rock wurde eingetauscht in American Folk Rock. Beeinflusst durch Gedichte Allan Ginsbergs komponierten sie mit Howl ein Album, das fast vollkommen akustisch gehalten war und vergraulten damit das Gros ihrer Anhängerschaft, die sich einem Black Rebel Motorcycle Club nicht öffnen wollte, der keine verschrammelten, dreckigen E-Gitarren zum Einsatz brachte. Es ist symptomatisch, dass Robert Levon Been in dem Song »Weight of the world« beinahe resigniert feststellt: »there is no excuse for a wasted life«. Zu eben jener beschriebenen charakteristischen Mischung aus Rock’n’Roll und psychodelischen Klängen der ersten beiden Alben kam nun also auch diese manchmal leise, manchmal fordernde Interpretation des American Folk Rock dazu. Das vierte Album Baby 81 (2007) ließ Folk und Psychodelic weitestgehend hinter sich und konzentrierte sich wieder auf originären Rock’n’Roll – etwas kurzweilig, aber seine Spuren im musischen Gedächtnis hinterlassend. Nur ein Jahr später veröffentliche die Band ein weiteres Album mit dem Titel The Effects of 333, das allerdings nur als digitaler Download erhältlich war und auch deshalb weniger in den Fokus der Aufmerksamkeit geriet. Effects of 333 ist das größte Experiment des Black Rebel Motorcycle Club – teilweise gelungen, an manchen Stellen vielleicht aber etwas überambitioniert. In zehn Liedern versuchen sie ohne Gesang das eigentlich Unerzählbare musikalisch erzählbar zu machen und dies die meiste Zeit über ohne wirklich erkennbare Instrumente und Klangmuster. Es wird verzerrt und viel mit Effekten gearbeitet, so dass quasi ein vertontes Stöhnen und Ächzen entstanden ist. Der Reiz dieses Ziehens und Zehrens an allen Soundmaschinen dieser Welt bildet den Grundton, der geschickt zwischen albtraumhafter Düsterheit und melancholischer Schwerelosigkeit zu balancieren weiß.

Der Kompromiss

: Foto: © Elias Bauer

Doch nun zu Beat the Devils Tattoo (2010), das zuallererst einen personellen Wechsel markiert – der alte Drummer Nick Jago verabschiedete sich und seitdem sitzt Leah Shapiro hinter dem Schlagzeug. Vielleicht ist dieses Album das am besten Durchdachte – sicherlich ist die Zusammenstellung der Lieder gut gelungen, aber oder gerade deswegen fehlt ihm jener Geist der ersten Alben. BRMC versuchen das ihnen Spezifische fast rabiat geglättet an den Hörer zu bringen, so dass letztlich nur ein verkümmertes Etwas vom Damals übrig geblieben ist. Das wäre nicht nötig gewesen, wenn man genug Vertrauen in die verbliebene Hörerschaft gehabt hätte. Es scheint, als seien nun auch Peter Hayes und Robert Levon Been in den Konflikt geraten für immer in der Semibekanntheit herumzuwabern, die dem Erfolg der ersten Alben folgte, oder den Schritt ins ewig strahlende Licht zu schaffen. Dass dies allein kein Grund zur Verteufelung ist, versteht sich von selbst, aber es enttäuscht, dass eine Mittelmäßigkeit als Konsens gewählt wird, die vielleicht neuen Hörern nicht auffallen wird, den alten aber schon beim ersten Lied als lästiges Hintergrundrauschen im Ohr haftet. Der Grundgedanke hinter diesem Album ist nicht schwer zu erraten, es soll für jeden etwas dabei sein, gleichsam die Quintessenz ihres bisherigen Schaffens darstellen. Dass dies klanglich möglich ist, weiß man durch die Konzerte, in denen die Band stets bemüht ist nicht nur das jeweils aktuelle Album vorzustellen.

Ein Blick auf einige Betitelungen der Lieder des Albums wirkt zuerst einmal abschreckend. »Bad Blood«, »War Machine« und »Conscience Killer« sind zu gewollt aggressiv formuliert und erhalten zudem in Kombination mit weiteren Liedern wie »River Styxs« und »Mama tought me better« eine unfreiwillige Komik. Zufall oder nicht, die genannten Songs klingen so mittelmäßig wie ihre Benennung. Sie wollen besonders sein, sind es aber nicht. Das liegt daran, dass BRMC sich selbst zitieren, es wirkt fast so, als hätten sie sich zwischen dem letzten und dem jetzigen Album ein stückweit verloren und versuchten dies zu verbergen. Beat the Devils Tattoo klingt streckenweise nach einer Band, die wie BRMC klingen möchte, es sich aber nicht ganz traut.

: Foto: © Antje Ritter

Es sind gerade die Lieder, die an Howl erinnern sollen (»The Toll«, »Sweet Feeling«, »Beat the Devils Tattoo«), die enttäuschen, weil ihnen jene charakteristische spätsommerliche Melancholie abhanden gekommen ist, die sie ausmachte. Howl ist metaphorisch, fast sphärisch und klingt nach einem Heufeld im Wind, nach einsam herumstreunenden, heulenden Coyoten. Die Lieder auf Beat the Devils Tattoo sind so gewöhnlich, dass sie gar keine Assoziation hervorrufen. Auch textlich eröffnet sich keine neue Ebene. So singt Peter Hayes in der Pianoballade »Sweet Feeling«: »The sweet feeling’s gone, the sweet feeling’s gone. So they say with a pause it’ s just moving on. But I can’t see no I can’t see. No I can’t see it at all.« Würde sich parallel zur Wiederholung dieser Satzsequenz eine aufkommende Verzweiflung in seiner Stimme bemerkbar machen, wäre eben jene verzeihbar. Stattdessen einstimmige vokale und lyrische Monotonie. Auch die Ergänzung am Ende des Liedes »the sweet feeling’s gone , the sweet feeling’s gone with you« erscheint eher fade.

Wo sind die Textzeilen, die einen beim Hören inspirierten, weiter zu denken, ohne dabei abgehoben daherzukommen? Man denke nur an die Zeile »all the wrong I’ve done I am sure I’ll live quite long, all the wrong I’ve done will be undone in song« (aus »Done all wrong«) oder »does it feel too real when everything you’ve learnt to love seems to change? Does it feel too real when everything you love to fear seems the same?« (aus »Too Real«, B.R.M.C.).

Aussichten

Beat the devils Tattoo ist sicherlich ein Rückschritt. Es kommt weder an die fordernden Versatzstücke des ersten Albums heran, noch erreicht es die Mystik des dritten Albums, auch Hymnen, wie man sie auf Baby 81, dem vierten Album findet, sind selten. Dennoch gibt es auch auf dieser Platte Momente, die sich einordnen lassen in jenes Spezifikum, das die Band früher ausmachte. Dazu gehören die Stücke »Aya«, »Evol«, »Half-State«, »1:51« und »Matyr« (letzere nur auf der Limited Digital-Version zu finden). Während sich »Aya« als ein erotisierender, unverzierter Rock’n’Roll- Song präsentiert, bei dem man sich nicht ganz sicher sein kann, ob Peter Hayes die stilisierte Liebe, die personifizierte Liebe oder doch die amouröse Beziehung zum Tod besingt: »She’s the broken shadows on the fallen walls. With no master there’s no call. She’s the faithful silence that visits all. With no mercy, no remorse«, findet mit den vier anderen Songs eine Rückwendung zu den ausgeprägten psychodelischen Klängen des ersten Albums statt.

: Foto: © Elias Bauer

»Half-State« ist ein zehnminütiger Ausflug in die Zeit von Black Sabbaths »Planet Caravan« und lebt von seinen langen ausschweifenden Gitarrenparts, die dem einem oder anderen wieder zu lang sein mögen, aber in einer kurzen Variante hätte das Lied sicher nicht gewirkt. Auch »Half-State« besteht aus minimalistischer Lyrik, anders als bei der Ballade »The sweet Feeling« funktionieren hier aber die Wiederholungen. Text und Instrumentarium ergänzen sich, die Einfachheit hier wird durch die Komplexität dort ausgeglichen. »Evol« und »1:51« sind alte Bekannte – schon lange existieren diese Lieder und geistern auf Konzerten oder auf alten Tonaufnahmen herum. Über die Jahre wurden diese Songs geschliffen, bis sie es jetzt auf ein Album geschafft haben. So ist es selbsterklärend, dass sie viel Bezug zu den alten Stücken der ersten beiden Platten aufweisen.

Ein Gesamtkunstwerk ist Beat the Devils Tattoo sicherlich nicht – viele Stücke kann man ohne schlechtes Gewissen in Vergessenheit geraten lassen. Einige wenige Stücke wird man dagegen nicht so schnell vergessen können und dürfen. Musik hat es in dieser Hinsicht vielleicht leichter als Literatur – sie muss nicht immer als Gesamtkunstwerk daherkommen, um gewürdigt zu werden.

Diskographie:

B.R.M.C. Virgin/Abstract Dragon, 2002. Take them on, on your own. Virgin/Abstract Dragon, 2003. Howl. RCA/Abstract Dragon, 2005. Baby 81. RCA/Abstract Dragon, 2007. Effects of 333. Abstract Dragon/Independent, 2008. Beat the devils Tattoo. Abstract Dragon/Vagrant, 2010.

»Mache ich das nur für mich? Es ist eher ein Teil von mir.«

Andreas Jüngling — Mon, 13 Oct 2008 07:30:38 +0000

Ein Katalysator, so wird Peer Göbel im Bandinfo seiner Berliner Formation Le Mobilé beschrieben. Als Texter und Sänger hat er auch zwei Solo-CDs herausgebracht, moderiert den Internetpodcast undertube, hat die nun nicht mehr erscheinende Zeitschrift Soma mitgegründet und arbeitet als Journalist in Berlin. Wie das alles zusammenpaßt und was dahintersteht, hat er mit uns diskutiert.

Kritische Ausgabe: Fangen wir mit dem musikalischen Teil Deiner Aktivitäten an: Klavier und Gitarre hast Du Dir autodidaktisch beigebracht. Kann man sagen, daß in Dir ein Zug zur Selbsterfindung liegt?

Peer Göbel: Vielleicht war es auch eine Reaktion auf den Geigenunterricht, weil da eben sehr strikt vorgegeben ist, was und wie man zu spielen hat. Weil es da eine Art objektive Skala gibt, was richtig und was falsch ist und wie gut es gespielt ist. Meine Erfahrung ist eben, daß Musik nicht viel braucht, um zu wirken. Sie muß nicht kompliziert sein, um zu berühren, um gut zu sein.

K.A.: Ist es Deine Absicht, auf einfache Weise musikalisch zu berühren?

P.G.: Da gehe ich von einer eigenen Erfahrung aus, daß Musik für mich dann am wertvollsten war, an den Punkten, an denen ich dachte, daß sie mir weiterhilft. Das sind dann eben auch keine Unterhaltungslieder, sondern traurige Songs, die das verhandeln. Und insofern ist es sicher ein Ziel, Leute zu berühren. Wenn man auf Tour ist, spielt es sicher auch eine Rolle, daß man Leute unterhalten will. Aber nur dafür mache ich keine Musik.

»Darüber, wie meine Musik dann von den Leuten gehört wird, habe ich aber keine Deutungshoheit.«

: Peer Göbel
(Photo: © privat)

K.A.: Bei Deinen Texten fällt auf, daß sie sehr innerlich wirken. Wie würdest Du auch vor dem Hintergrund der Dir bekannten deutschen musikalischen und Musiker-Szenerie die Art und Weise beschreiben, wie Du Musik begreifst?

P.G.: Eine große Frage. Also, ich schreibe die Texte schon auch für mich selbst, wobei an sich der Authentizitätsgedanke ein Mythos ist. Natürlich habe ich im Hinterkopf, daß ich eine Band habe – und Musik wird vor Menschen aufgeführt. Andererseits sind es für mich auch keine Zwecktexte. Es liegt auch vielleicht im Kern von Popmusik, die Text anschlußfähig zu machen. Darüber, wie meine Musik dann von den Leuten gehört wird, habe ich aber keine Deutungshoheit. Das ist ein aktiver Prozeß, und ihre Sache. Klar interessiert es mich auch, was die Leute darüber denken. Natürlich ist es auch eins der Ziele, wenn man sich kreativ äußert, zu hören, ob es auch betrifft.

K.A.: Gerade auch, weil Du Dich ja sehr mit dem Pop nicht nur im musikalischen, sondern auch im literarischen Sinne beschäftigst. Würdest Du Dich auch im literarischen Sinne, wenn man Dich als Texter nehmen würde, als Popautor betrachten – auch wenn Popliteratur in dem Sinne bereits tot ist?

P.G.: Wahrscheinlich schon, das heißt, eher. Aber an längeren Formen habe ich mich noch nicht versucht. An Artikeln, Kurzgeschichten. Songtexte sind eine eigene Gattung, etwas anderes als Lyrik, etwas anderes als Prosa. Ich würde auch zustimmen, daß es eher eine suchende Art zu Schreiben ist. Also eine Art, die durch Auslassungen funktioniert. Ich versuche, Abstand zu nehmen zu eindeutigen Zuschreibungen, die in Popmusiktexten häufig vorkommen – so was wie Liebe oder Eifersucht. Ich versuche eher nach Zwischenstadien, also was dazwischenliegt, zu fragen.

K.A.: Wie kann man sich denn Deinen Arbeitsprozeß vorstellen? Gehst Du von Beobachtungen aus?

P.G.: Es dauert sehr lange. Eigentlich geht es meist von Notizen aus, die ich mir am Computer aufschreibe oder wenn ich unterwegs bin, zwei Sätze niederkritzle. Meist sind es Selbstbeobachtungen. Die sammle ich dann und ich setze sie so zusammen, daß sie für mich ein Thema ergeben für einen Song, den ich irgendwie rundkriegen kann. Meistens laß ich ihn dann auch noch mal liegen, schau es mir nach einigen Wochen wieder an. Ich glaube, dieser Prozeß hat sich auch verändert; ich bin kritischer mir selbst gegenüber geworden und will nicht mehr alles rausgeben.

K.A.: Was hältst Du von Pathos?

P.G.: Schwierig. Es kommt darauf an, worauf es abhebt. Zumeist steht da ja dahinter eine bestimmte Ideologie – dann würde ich es ablehnen. Aber manchmal versuche ich es schon zu genießen.

K.A.: Es gibt im Deutschen eine beschwichtigende Redewendung: Jetzt mal pathetisch gesprochen. Der Bedeutung nach bezeichnet Pathos das Leiden, also Reizen durch Berührung. Du hast eingangs gesagt, daß es Dir wichtig ist, zu berühren. Oder ist Dir das so zu fremd?

P.G.: Ich habe da mehrere Gedankengänge. Im Englischen bedeutet pathetic auf der einen Seite soviel wie »es ist doch albern, kitschig«. Im Schwedischen hat es beide Bedeutungen. Dort habe ich in einer Band gespielt und ein schwedischer Freund schrieb ein Lied »Ich bin pathetisch ohne Dich«, also im Sinne von theatralisch. Im Deutschen mißtraue ich der Sprache. Ich finde es schwer, darin Pathos auszudrücken ohne das Unwahre zu sagen, ohne auf Prinzipien anzuspielen, die sich auch in Ideologien wiederfinden lassen. Pathos als Leiden oder Freude am Leiden – wenn ich traurige Musik höre, z.B. Nick Cave, der sehr pathetisch ist, kann ich das sehr gut hören. Bei Dramen oder Filmen werde ich auch mitgenommen. Ich glaube, das funktioniert über Anspielungen auf sehr klar definierte Gefühle, die vielmehr fremd wurden, oder Werte wie Familie: Vater und Sohn treffen sich wieder, oder wie bei Nick Cave Tod und Liebe. Das rechtfertigt aber oft politisch wenig sinnvolle Dinge.

»Ich kann in Texten keine neue Sprache erschaffen.«

K.A.: Du sagtest eben, Du seiest mißtrauisch gegenüber der deutschen Sprache. Was heißt das?

P.G.: Harald Martenstein hat einmal in der Zeit geschrieben, wenn ein Autor der Sprache mißtraut, wäre das so, als ob ein Handwerker seinem Hammer mißtraue. Da ist auch etwas Wahres dran. Aber insofern besteht mein Mißtrauen im allgemeinen darin, daß ich nie ganz eingrenzen kann, wenn ich einen Text schreibe, was auf der anderen Seite auch so wahrgenommen wird. Darüber hat man keine Kontrolle.

K.A.: Glaubst Du, Dein Denken wäre in einer anderen Sprache anders?

P.G.: Ich glaube, es wäre anders. Im Englischen gibt es beispielsweise keine männlichen und weiblichen Formen – etwa bei Berufsbezeichnungen – vielleicht würde ich dann andere Bilder im Kopf haben. Ich kann in Texten keine neue Sprache erschaffen. Das wäre in keiner Sprache so, daß ich mir aussuchen könnte, wie die Wörter besetzt sind und welche Bezüge sie haben. Mißtrauen klingt so, als gäbe es dahinter noch etwas Echteres. Ich glaube schon, daß Sprache oder Begriffe Nuancen reduzieren können auf einen engeren Sachverhalt.

K.A.: Viele suchen in Musik situativ oder temporär Antworten oder Anstöße zu Antworten oder zumindest Trost. Sind das auch für Dich Motive?

P.G.: Ja, es gibt ja viele Gründe, Musik zu hören, aber Trost ist einer der intensivsten, den ich kenne. Bei den letzten beiden Tomte-Platten steht ja ganz groß »Trost« darüber, aber das kann ich auch nicht immer hören. Bei mir funktioniert das auch oft über den Text. Die letzten Blumfeld-Platten haben mir auch deshalb nicht mehr so viel gesagt, denn das ist tatsächlich sehr schlagerhaft. Oder auch die letzten Tocotronic-Platten, obgleich die frühen Tocotronic ein großer Einfluß sind. Ich gestehe ihnen aber auch zu, daß sie das heute nicht mehr machen. Ich glaube, daß Le Mobilé auch nicht das machen, was Tocotronic gemacht haben. Das war für mich schon eine neue Art, mit Sprache in der deutschsprachigen Popmusik umzugehen, auch als Abgrenzung gegenüber dem Deutschrock aus den achtziger Jahren. Da denke ich, Blumfeld sind wieder einen Schritt zurückgegangen. Aber vielleicht haben sie sich auch selbst anders wahrgenommen. Obwohl ich auch denke, so manche junge Band haben Tocotronic und Blumfeld so wahrgenommen, wie ich in den Achtzigern Klaus Lage wahrgenommen habe, bloß daß es jetzt halt cool ist. Die mußten keine Abgrenzung gegenüber Peter Maffey mehr machen.

»Ein Popsong ist ja auch nicht natürlicherweise drei Minuten lang.«

K.A.: Stichwort Konzeptalbum. Du gehst persönlich ja verschiedene Wege. Einerseits mit der Band, und andererseits bist schon seit einigen Jahren als Solist aktiv. Hättest Du denn mal als Solist Lust auf ein Konzeptalbum?

P.G.: Das erste Peer-Album »Lieder, um sie auf das Ende eines Mixtapes zu machen« ist ja eine Art Konzeptalbum. Für reine Konzeptalben ist mein Schreiben zu wenig zielgerichtet. Dazu schreibe ich zu wenig bewußt Texte, konzeptuell, und wahrscheinlich nicht genug. Ich mag auch die Form des Albums. Ich werde davon erstmal nicht abrücken.

K.A.: Was schätzt Du am Album so sehr?

P.G.: Dass man mehrere Facetten einer musikalischen Formation hat. Es ist wahrscheinlich das Gefühl, dann wirklich etwas geschafft zu haben. Es ist eine gelernte kulturelle Form. Wie hat die sich eigentlich ergeben? Wahrscheinlich durch die Größe der Vinylschallplatte. Ein Popsong ist ja auch nicht natürlicherweise drei Minuten lang.

K.A.: Welchen Grund gab es für Dich, solo aufzutreten?

P.G.: Ich hatte Lust, schneller etwas zu machen. Das erste Album wurde an einem Tag aufgenommen. Es hat auch eine Rolle gespielt, daß ich allein etwas durchziehen wollte. Es hat beides Qualitäten, denn es macht ja Spaß, sich mit anderen auseinanderzusetzen und auch gemeinsam etwas zu erarbeiten. Dann entsteht auch noch mal etwas anderes.

K.A.: Die Rolle des Solisten behagt Dir auf die Dauer auch nicht, wenn man an die neue Band denkt. Hat die schon einen neuen Namen?

P.G.: Der Arbeitstitel ist erstmal die Peer-Band. Aber wahrscheinlich wird es irgend etwas mit Peer, denn wenn ich schon mit einem dritten Namen veröffentliche, macht es schon Sinn, irgendwo anzuknüpfen. Es ist tatsächlich von der Konzertsituation her schon ein Grund, daß man in einer Band noch mehr Möglichkeiten hat, die Musik auszukleiden, zu arrangieren und eine größere Vielfalt zu bringen. Natürlich gehört auch dazu, die Leute zum Tanzen zu bringen, was allein mit der Gitarre schon schwierig ist. Eine Tour kann man auch auf mehrere Schultern verteilen.

K.A.: Hast Du Vorbilder für die berlinerisch-volkstümliche Musik, die Du als Solist mit der nun zweiten Platte »Gassenhauer-EP« vorgelegt hast?

P.G.: Konkrete Vorbilder gab es nicht. Es gibt von den Ärzten ein, zwei Songs, die berlinert sind. Ein Einfluß war auf jeden Fall Fil, der unter anderem als Comiczeichner für das Berliner Magazin Zitty »Didi und Stulle« zeichnet und solo als politischer Liedermacher auftritt. Die Nutzung des Berlinischen ist vielleicht auch zwischen mir und meinen Brüdern entstanden, wo wir das manchmal als Verbindung nutzen, obwohl wir es nie im Alltag gesprochen haben. Es ist also für mich eine Kunstsprache. Als ich am Gassenhauer schrieb, entdeckte ich auch Platten mit Berliner Kinderliedern wieder, mit Liedern wie »Janz Berlin ist eene Wolke«, »Spreeathen« und andere. Es war auch ein bißchen der irrationale Wunsch, sich auf ein regionales Zuhause zu beziehen. Ich finde es manchmal auch ganz witzig, über Zugezogene Witze zu machen. Obwohl die ganze Stadt ja natürlich davon lebt, daß Menschen hierher kommen und sich verwirklichen.

»Es ist nicht schwer, so etwas zu machen – eine Band oder auch Medien.«

K.A.: Wie wichtig ist Dir Unabhängigkeit?

P.G.: Sehr wichtig. Es ist wahrscheinlich das Grundprinzip für freies Leben, als Prinzip zwischen den Menschen. Ich besetzte Unabhängigkeit schon positiv, natürlich gibt es auch Grenzen.

K.A.: Wo siehst Du die Grenzen? Gibt es einen Punkt, an dem Du sagen würdest, aus meiner Freiheit heraus gebe ich meine Unabhängigkeit auf?

P.G.: Klar gibt es das. Immer wenn man Bindungen mit Menschen eingeht. Also politisch gesprochen, eine Form von Solidarität – daß wir nicht allein auf dieser Welt herumlaufen, oder tagtäglich durch die Straßen. Mir geht es um den Punkt, an dem wir die Freiheit, die Unabhängigkeit aufgeben, deutlich zu machen, daß es wirklich eine Entscheidung ist, kein zwingender Weg. Ebenso wenn man einen Job annimmt...

K.A.: Auf der »Gassenhauer-EP« hast Du ja in »setzen/stellen/legen« den passenden Vers: »Seit ich eine Arbeit habe, weiß ich nicht mehr, wofür.«

P.G.: Das ist ja kein neuer Gedanke. Beim Lesen der Magisterarbeit eines Freundes ist mir vor kurzem noch mal klargeworden, daß die Analyse der protestantischen Arbeitsethik, die das Prinzip vom »Arbeiten, um zu leben« umkehrt, zum »Leben, um zu arbeiten«, schon fast hundert Jahre alt ist.

K.A.: Gibt es denn für Dich neben der Unabhängigkeit auch einen zweiten Gedanken? Was Du denkst mit Deiner Arbeit als Musiker und mit dem Internet-Podcast undertube aufzufangen oder widerzuspiegeln?

P.G.: Bei undertube, aber auch bei der Band ragt da sicher auch ein Do-It-Yourself-Hintergrund mit hinein. Es geht um eine Art Selbstermächtigung, daß es nicht schwer ist, so etwas zu machen – eine Band zu machen oder auch Medien zu machen. Wahrscheinlich auch als Grundhaltung, sein Leben in die Hand zu nehmen.

K.A.: Bei untertube gebt ihr vor laufender Kamera in der U-Bahn Konzertrückblicke, macht Interviews mit Musikern, die meistens auch singen und spielen, und empfehlt kommende Konzerte. Warum macht Ihr etwas wie undertube – auch aus künstlerischen Selbstverständnis?

P.G.: Untertube ist im Prinzip ein Fanzine und daher für eine bestimmte Szene gemacht. Es hat auch etwas mit dem eigenem Ego zu tun. Ich würde es nie so sagen, daß es ein Künstlerverständnis berührt, aber ja. Es ist schwierig, weil es in dem Sinne kein Beruf ist – das würde heißen, damit verdiene ich mein Geld. Aber als wichtiger und großer Teil meiner Persönlichkeit ist das schon so.

Das undertube-Team Berlin: Peer und Mila
(Photo: undertube)

K.A.: Verstehst Du Dich darüber hinaus auch als Journalist?

P.G.: Bei undertube begreife ich mich weniger als Journalist. Da verfolgt man aber schon solche Wege. Aber da gibt es auch manchmal den Ansatz, daß wir erzählen, was uns gerade interessiert, und nicht, was ein potentielles Publikum interessiert. K.A.: Aber wie organisiert Ihr die Arbeit bei undertube? Ihr seid jetzt in Köln, München und Berlin. Gab es Vorbilder bzw. gibt es das noch in anderen Städten oder Ländern?

P.G.: Also nicht in der Form. Christoph Schlingensief hat mal in der U-Bahn was gemacht. Das habe ich aber auch nie gesehen. Wir sind mindestens zehn Leute. Es gibt neben der Moderation noch Kamerapersonen und die technische Seite. Und es gibt die Idee, bald in Hamburg zu starten. Zudem war die Expansion nach Köln eher notgedrungen. Das hat sich mehr so ergeben. Es ist natürlich auch immer die Frage, wieviel Kontrolle gibt man ab, wenn man ein Projekt zu dritt oder zu viert gestartet hat. Wenn man noch mehr Leute reinholt, weiß man nicht, wie das wird.

K.A.: Hattet ihr Euch, bevor Ihr mit undertube angefangen habt, ein Konzept ausgearbeitet? Man muß schließlich die dramaturgischen und technischen Kenntnisse und die Ausstattung zum Filmen und Bearbeiten der Aufnahmen besitzen.

P.G.: Das technische Equipment und Know-how hatten wir schon von den Comiclesungen der Kritkon-Produktionen. Da gab es eine Bühnenshow, bei der wir Kurzfilme gemacht haben. Insofern hatten wir auch eine Kamera.

K.A.: In Euren Filmen sind relativ viele Schnitte. Liegt daran, daß Ihr selbst aus dem Konzept kommt oder sind es Versprecher oder Reinrufe des Publikums?

P.G.: Die kurzen Schnitte gehen einerseits darauf zurück, daß zum Teil Sachen herausgekürzt werden, weil es ansonsten zu lang wäre, zum Teil auch wegen den Versprechern. Andererseits liegt es eben auch am Internetformat, da die Leute schneller dazu tendieren wegzuschalten, wenn nicht immer etwas passiert.

K.A.: Ihr rechnet also mit Kurzsehern?

P.G.: Und Gelegenheitssehern – wenn Leute sich für die Band interessieren, dann schauen sie mal rein. Wir haben natürlich auch Zuschauer, die es regelmäßig sehen. So viele Formate gibt es im Internet nicht, in denen ähnliches regelmäßig gemacht wird. Wir haben uns an Ehrensenf orientiert, was aber kürzer ist. Die Idee war auch, daß Leute, was noch stärker kommen wird, mobile Geräte haben und es sich unterwegs, beispielsweise in der U-Bahn, anschauen, und dafür sollte es auch eine handliche Länge haben.

K.A.: Wenn Du jetzt ein vorläufiges Resümee ziehen wolltest, über Eure Arbeit, Euren Erfolg, aber auch über das Gefühl, dies zu machen?

P.G.: Das gehört auf jeden Fall zu den Pluspunkten des letzten Jahres, dies gestartet, durchgehalten zu haben. Es ist eine großartige Sache, aber nach einem Jahr zieht langsam Routine ein, dann gibt es so Momente, in denen man es nur abarbeitet. Mit etwas Abstand kann man dann sagen, das war eine gute Folge, das eine schlechtere.

K.A.: Liegt das dann auch an den Bands, den Interviewpartnern?

P.G.: Ja, zum Teil an den Bands, zum Teil denke ich auch, da war ich nicht in Form. Jürgen Kuttner, der Radiomoderator, meinte einmal, so richtig gut fände er von sich nur drei Sendungen im Jahr. Ich kann das immer mehr verstehen. Ich bin noch jedesmal aufgeregt, da man nie weiß, wie so alles wird. Aber ich glaube schon, daß inhaltlich ein Qualitätsstandard eingezogen ist. Was im Rückblick auf das Jahr ein wenig unsere Hoffnung war, daß sich finanziell ein Sponsor findet, wobei wir dabei auch gemerkt haben, daß wir auch nicht jeden nehmen würden, weil wir inhaltlich unabhängig bleiben wollen. Aber auch ohne einen läuft es weiter. Wir präsentieren damit auch Touren und Festivals, und vielleicht liest darüber jemand von undertube, und schaut dies dann auch mal an.

»Auch schlecht geschriebene Artikel können dazu anregen, dass etwas passiert.«

K.A.: Es scheint so, daß in allen Projekten, an denen Du beteiligt warst und bist, wie die Band Le Mobilé, die Zeitschrift Soma, dann undertube, die Unmittelbarkeit, die Authentizität im Vordergrund steht. Die Soma beispielsweise zeichnete sich durch eine große innere qualitative Spannung in den Beiträgen aus. Gab es eine feste Redaktion oder suchtet ihr noch weitere Autoren?

P.G.: Ja, die Authentizität spielt eine große Rolle. Bei Soma kam der Großteil der Mitarbeiter von außen. Es war manchmal sehr prozeßhaft, weil einigen Leuten in der Redaktion ein Text gefallen hat und anderen nicht. Wir haben uns dann darauf geeinigt, wir nehmen ihn rein und wir schauen mal, was die Leute daraus machen. Tatsächlich habe ich die eigene Erfahrung gemacht, daß auch schlechte Artikel anregen können, schlecht geschrieben aber stimmig, von denen ausgehend aber etwas passiert.

K.A.: Wie wurde Eure Redaktionsarbeit gegliedert?

P.G.: Wir hatten eine kollektive Struktur – einigermaßen basisdemokratisch –, die sich über die Jahre mit Aufgabenteilungen etabliert hat. Aber wir waren auch weniger fest institutionalisiert. Die meisten Entscheidungen wurden im Team getroffen. Es war ein Bekannten- und Freundeskreis, der in dem Projekt zusammenkam, der sich aus einem heterogenen Personenkreis zusammensetzte. Die eine ist eine Künstlerin, der andere studierte Chemie...

K.A.: Wie war die Zeitschrift damals entstanden? Aus einer Fachschaft oder hattet Ihr die Idee, eine für Euch wichtige Lücke zu schließen? P.G.: Es ging vor allem von meinem Bruder und mir aus. Wir wollten versuchen, eine Zeitschrift zu machen, auch vor dem Hintergrund unserer Auslandserfahrungen, als mein Bruder in Kanada war und ich in Schweden. Dann kamen durch das internationale Umfeld Freundschaften und Bekanntschaften zusammen.

K.A.: Ihr habt drei Soma-Musiksampler veröffentlicht. Und die Soma wurde auch über Solidaritäts-Konzerte finanziert.

P.G.: Fast ausschließlich. Beim Großteil der Konzerte gab es auch keinen Eintritt, sondern es gab nur einen Getränkeverkauf. Das lief dann mit den Bands auf der Ebene, daß wir die Leute dahinbringen. Es hat tatsächlich funktioniert. Und so war es auch bei den Samplern, daß die Bands die Songs zur Verfügung gestellt haben und wir haben sie dann verkauft. Von Bandseite wäre ich jetzt aber an dem Punkt, daß man das nicht immer machen kann. Ich tue mich mittlerweile schwer, für die gesamte Energie, die man da hineinsteckt, umsonst zu spielen.

»Es wäre manchmal einfacher, wenn man weniger zweifeln würde, aber nicht besser.«

K.A.: Musikbesprechungen müssen notwendigerweise auch eine bestimmte Sprache gebrauchen, die die Musik beschreibt und zugleich erklärt. Bei undertube beispielsweise seid ihr damit grundsätzlich konfrontiert, doch wie geht Ihr damit um?

P.G.: Man geht immer zwischen der persönlichen Wirkung und dem Versuch einer objektiven Beschreibung hin und her. Das ist immer das Problem bei Musikkritik, ob das über Verweise funktioniert, dann muß man davon ausgehen, daß ein Großteil der Leute die Verweise kennt. Aber damit wird man selten der Musik gerecht. Oder es gibt den Versuch, es musikalisch zu beschreiben, doch da kommt man meist auch nicht weiter. Es hängt immer vom Vorwissen des Publikums ab. Wenn ich an außerhalb stehende Personen schreibe, wir spielen da und da und das ist solche Musik, dann schreibe ich es anders, als wenn ich es bei undertube sage. Es ist immer eine Annäherung. In der Soma schrieb ich einmal eine Kritik zu Sofaplanet, bei der im letzten Satz steht: »Ich weiß auch nicht, ob euch die Musik trifft, hört es euch selbst an.« Es geschieht schon mit dem Wissen, nicht alles beschreiben zu können, sondern nur eine Richtung vorgeben zu können.

K.A.: Hast Du manchmal Bedenken, Deine Kriterien zu verlieren?

P.G.: Ich glaube, es ist schwieriger geworden, bei ästhetischen Fragen zu kritisieren. Urteile sind recht fragile Gebilde, aber das Gegenbeispiel hieße, alles nur schlecht zu reden, auch wenn man es nur halb gehört hat. Das ist eben immer sehr einfach und erscheint anfangs souverän, zum Beispiel zu sagen: Bob Dylan ist überschätzt! Mit der Zeit habe ich auch mehr Respekt vor der historischen Arbeit anderer gewonnen. Aber das ist wahrscheinlich nicht die beste journalistische Einstellung.

K.A.: Hat Dich Deine Arbeit verändert? P.G.: Ja, ich glaube schon. Vielleicht hat mich die Auseinandersetzung, sei es journalistisch oder mit der Popkultur, schon verdorben, noch sehr klare Standpunkte verteidigen zu können. Ich glaube, es wäre manchmal einfacher, wenn man weniger zweifeln würde, aber nicht besser.

»Es ist eine Illusion, Musik in einem Raum machen zu können, der völlig unbeeinflußt ist von kommerziellen Mechanismen.«

K.A.: Verhält es sich mit undertube im existentiellen Sinne wie mit den Indie-Labels, wie z.B. mit Hausmusik aus München, das gerade aufgeben mußte?

P.G.: Es ist schade, aber wie es sich abzeichnet, denke ich eher, daß es einen großen Bereich geben wird, in dem Musik als Hobby funktioniert, und einen kleinen Bereich, in dem es professionell funktioniert, und der wird bei den Major-Labels liegen, die zu allen Zeiten Indie-Labels aufgekauft haben. Für Bands gibt es auch nicht mehr den großen Indie-Major-Gegensatz, dieses: Wir gehen auf keinen Fall zu einem Major. Das ist ja nicht verwerflich, wenn es auch darum geht, davon leben zu können.

K.A.: Meinst Du damit, die Zeit der ideologischen Auseinandersetzung ist vorbei?

P.G.: Ja, ich glaube, das ist vorbei. Es gibt mehr graduelle Abstufungen als in den Achtzigern, als der Gegensatz favorisiert wurde. Jüngere Bands haben damit geringere Probleme als ältere. Wobei beispielsweise die Band I might be wrong meinte, sie wollten nie zu einem Major-Label gehen. Ich glaube, es ist allgemein schwieriger geworden, Musik zu verkaufen, und das trifft die Major-Labels sowieso, ebenso wie die Indie-Labels.

K.A.: Kann man aber überhaupt noch von Indie reden?

P.G.: Es kommt darauf an, wie man es faßt. Als Do-It-Yourself-Prinzip gibt es das sicher noch und das würde ich auch immer verteidigen. Aber musikästhetisch läßt sich das seit den neunziger Jahren nicht mehr klar trennen. Trotz der Verweigerung waren Nirvana super kommerziell. Ganz abgefahrene Avantgardemusik verkauft sich einfach nicht. Aber es ist eine Illusion, Musik in einem Raum machen zu können, der völlig unbeeinflußt ist von kommerziellen Mechanismen.

K.A.: Bedauerst Du manchmal, so geläutert, von der Realität und ihren Mechanismen eingeholt zu sein?

P.G.: Reduziert würde ich sagen. Ich bedaure keinen Erkenntniszugewinn. Es bleiben ja trotzdem Sachen, die wichtig sind. Es ist eher ein Prozeß, zu sehen, genauer hinzuschauen.

K.A.: Siehst Du dabei und beim Prinzip Indie einen Unterschied zwischen Deutschland und den anderen Ländern Europas?

P.G.: England ist die große Ausnahme in Europa, da dort Popmusik durch alle Altersschichten anerkannt ist. Außerdem gibt es dort auch eine andere Independent-Label-Struktur. »Hausmusik« hatten als Begründung auch angeführt, daß die kleinen Plattenläden in Italien und Frankreich dichtgemacht werden. Ich glaube, das ist schon ein Prozeß, der in den meisten Ländern einsetzt.

K.A.: In anderen Sektoren finden sich auch Vereinheitlichungen, die gleichen Geschäfte, die gleichen Ketten überall.

P.G.: Im »Saturn« am Alexanderplatz finden sich viele Berliner Indie-Produktionen, aber das Gros ist natürlich auch in der jeder Stadt das gleiche. Aber ich würde nicht darauf zurückschließen, daß die Vielfalt der Musik verschwindet, sondern die Vielfalt der kommerziell verkauften Musik.

»Wenn wir alle verkaufen, gehen wir vielleicht mit hundert Euro heraus. Aber das ist nicht der primäre Grund, weshalb wir das machen.«

: Le Mobilé im Untergrund
(Photo: © Harald Herbich)

K.A.: Wie werden die Platten von Le Mobilé finanziert?

P.G.: Durch private Auslagen.

K.A.: Verhält es sich mit der Finanzierung so auch bei undertube?

P.G.: Ja, aber da muß man keine Platten pressen oder einen Proberaum bezahlen. Nur die Domain und die laufenden Kosten, ansonsten nehmen wir die benutzte Kassette wieder. Bei Le Mobilé hat unser Label Sitzer-records Geld hineingesteckt.

K.A.: Wie kamt Ihr zu Sitzer-records?

P.G.: Es war zum einen eine persönliche Empfehlung über Locas in Love, die schon vorher bei dem Label waren. Und zum anderen haben wir in Köln bei einem Festival gespielt, und dort haben die sich uns angeschaut. Sitzer-records machen vor allem zwei Leute, und es hat alles eine sehr freundschaftliche Note. Und das ist viel wert.

K.A.: Eine neue bandübergreifende Zusammenstellung, an der auch Le Mobilé beteiligt ist, heißt »Herz statt Kommerz«. Ist der Name Programm?

P.G.: Ich habe ihn mir nicht ausgedacht. Die Bands tragen alle Kosten und wenn sie genug verkaufen, können sie auch etwas daran verdienen. Im Grunde ist das ein Indie-Projekt, das die Bands selbst organisiert haben. Es klingt ja erstmal etwas anheimelnd. Am Anfang hieß das Projekt sinngemäß »Es ist egal, wo wir herkommen«. Und »Herz statt Kommerz« ist zwar ein Slogan, trotzdem trifft es auf das Projekt zu. Die Bands stecken die Arbeit hinein, machen alles selbst.

K.A.: Der Name hat doch etwas Dramatisches. Es wird ein Gegensatz mit dem Wort »Herz« formuliert, assoziiert man damit doch Tiefe, eventuell deutsche Tiefe, und dem gegenüber steht die Projektion des kapitalistischen Feindbildes.

P.G.: Das ist der klassische Indie-Gestus, der schon ziemlich alt ist: L’art pour l’art. Aber bei dem Projekt stimmt es auch, weil sich die Organisatoren viel Arbeit ans Bein gebunden haben. Mozart hat ja auch Auftragsarbeiten gemacht, wobei großartige Kunst entstanden ist. Die Popmusik ist nicht von der kommerziellen Verwertung zu trennen. Sei es auf dem Level dieser Single-Box, denn wenn wir alle verkaufen, gehen wir vielleicht mit hundert Euro heraus. Aber das ist nicht der primäre Grund, weshalb wir das machen.

K.A.: Es spricht für Eure Leidenschaft, wenn ihr so handelt. Darüber hinaus stellt sich die Frage, warum man derartiges tut, auch gegenüber allen inneren Widersprüchen.

P.G.: Es gibt die pragmatische oder gesellschaftlich vergleichende Version: Andere Leute geben für ihr Hobby auch Geld aus, im Verein oder wenn sie ins Kino gehen. Wir machen eben Musik. Ich würde gern sagen, Geld ist mir nicht wichtig, was prinzipiell so ist, aber manchmal eine Notwendigkeit. Es ist auch ein Luxus, sagen zu können, Geld ist mir nicht wichtig; daß ich nicht vor die Wahl gestellt bin, zu entscheiden, entweder wir machen die neue Platte oder es ist nichts zu Essen da. Oder: wir machen die Platte, und dafür kaufe ich mir keine neuen Klamotten. Nein, dafür habe ich keine Vorsorge fürs Alter. (lacht)

K.A.: Ist es eine aufzehrende Leidenschaft?

P.G.: Nein. Klar, es gibt Momente, in denen man müde ist. Wenn sich die Frage stellt: Mache ich das nur für mich? Es ist eher ein Teil von mir.

»Ich hab die Tradition immer als total bindend begriffen«

Benedikt Viertelhaus — Thu, 12 Oct 2006 07:57:52 +0000

Das Pretty Vacant ist ein kleiner Club in der Düsseldorfer Altstadt. Hier gab die Münsteraner Band Samba am 8. September 2006 das erste Konzert ihrer aktuellen Tour zur neuen Platte »Himmel für alle«. Sänger und Texter Knut Stenert nahm sich nach dem Konzert Zeit, einige Fragen der K.A.-Redakteure Christian Struck und Benedikt Viertelhaus zu beantworten.

K.A.: Als wir über eure Musik diskutiert haben, fragten wir uns, wie man euren Stil am besten einordnen könnte. Für Christian klang es ein bisschen nach Hamburger Schule. Den Eindruck hatte ich damals, als eure erste Platte herauskam, nicht unbedingt. Wie würdest Du das selbst einschätzen?

Knut Stenert: Also, dieser Begriff der Hamburger Schule ist ja schon seit Jahren ziemlich zerfasert. Man redet eigentlich kaum noch drüber, denn mittlerweile ist die deutsche Popmusik ja ein sehr nationales Phänomen geworden. Es gab Mitte der 90er Jahre einen kleinen Brennpunkt in Hamburg. Wir sind zwar nicht aus Hamburg, aber wir haben mit den Leuten beziehungsweise einem Produzenten, Chris von Rautenkranz, der einige Bands betreut hat, auch zusammengearbeitet. Deshalb sind wir auch häufig in diesen Zusammenhängen genannt worden, aber wir fühlten uns da nie so richtig wohl. Es ist eben gutes Marketing; es war so eine Zeit lang möglich, auf einem halbwegs coolen Wege Kultur-Pop zu verkaufen. Wenn man irgendwie über universitäre Begriffe kommt, ein bisschen Literatur mit reinbringt oder, wie ich damals immer gesagt habe, dem Feuilleton in den Arsch kriecht. Ja, es gab die Frankfurter Schule, und da hat Carol von Rautenkranz, oder war das sogar Diedrich Diederichsen von der Spex, oder sogar dieser Alfred Hilsberg, der das Label What’s so funny about gegründet hat, den Begriff »Hamburger Schule« geprägt, auf den alle Schreiberlinge, die gerade frisch von der Uni kamen, voll abgegangen sind. Es war irgendwie geil, aber wir hatten damit nie so viel zu tun, weil darin so eine gewisse stilistische Strenge mitschwang, die wir nie hatten. Wir hatten immer so ein leichtes Verhältnis zu Pop-Musik. Wenn zum Beispiel Jochen Distelmeier seine aus der Nachkriegsliteratur zusammengeschusterten Zitate zu Musik und zu Ohr gebracht hat, haben sich uns immer die Nackenhaare aufgestellt. Das war so eine Musik, mit der wir überhaupt nichts zu tun haben wollten. Oder wenn Dirk von Lowtzow, der Sänger von Tocotronic, immer so gern über Literatur redet, damit hab ich nichts zu tun. Ich bin Pop-Musiker und ich seh mich auch als deutscher Pop-Musiker eher in so einer anglo-amerikanischen Tradition, was für mich nichts mit Schriftstellerei zu tun hat, denn das ist etwas ganz anderes.

K.A.: Thees Uhlmann würde sich wohl auch in eine anglo-amerikanische Tradition einordnen. Da könnte man ja eine Verbindung herstellen …

K.S.: Bei Thees Uhlmann sind das aber Texte, die er wie Kurzgeschichten zuhause schreibt und zu denen dann erst die Musik hinzukommt. Da singt er zum Beispiel davon, wie er mit seinem Hund spazieren geht. Bei uns ist das so, dass die Worte ohne Musik überhaupt keinen Sinn ergeben würden, und sie entstehen auch zusammen mit der Gitarre. Ich könnte das gar nicht anders machen.

K.A.: Eure früheren Texte erscheinen teilweise sehr gebrochen, die Zeilen sehr unterschiedlich lang, der Gesang gestreckt oder gezogen. Insofern hat sich eure Musik schon verändert: Sie ist gradliniger geworden.

K.S.: Ja, das kann sehr gut sein. Ich habe mich, was die Sprachauswahl und die Bildung von Vokalen angeht, immer mehr an das traditionelle Songwritertum angenähert. Als ich anfing, hatte ich da eher so eine Hip-Hop-Ästhetik. Damals hatten wir ja auch viel mehr Text und ich hab dann auch ganz schnell ganz viele Worte gebraucht. Das hatte in manchen Stücken einen gewissen Höhepunkt erreicht und war mir auch ein bisschen zu sehr l’art pour l’art. Das heißt, gar keine Bedeutung mehr zu schaffen, sondern nur noch Silben, physische Wellen zu erzeugen durch Sprache, ohne dass das noch irgendwie mit einem bestimmten oder mit einem melodischen Sinn unterfüttert ist. Davon bin ich schon bei der zweiten Platte, »T.B.A.«, langsam weggekommen. Jetzt sehe ich das so wie R.E.M. Ich versuche, Pop-Songs zu schreiben, aber mit einem deutschen Hintergrund. Dabei stehe ich im Gegensatz zu Thees Uhlmann, der ist mir immer wie ein riesiger Musik-Fan vorgekommen, ein riesiger Fan von Oasis, der sich wünscht, einmal eine England-Tour zu machen. Das hatte ich nie.

K.A.: Wie stehst du zur Musiktradition?

K.S.: Ich hab die Tradition immer als total bindend begriffen, das hat einfach das ästhetische Empfinden der Musik-Hörer und auch mein eigenes geprägt, aber ich war nie Fan von irgendwas. Ich wusste, wenn man Fan von irgendwas ist, dann ist man gefangen. Thees wird nie als Songwriter in England akzeptiert werden, das wird der einfach nicht. Und das ist doof, der macht sich klein damit. Die Instrumente, die Instrumentarien dieser Leute will ich wohl benutzen, aber ganz anders zusammengesetzt, in einem sehr deutschen Kontext. Ich hab das sogar mal so weit zusammengefasst, dass ich mich selbst als Kulturnationalist bezeichnet habe. Also, ich stehe auf die deutsche Schwere, ich stehe auf bestimmte Bilder, die die Engländer so einfach nicht haben. Wenn es irgendwelche emotionalen Bezüge gibt, dann eher etwas zu Country, also eher Amerika als England, eher ein bisschen Neil Young, weil der noch am ehesten so eine harte Romantik bringt, die wir in den letzten Jahren auch gebracht haben.

K.A.: Wo wir gerade bei Referenzen und Inhalten sind: Viele eurer Stücke handeln von menschlichen Beziehungen. Hast du eine Motivation, eine Intention, die du den Zuhörern nahe bringen möchtest, oder singst du eher für dich selbst?

K.S.: Ich beschäftige mich seit Jahren mit der Religion, in der wir seit etwa 40 Jahren, zumindest im Westen, überwiegend leben, die ich als die Liebes-Religion bezeichnen würde. Alle Vernunft und alles Rationale, was man im Alltag anwenden muss, was auch »state of the art« ist, wird überkuppelt von einem religiösen Liebesgedanken. Das ist eine Vorstellung, dass das wahre Glück auf der Erde durch die romantische Liebesbeziehung zwischen Mann und Frau oder vielleicht zwischen zwei Menschen gleichen Geschlechts zu erreichen ist. Damit überfrachtet man natürlich die Partnerschaft ungemein, die das dann im wirklichen Leben bedeutet, und es entsteht wieder jede Menge Leid, das man wiederum mit diesem Liebesbegriff zu bändigen versucht. Von daher hat mich die Liebe oder diese Liebesbeziehung oder die Leere zwischen zwei Menschen in den letzten Jahren am meisten interessiert. Ich fand das immer sozial sehr relevant und auch immer sehr politisch. Und noch eine weitere Komponente ist dazugekommen: Seit einigen Jahren ist es so, dass dieser Liebesbegriff durch eine große andere Kultur in Gefahr gebracht worden ist. Die mag totgeschwiegen werden, aber sie existiert. Sie hat diesen Liebesbezug nicht so, sondern bezieht sich direkt auf Gott; für die ist Gott noch Zentrum der Liebesbeziehung. Seit dem 11. September herrscht plötzlich ein Kampf um die Deutungshoheit der Welt. Auf der einen Seite steht die Freiheit und die Liebe, und auf der anderen Seite gibt es die Kultur, für die Freiheit ein leerer Begriff ist, die die Bestimmung durch Gott sucht. Unser Liebebegriff wird massiv bedroht von Leuten, deren Überzeugung in Sätzen gipfeln wie: »Ihr lebt das Leben, wir leben den Tod.« Da werden dann plötzlich alle Begriffe, die man selber hat, in Frage gestellt. Spätestens seitdem finde ich es umso interessanter und umso relevanter, über die Beziehungen der Menschen zu singen, die geschmiedet werden, auch um das Auseinanderdriften der Welt irgendwie zu bändigen. Ich hab zum Beispiel auch eine Fernbeziehung und ich fahre immer mit der Mitfahrzentrale einige hundert Kilometer zu meiner Freundin – immer mit Leuten, die auch eine Fernbeziehung haben. Ich finde das immer wieder faszinierend, wie deren ganzes Leben durch diese Liebesbeziehung geordnet und mit Inhalt gefüllt wird. Die sagen dann auch immer, dass sie mit jemandem zusammen sind, mit dem sie eigentlich gar nicht zusammen sind. Die sind jeden Tag alleine – aber in ihrer Vorstellung sind die mit jemandem zusammen. Ich könnte mir sogar vorstellen, genauso wie man sich heute fragt, wenn man die Zeit von vor 600 Jahren erforscht: »Hey, wie konnten die denn glauben, dass, wenn man eine Frau gefesselt ins Wasser schmeißt und die dann wieder hochkommt, die eine Hexe ist. Und wenn die untergeht, dann stirbt sie zwar, aber sie war keine Hexe. Die waren doch völlig bescheuert.« – genauso wundert man sich vielleicht in 500 Jahren, wenn man irgendwelche Daten ausgräbt, über diese Leute, die heute sagen: »Wir waren 20 Jahre zusammen.« Da kratzt sich dann ein Student am Kopf und fragt sich: »Aber waren die nicht 500 Kilometer auseinander für zehn Jahre? Da waren die doch gar nicht zusammen. Wie kommen die denn darauf?«

K.A.: Das müsstest du für dich dann ja letztlich auch akzeptieren, wenn du sagst, du hast eine Fernbeziehung, dass du eigentlich …

K.S.: Na klar, deshalb interessiert mich das Ganze ja auch. Auf der anderen Seite wiederum hat eine Bekannte von mir ein Kind von einem Typen, mit dem sie nicht mehr zusammen ist. Sie sagt aber, sie ziehen das Kind gemeinsam groß, wohnen in einer Wohnung, frühstücken zusammen und sie ist finanziell abhängig von ihm. Und sie sagt, sie ist nicht mit ihm zusammen. Naja, ich will das jetzt nicht auf so eine Patchwork-Sache herunterbrechen, aber diese Begriffe sind von unglaublicher sozialer Relevanz, und deswegen interessieren die mich so. Ich erzähle deshalb so lang darüber, weil ich eigentlich nicht über das tolle Gefühl, verliebt zu sein, singe, denn das hab ich noch nie gemacht. Was ich mache, ist was anderes als die Liebeslieder von Buddy Holly oder so …

K.A.: Eher das Gegenteil.

K.S.: Ich hab auch, glaube ich, bei der neuen Platte, »Liebe kommt zurück«, das erste Mal überhaupt das Wort Liebe verwendet.

K.A.: Nein, das war in »Liebe lügt«.

K.S.: »Liebe lügt«, okay. K.A.: Aber es ist drin und es drückt ja im Grunde genau das Gegenteil dessen aus, was Verliebtsein ausmacht oder was man heutzutage darin sucht, dieses Hochgefühl. Eher die Abhängigkeit …

K.S.: …oder den Kummer.

K.A.: In »Über den Rhein« auf dem neuen Album singst du vom »Erlebnisteam d’amour« und jubelst: »Die Kriege sind um«. Da wird also eine persönliche, individuelle Ebene mit der politischen verbunden.

K.S.: Ja, ich vermische manchmal. Manche Lieder widmen sich einem Thema, bei manchen Stücken lasse ich auch zwei oder drei Bedeutungsebenen sich überlagern.

K.A.: Was ist dir dabei wichtiger? Das Politische?

K.S.: Ich kann jetzt höchstens sagen, welche Vorstellungen ich dabei gehabt habe. Ob das dann nachher so ankommt? »Über den Rhein« war für mich erstmal ein großes romantisches Lied über einen total ergreifenden Fluss. Wieder einmal eine Fernbeziehung, denn meine Freundin hat eine Zeit lang auch in Köln gewohnt. Damals war das Bahnfahren noch billig, ich bin dann immer mit einem 50%-Ticket von Norden nach Köln gefahren. Dabei fährt man – das ist total geil – über diese Rheinbrücke, sieht diese super Kölner Skyline und weiß, jetzt kommt man 90 Meter weiter im Bahnhof an. Da ist man erst einmal gut aufgehoben. Das war so die eine Vorstellung. Dann hat mich dieser Rhein gereizt, weil es einfach eine weitreichende Tradition gibt. Heine hat sehr schöne Lieder darüber gesungen. Damit verbindet sich einfach, unabhängig von jeder weiteren Bedeutung, Schönheit. Dann hat der Rhein eine geschichtliche Rolle gespielt.. Zumindest hatte ich das so im Hinterkopf, dass eine der entscheidenden letzten Barrieren zur Befreiung Deutschlands der Rhein war, der von den Alliierten überquert wurde. Ich hab mich häufiger schon gefragt, warum es in der deutschen Pop-Musik keine positiv besetzten Befreiungslieder gibt. Ich meine, es gibt genauso wenig Poplieder über die deutsche Wiedervereinigung. Das war supergeil, was da passiert ist, das war etwas weltweit Einzigartiges, eine friedliche Revolution. Ich meine, dafür ist Pop-Musik doch da! Warum hat es kein positives, fröhliches Lied über die eigene Befreiung gegeben? Schließlich ist uns nur Gutes widerfahren: Wir wurden von dem Tyrannen Hitler befreit. Wir haben trotzdem während der tyrannischen Zeit unglaubliches technisches Know-how angehäuft, das sich dann schlagartig ausgebreitet hat und in Freiheit existieren konnte. Wir haben einen Boom sondergleichen erlebt und wurden von der ganzen Welt unterstützt. Warum gab es kein positives, freudiges Befreiungslied? Hätte man ja auch machen können, unabhängig natürlich von den Verbrechen, die auch begangen worden sind. Aber gerade deshalb ist einem im Grunde unberechtigterweise Gutes widerfahren, und es gibt es kein Lied darüber. Das hat mich gereizt. Das sind im Grunde so die Ebenen, die da zusammenspielen. Das vermischt sich und wird zum Text.

K.A.: Direkt nach dem Zweiten Weltkrieg waren ja auch gar keine Kapazitäten vorhanden, um Kunst zu schaffen. Und später, könnte man genauso gut sagen, war es eben diese Schwere, die du vorhin angesprochen hast, die eher dazu neigte, das Negative an den Dingen, das Gewichtige an ihnen zu sehen und eben nicht zu sagen: »Wir schreiben leichte Lieder, die das Vergessen – oder das Verarbeiten des Geschehenen – leicht machen«. Vielleicht gibt es deshalb keine positiven Lieder über die Befreiung …

K.S.: … und wir gucken uns Fassbinder-Filme an, ja. Das sehe ich ähnlich, so erkläre ich mir das natürlich auch. Trotzdem stellt sich mir die Frage: Warum hat es nicht einer mal gemacht, es wäre ja geil gewesen. Dass das der kulturelle Mainstream war, der so gedacht hat, ist mir auch klar, daran merkt man ja, dass eine deutsche Pop-Musik-Tradition eigentlich gar nicht besteht …

K.A.: Wie würdest du das denn heute sehen? Ich glaube eben, dass, wie du es eben schon andeutetest, sich das gerade wandelt.

K.S.: Aber wirklich. Nach meinem Dafürhalten geht das seit 1995 zaghaft los, daher kann man noch nicht von Tradition sprechen. Manche feiern Kraftwerk ja so ab, aber seien wir mal ehrlich: Kraftwerk war eine stinklangweilige Band – danach kräht kein Hahn mehr. Die haben natürlich ein paar marketingmäßig geile Einfälle gehabt und haben aus dem von außen an die Deutschen herangetragenen Klischee des Technokraten, genauso wie Rammstein das ganz clever machen, Kapital geschlagen. Aber Kraftwerk hat kein tolles, grooviges Lied, das du heute noch spielen kannst, von dem die Leute heute noch ergriffen sind, keinen tollen Text und keine tolle Melodie. Ausnahmen bestätigen die Regel: »Das Model« ist ganz nett, aber ansonsten ist Kraftwerk nur Style. Sonst ist wenig dahinter. Ähnlich ist Rio Reiser, der hat so viele doofe Lieder gemacht, da muss man echt suchen, bis man mal ein gutes findet, und Trio, die eine Platte. Die Leute wollen in letzter Zeit immer so eine geile deutsche Musiktradition und suchen sie sich dann aus den tollen Sachen, die es mal gegeben hat, zusammen. Aber Can, Kraftwerk, Rio Reiser und Trio waren jetzt echt nicht besonders toll. K.A.: Dann sollten wir aber auch von den Einstürzenden Neubauten sprechen, denn mit denen haben wir doch wirklich was relativ Großartiges.

K.S.: Na, ich sag ja, Ausnahmen bestätigen die Regel. Ein paar Sachen sind natürlich ganz nett, aber statt Kraftwerk würde ich doch eher Deutsch-Amerikanische Freundschaft geil finden. K.A.: Zu einem anderen Punkt: In der FAZ war vor kurzem ein Artikel darüber, wie sich deutsche Bands heutzutage durchschlagen müssen. Das wird euch ja ähnlich gehen.

K.S.: Ich bin Jurist. Ich habe Mitte Mai mein zweites Staatsexamen fertig gemacht. Und jetzt wird es langsam problematisch. Ich bin mit der Musik inzwischen so weit gekommen, dass es tatsächlich schwierig ist. Bislang konnte ich mich da ganz gut drumherum mogeln. Doch jetzt bin ich endgültig Volljurist, und wenn ich anfange, richtig zu arbeiten, dann hab ich keine Zeit mehr für die Musik. Das ist schon frustrierend. Ich bin von vorne bis hinten Musiker. Das Studium hab ich nur gemacht, um irgendwas zu haben, vor allem das Referendariat, weil es ein bisschen Geld bringt für relativ wenig Arbeit, vorausgesetzt, dass man gut lernen kann. Kurz vor dem Referendariat habe ich überlegt, ob ich mich durchjobben soll, so richtig, wie man das so hört von anderen Musikern, also im Call-Center oder in der Kneipe. Und dann habe ich mir mal verschiedene Jobs angeguckt und das durchgerechnet – da hätte ich noch weniger Zeit gehabt als jetzt beim Referendariat.

K.A.: Und nun stehst du wieder vor der Frage?

K.S.: Ja, ich muss echt einmal sehen. Es wird eng, weil ich jetzt wirklich arbeiten muss. Mal gucken. Ich hoffe, dass ich irgendwas finde, was mir noch genügend Zeit für die Musik lässt. K.A.: Zehn Jahre seid ihr nun schon im Geschäft und habt keinen großen, richtigen Erfolg gehabt. Frustriert das nicht auch ein bisschen?

K.S.: Ich hab die Verbitterung nie siegen lassen, aber dafür hab ich auch diese anderen Sachen gemacht. Es macht ja dann auch ein bisschen Spaß. Und es relativiert immer wieder die eine oder andere finanzielle Niederlage. Aber manchmal, wenn ich fernsehe und sehe, dass die Vertreter der deutschen Kultur es offenbar für richtig halten, Jeanette Biedermann auf Händen zu tragen, und ich merke als jemand, der lange damit zu tun hat, das wird auch kommerziell keinen Erfolg haben … Da werden Leute gefördert, die schaffen damit keinen Back-Katalog. Also, die schaffen nicht das, was englische Plattenfirmen gemacht haben, nämlich Künstler aufzubauen, die einen gewissen Wert haben und die auch über zwanzig Jahre noch verkaufen, sondern da wird Scheiße gemacht.

K.A.: Aber das ist ja kein rein deutsches Phänomen. Bei Britney Spears ist es ja auch eher Zufall, dass die heute noch Platten verkaufen kann. Damals war die Diskussion in Amerika und Großbritannien ähnlich.

K.S.: Ich weiß nicht, Britney Spears hat dieses Lied in dem Flugzeug, dieses … (summt »Toxic«) Also musikalisch ist das top, das ist voll abgefahren. So was in Deutschland? Das ist nicht mit Jeanette Biedermann zu vergleichen, das ist wirklicher Kack. Und da fragt man sich dann schon mal: Warum mussten wir den Zweiten Weltkrieg verlieren? Oder noch besser: Warum mussten wir den überhaupt anfangen? Ich könnte jetzt schön von der Musik leben. Aber mit diesem ganzen schlechten Geschmack – und die bekannteste deutsche Rockband ist eine Witzband. Oder findet ihr es etwa normal, dass Die Ärzte … also, ich finde, das ist ein Armutszeugnis für die drittgrößte Industrienation der Welt.

K.A.: Nichts gegen die ersten beiden Alben!

K.S.: Ja, ja, da wird immer noch gesagt: »Ganz toll.« Aber Die Ärzte, das muss man sagen, ist eine verkrampfte Witzband. Der Farin Urlaub hat es noch nie in seinem Leben geschafft, ein wahres Lied über sein Innenleben zu schreiben. Der ist ein Otto Waalkes. Oder jetzt die Sportis (Sportfreunde Stiller; Anm. d. Red.) mit ihrer … Ich will gar nicht anfangen damit. Die Engländer machen ein wunderschönes Pop-Lied über Leidenschaft, Hoffnung und Bestehen des Einzelnen, des kleinen Mannes, die Sehnsucht des kleinen Mannes nach der Größe, dieses »Three Lions«, und die Deutschen übersetzen das in ein total banales, blödes Wir-wollen-gewinnen-Lied, mit diesem »98 96 10«, oder wie war das? Das ist so bitter zu sehen. Ja, ich habe schon diese Momente leichter Melancholie, bezogen auf den eigenen Erfolg. Aber vielleicht wendet sich das Blatt ja noch. Wir sind da auf jeden Fall noch nicht ans Ende angekommen; da wird noch einiges passieren. Inzwischen haben wir auch sehr schöne freundschaftliche Bande zu Berliner und Hamburger Musikern geknüpft. Also, unser jahrelanger Nachteil, so ein bisschen Außenseiter in Münster zu sein, ist mittlerweile ganz gut aufgehoben worden.

K.A.: Welche Bands sind das?

K.S.: Delbo, Klez.E, also Bands, die ich sehr schätze. Die haben ja teilweise auch mitgespielt auf der neuen Platte. Da kann noch einiges passieren. Und die neue Platte war auf jeden Fall ein großer Schritt in eine sehr gute Richtung.

K.A.: Die Presse scheint euch ja zu lieben?

K.S.: Wir kriegen schon seit drei, vier Jahren, nachdem wir früher nur geprügelt wurden, auch sehr gute Kritiken. Auf der anderen Seite kann es meines Erachtens noch etwas besser, noch etwas mehr sein. Mich stört zum Beispiel, dass wir eine Platte rausbringen und es kommen sehr kleine, zum Teil sehr gute Rezensionen, aber eben kleine Rezensionen. Dann bringen Kante eine Platte raus und alle flippen aus. Dabei ist das, was wir gemacht haben – ich bin da natürlich etwas befangen –, wesentlich interessanter und wesentlich schwieriger. Nämlich einige fröhliche Pop-Songs in deutscher Sprache zu machen, statt wieder diese relative Düsternis zu bedienen.

K.A.: Ich kenne das Album »Die Tiere sind unruhig« von Kante nicht. Ich fand nur schon das zweite so furchtbar …

K.S.: Ich fand es auch furchtbar. Aber das nicht, weil ich irgendwelche Konkurrenz-Bands schlechtmachen will. Ich freue mich immer, wenn ich eine richtig toll finde. Es gibt übrigens jetzt Lichter – die finde ich super. Das ist eine Band hier aus Köln. Die zweite Platte von Delbo, »Innen/Außen«, ist auch total geil. Es gibt also auch gute Sachen.

Samba treten am 14.10.06 im MTC in Köln auf Samba im Internet: www.samba-pop.de (Fotos: Diethelm Kröhl. – Weitere Bilder des Samba-Konzerts im Pretty Vacant gibt es hier.)

»Ich glaube einfach an die menschenverändernde Wirkung von Rock ‘n’ Roll«

Benedikt Viertelhaus — Thu, 25 May 2006 10:16:39 +0000

Geboren 1974 in Hemmoor, einer kleinen Stadt bei Cuxhaven, hat es Thees Uhlmann mit seiner Band Tomte zunächst nach Hamburg verschlagen. Hier gründete er mit Kollegen von Kettcar das Plattenlabel Grand Hotel van Cleef. Im Februar erschien das vierte Tomte-Album, »Buchstaben über der Stadt«. Mittlerweile hat es ihn nach Berlin gelockt, wo ihn K.A.-Redakteur Benedikt Viertelhaus in der Tourpause im März für das folgende Gespräch traf.

K.A.: Deine Liedtexte bestehen zu einem großen Teil aus zusammengesetzten Satzfetzen. Da würde es sich ja anbieten, sich dafür auch in der Literatur zu bedienen.

Thees Uhlmann: Viele Sachen stammen aus dem Alltag und sind gesammelt. Auf jeden Fall scheiße ich auf Grammatik. Zum Lesen komme ich gar nicht. Mein Bruder ist der totale Leser, vom Science-Fiction-Trash bis zum Politischen liest der alles. Ich hab früher nur Schund gelesen, jetzt lese ich die »Zeit« oder die »Weltwoche«, aber halt nie ein Buch. Das ist echt ätzend. Man kann ja auch gut aus Büchern klauen…

K.A.: Wie viel von dir steckt also in deinen Texten?

T.U.: Das ist das, womit ich mich jetzt, da ich in der Öffentlichkeit stehe, immer wieder auseinandersetzen muss. Ich habe letztens von Sven Regener gelesen, er habe nie die Faszination an der Authentizität verstanden. Er meinte, dass es zwischen »Herr Lehmann«, Element of Crime und Sven Regener wenig Verbindung gebe. Aber a) glaube ich ihm das nicht, und b) habe ich das zumindest so gelernt, dass man selber ganz in die ganze Sache eingeht. K.A.: Du würdest also bei deinen Liedern sagen, dass du als Person komplett dahinter stehst? T.U.: Ja, auf jeden Fall! Zu 70 % ich, zu 25% mein Umfeld und was einem so passiert, und 5 % sind dann wirklich abstruse Inspiration oder wie man das nennen möchte. Das ist aber alles an meiner Person gebrochen oder gespiegelt, also meine Sicht auf die Dinge, meine Sicht auf die Welt, aber viele Sachen sind persönlich erlebt.

K.A.: Und davon abstrahiert?

T.U.: Nicht wirklich abstrahiert. Entbanalisiert. Ich hab halt keine Lust zu singen: »Ich war in New York im Urlaub und es war ganz toll.« Ich will das dahin biegen, was wirklich war. Egal, ob es Element of Crime, »Delmenhorst« ist oder Thees Uhlmann, »New York«, es geht ja ein bisschen in die gleiche Richtung. Zum Abstrahieren bin ich vielleicht nicht schlau genug, aber ich will etwas singen, das mehr ausdrückt als »Toll war es damals in New York«.

K.A.: Bleiben wir beim Stichwort: In »New York« ist mit den Versen »in der Stadt mit Loch / in einem verwirrten Land / mit gekränktem Herz / über das jeder lacht oder hasst« auch ein politisches Statement eingeflochten, obwohl du immer wieder betonst, dass du eigentlich keine politische Botschaft vermitteln willst.

T.U.: Ja, aber da ist es mir dann auch wichtig, es zu singen. Dass ich einen so großen amerikanischen Konflikt – Außenpolitik, Innenpolitik, Gesellschaftliches, links gegen rechts, Christen gegen Nichtchristen – runterbreche auf zwei Sätze, einfach mal »verwirrtes Land« und »gekränktes Herz« zusammenwerfe, erscheint vielleicht banalisierend. In der Live Music Hall erlebte ich einen schönen Moment, als eine 45-jährige Programmiererin aus Seattle zu mir meinte, dass es sie erstaune, dass ein Deutscher es schafft, einen amerikanischen Konflikt in zwei Zeilen zu besingen. Sowas würde kein Amerikaner bringen, weil er da zu sehr drinnen sei. Das macht dann wirklich stolz.

K.A.: Erzählen in wenigen Sätzen – das ist doch schon fast Dichtung, zumindest »dicht«…

T.U.: Inzwischen empfinde ich das tatsächlich fast als Lyrik. Es ist nicht mehr so popsongmäßig. Ich war früher nie an Gedichten interessiert. In Deutsch war ich immer wahnsinnig schlecht, aber inzwischen hab ich dann doch so eine Leidenschaft dafür entwickelt. Auch als Leser.

K.A.: Also zum Gedichtelesen, zum Musiktexte richtig Hören kommst du schon?

T.U.: Ja, das schon. In der Schule ist da richtig viel versaut worden, aber ich glaube, dass man sich das erarbeitet, je älter man wird. Das ist auch ein lustiges Tourerlebnis: Da meinte neulich eine zu mir: »Du, ich hab ’ne Songzeile von dir in ’nem Theaterstück eingebaut.« Darauf ich: »Wie alt bist du denn?« – »Ich bin 17.« – »Und du schreibst Theaterstücke, so richtig mit Dialogen und Szenen und so?« – »Mhm.« Und das finde ich toll! Es ist komisch, man macht das schon so lange und plötzlich gewinnt es für einen selber Qualität und ist nicht mehr nur ein Tomte-Text, sondern ist halt Lyrik. Ich lass mich ja auch inspirieren beim Schreiben und finde das bei anderen auch toll, wenn die das schaffen, in vier Zeilen ganze Gemälde zu malen. Conor Oberst ist da ganz groß drin: kleine Hollywoodfilme in wenigen Zeilen. Da geht nur keiner drauf ein, und bei mir wird das gerade alles diskutiert. Ist das gut, ist das schlecht, ist das neu ist das alt. Ist das vielleicht ein Tocotronic-Rip-off? Oder ist das die größte Band, die es zur Zeit gibt?

K.A.: Liegt das nicht auch daran, dass deutschsprachige Rockmusik noch immer im Kommen ist und dass da lange ein Defizit herrschte?

T.U.: Weiß ich nicht. Das ist ja jetzt schon die zweite Welle mit deutscher Lyrik, die ich mitbekomme. Es gab ja NDW in den Achtzigern. Ich kann mich noch gut an einen lustigen musikalischen Erweckungsmoment erinnern: Ich war mit meinen Eltern im Auto unterwegs und im Radio lief »Wissenswertes über Erlangen« von Foyer des Arts. Ich war sechs Jahre alt und ich erinnere mich noch daran, dass ich davon total verstört war, wie die gesungen haben. Dann natürlich Tocotronic, Blumfeld, die Sterne… und jetzt wir vielleicht? Keine Ahnung! Natürlich habe ich viel von denen gelernt. Ich schreibe halt so aus reiner Dummheit. Ich habe nicht viel drüber nachgedacht. Natürlich habe ich mir meinen Stil mit der Zeit erkämpft. Aber die Amerikaner und Engländer mit ihrer unverkrampften Einstellung zur Sprache können halt wirklich so etwas erfinden wie die Sex Pistols, The Clash oder Modest Mouse. Etwas, wo so eine Art Generationenhärte drin ist. Und in Deutschland heißt es: »War ’ne geile Zeit«. Das geht mir so auf die Nerven. Ich finde, das hat überhaupt keine Sprengkraft, keine gesunde Härte, keinen gesunden Rock-Aspekt. Ich glaube einfach an die menschenverändernde Wirkung von Rock ‘n’ Roll. Amerika und England haben das nur zu häufig bewiesen und ich möchte halt auch, dass es kein Thema mehr ist, auf Deutsch oder auf Englisch zu singen. Ich möchte aber auch kein Schulterklopfen bekommen: »Oh toll, du singst auf Deutsch, du machst das so cool.«

K.A.: Nils Koppruch zum Beispiel meint, dass diese Frage, ob auf Deutsch oder Englisch gesungen werden soll, gar kein so großes Thema mehr ist.

T.U.: Ich glaube, das ist immer noch so. Ich fand Fink immer geil – aber muss ich mich eigentlich dauernd zu anderen Bands positionieren, zu denen ich keine Verbindung habe? Silbermond – sind die aus dem Osten?

K.A.: Ja.

T.U.: Die sind super, ganz nette Leute. Aber ich habe mit denen nichts zu tun. Die wollen sich auch keine Musik vom alten Sack anhören. Hier wird gerade das ganze Haus entkernt, hier und da wird ’ne Wohnung renoviert, und der Installateur redet natürlich auch mal mit dem Maurer, aber die haben ja auch keine Ahnung von dem, was der andere da so macht, und das wollen sie auch gar nicht. Wahrscheinlich hängt der eine lieber mit seinen Sanitärleuten rum und der andere mit den Maurern. Und genau so empfinde ich das auch bei uns. Deutsche Texte! Oh, wir müssen alle mal dringend über uns reden und wie wir uns gegenseitig finden! Und das beweist mir dann doch, wie unnormal es ist, ganz gute Texte zu schreiben, so wie ich, wenn man dann gleich zum Abgesandten Jesu Christi der deutschen Songwriterszene erklärt wird.

www.pertramer.at)" class="frei" src="/sites/default/files/images/pertramer_tomte.jpg" title="Tomte (Foto: Ingo Pertramer, www.pertramer.at)" />

K.A.: Bei eurem Konzert in Köln hast du erzählt, dass du immer wieder gefragt würdest, wo du mit deiner Band noch hin wollest. Und hättest dir nicht vorstellen können, in der ausverkauften Live Music Hall zu spielen, da du ursprünglich nur aus Langeweile mit dem allen angefangen hättest.

T.U.: Ja, so ist das. Wir waren 14, 15 Jahre alt, kamen vom Dorf, und da war die Frage halt nicht, ob du Skinhead bist oder Postpunk, Punk oder Raver. Da gab es einfach nur Leute, die haben sich für Musik interessiert, und andere eben nicht. Die Leute, die sich für Musik interessierten, haben auch alle Bands gegründet. »Lass mal irgendwas machen, das nicht langweilig ist.« Und dann hat man halt Musik gemacht.

K.A.: Und seitdem ist Langeweile kein Thema mehr?

T.U.: Nö, dann hat man auf Straßenfesten rumgedröhnt, Coverversionen gespielt, »Marmor, Stein und Eisen bricht«, »Smoke on the Water« angepunkt. Und seitdem ist mir nicht mehr langweilig. Ich vergleiche das ein wenig damit: Wenn du einen St.-Pauli-Pullover trägst, dann bedeutet das zwar nicht, dass du zum Führer der Weltrevolution wirst, aber es bedeutet auf jeden Fall, dass du jedem Typen auf deinem Dorf sagen kannst: Ich bin ein bisschen anders. Es ist für Leute zwischen 14 und 18 wichtig, sich als Gegensatz zu ihrer Umwelt zu positionieren. Es gibt keinen tieferen Grund, warum Leute anfangen, mit einer Spraydose etwas irgendwo hinzuschmieren – sie wollen sich einfach nur gegenüber der Gesellschaft positionieren. Und so war das für uns damals mit der Musik. Dadurch war es uns auf dem Dorf möglich, weil wir unglaublich laut und schlecht gespielt haben, gegenüber unseren Eltern und unserer Umwelt Position zu beziehen.

K.A.: Dann hatte die Musik also doch die Wirkung, von der du eben in Bezug auf die USA und Großbritannien gesprochen hast?

T.U.: Das ja, aber aus Deutschland werden in 20 Jahren keine Arctic Monkeys kommen. Ich will auch keine deutsche Kultur in diesem Sinne. Tokio Hotel ist ein wichtiges Phänomen. Nur alte Säcke dreschen auf so eine Band ein, das ist echt konservativ. Aber neunjährige Mädchen singen plötzlich Lieder über Selbstbefreiung. »Schrei bis du du selbst bist.« Das ist doch super, da bleibt auf jeden Fall was hängen. Es ist halt nur nicht so cool wie die Arctic Monkeys.

K.A.: Aber dieses identitätsstiftende Moment ist in diesem Alter ja viel stärker als zum Beispiel bei Studenten. Und Tomte ist ja schon eher eine Band, die von Studenten gehört wird, und die sind in einer ganz anderen Lebenssituation. T.U.: Ich meine, das sind so die härtesten Sachen, die man sagen muss, und es ist zwar total verpönt, das in Deutschland zu sagen, aber: Hey, dann bin ich halt der Macker da draußen, und ich bin gerne der Macker, denn ich hatte auch meine Macker. Eine Zeit lang waren das DVL oder irgendwelche Punkbands, die keiner mehr kennt, da hab ich dann nach dem Konzert »You’re so great!« und sowas gelabert. Jetzt bin ich der Macker da draußen, und das finde ich total okay. So funktioniert Rockmusik, und vielleicht muss sie sogar so funktionieren. Meinetwegen können wir nach dem Konzert eine Schlange aufmachen, wo die Leute sich hinstellen und mir erzählen: »Dein Song bedeutet mir so viel!« Mir bringt das Spaß und das ist mir auch nicht peinlich. Ich kann das verstehen, und ich finde das eine gute Sache, weil ich genauso war. Das klingt vielleicht dumm und nicht intellektuell, aber das war ich auch nie.

K.A.: Viele Leute empfinden das ja als arrogant, aber aus deinen Songs ist ja auch Dankbarkeit herauszuhören für das, was du erleben darfst. T.U.: Ja, auf jeden Fall! Es gab da einen ganz großen Moment. Erst seit einem Jahr haben wir einen Manager, und es gab da Reibereien in der Band darüber, wo das hinführen sollte. Darauf meinte unser Manager, der eigentlich gar nicht so helle ist, aber ein großes Herz hat: »Ihr Idioten, hört mal auf, euch aufzuregen, denn alles, was ihr in den nächsten drei Jahren macht, müsst ihr als Geschenk betrachten! Wie viele Bands gibt es da draußen, die tun und machen, und daraus wird nie was!« Und deshalb bin ich auch dankbar für eine ausverkaufte Live Music Hall. Und für mein Privatleben, das mir das alles erlaubt. Wenn ich mich auf früheren Platten über gewisse Dinge beschwert habe, war das genauso normal, wie ich mich heute eben für vieles bedanke. Das ist dann dieses Über-mich-selber-Singen. Ich bin wahnsinnig dankbar für das, was mit mir und meiner Band passiert ist. K.A.: »Die Schönheit der Chance« vom Vorgängeralbum handelt ja auch schon davon.

T.U.: Ja, das war einer der letzten Texte, als mein Leben in Auflösungsprozessen war und geldmäßig überhaupt nichts mehr ging. Das war natürlich cool und wahnsinnig hart, so von wegen: »Für Bier ist noch Geld da«. Im Nachhinein hört sich das so romantisch an, aber da hast du dann nach den Glücksspitzen im Alltag gesucht, und wenn du die nicht gefunden hättest, dann hättest du dir vielleicht doch gesagt: Ich bin jetzt 27, ich guck mal, ob ich noch eine Lehrstelle als HTML-Programmierer bekomme. Und da hat man dann solche Texte geschrieben.

K.A.: Damit hast du ausgedrückt, was viele andere auch empfinden.

T.U.: Klar, Studenten haben wenig Geld, da spricht man vielleicht vielen aus der Seele. Als ich damals von Köln nach Hamburg gefahren bin und nur bis Essen gelöst hatte, weil ich wusste, dass danach das IC-Team wechselt und da keiner mehr nachguckt. Aber »Hinter all diesen Fenstern« war nie als Generationen-Album angelegt. Die meisten Leute kommen halt immer noch vom Dorf, die ziehen dann in die Stadt. Das riechst du bei Tomte durch, dass wir so Kleinstadt-Freaks sind. Ich finde das ganz reizend, ehrlich gesagt.

K.A.: Der Tod ist immer wieder ein Thema in deinen Liedern, wenn du zum Beispiel singst, »Lass mich vor dir sterben«.

T.U.: Das ist für mich ein ganz normales Thema. Ich habe mich damit abgefunden, dass ich ein bisschen überemotionalisiert bin. Mein Vater ist an MS erkrankt, seit ich sechs war. Mit 14 starb ein guter Freund von mir. Mit 17, 18 wusste ich: Du bist dabei, wie dein Vater stirbt. Andere Leute werden alt, aber die Krankheit meines Vaters breitet sich immer weiter aus. Ich nehme mir auch das Recht heraus, darüber zu singen. Es ist ein ganz klassischer, Anfang-90er-Jahre-Punk-Entwurf, sich sein Leben von der Seele zu singen. Das hat jeder damals gesagt: Ich singe das, was mich beschäftigt, weil ich sonst die ganze Scheiße nicht mehr aushalten würde. So bin ich aufgewachsen. Das habe ich immer gemacht. Das war total normal. Ich habe das früher einfach so aufgeschrieben, und die Band hat das natürlich gerafft. Unser Schlagzeuger hat dann mal gesagt: »Ey, wenn auf der nächsten Platte noch ein Song über deine Eltern ist, dann steig ich aus!« Und dann habe ich ein Jahr lang keinen Song geschrieben, da meinte er: »Och, schreib doch mal wieder einen Song über deine Eltern!« Das sind dann oft auch nur so Hirnspiele.

K.A.: Sich ein Stück Naivität bewahren – fließt das auch ein wenig in dein Songwriting mit ein? T.U.: Das wird immer schwieriger. Man sollte gar nicht darüber nachdenken, ob man sich ein Stück Naivität bewahren will, sondern einfach machen. Bei der letzten Platte hieß es immer wieder: »Och, was der Uhlmann sich da rausnimmt, das finden wir ganz witzig«, und bei der jetzigen halt auch wieder. Der Entschluss, eine glückliche Platte zu schreiben, hatte schon ein bisschen mit »kick ass« zu tun: Hier wird ’ne gute Platte komponiert, wo aber über Glück gesungen wird. Dabei war der Ursprung selbst noch naiv, aber das wird immer schwieriger, weil immer mehr über einen geschrieben wird. Letztlich bin ich dumm genug dazu, meine Naivität zu bewahren.

K.A.: Hattest du bei der Idee, eine »glückliche« Platte zu schreiben, nicht Angst, in Richtung Schlager zu rutschen?

T.U.: Nö. Ich habe das bei Blumfeld ein bisschen verstanden, dass die Leute gesagt haben: »Öh, wie jetzt, Schlager?« Aber bei mir ist das zu abstrus. Du kannst dir die Texte durchlesen und sagen: Versteh ich nicht. Der textlich größte Einfluss bei Tomte ist: englischsprachige Platten hören, Texte herausnehmen, verstehen und das dann übersetzen. Wenn das Musikhistoriker in hundert Jahren mal durchgehen sollten: »Der Uhlmann war wahnsinnig frech. Der hat das da und da geklaut und nur ein Wort ausgetauscht.« Das Wort »Reservoir« singe ich zum Beispiel nur, weil der auf der letzten At-The-Drive-In-Platte irgendwas singt, was so klingt, und ich dachte: Super, das müsste man irgendwo einbringen. Dann schrieb ich »New York«, und da passte das dann. Ich bin halt nicht von deutscher Musik inspiriert, außer von Kettcar. Ich fühle mich da als internationaler Künstler, leider nur dadurch, dass ich klaue, aber ich fühle mich Typen wie Mike Skinner einfach nahe durch das, was er singt.

K.A.: Aber du vermisst nicht den internationalen Erfolg?

T.U.: Ich wollte auch nie internationalen Erfolg. Ich wollte nur in London durch die Carnaby Street gehen und sagen: Der dumme Deutsche hat grad in England in ’nem Club gespielt. Das wollte ich haben. Ich bin auch kein karrieristischer Typ. Es bockt mich natürlich an, mit Coldplay zusammen zu spielen, und ich finde es auch geil, wenn uns 25.000 Leute in Wien auf einem Festival sehen. Das gefällt mir einfach. Aber es ist nicht so, dass ich einen Masterplan hätte, sowas wie »Ja, wir machen die Platte jetzt auf Englisch und verdecken unsere deutsche Identität«, sondern ich will einfach nur in London auf einer Bühne spielen, wo schon x meiner Lieblingsbands gestanden haben. Manche Dinge kommen auch einfach auf mich zu. Die Weakerthans holten wir in London ab und spielten dann ein paar Konzerte in Deutschland zusammen. Oder irgendwann ist eine Plattenfirma auf mich zugekommen, und plötzlich hatte ich das Grand Hotel van Cleef, ohne irgendwelche Bandwettbewerbe gewonnen zu haben, sondern einfach nur: »Wollt ihr nicht mit Coldplay zusammen spielen?« – »Jo, machen wir! Ist doch ’ne gute Idee.« Das ist schön, und daher ist es mir auch nicht peinlich.

K.A.: Du boxt dich nicht durch?

T.U.: Durchgeboxt habe ich mich schon, deshalb habe ich ja auch so ein großes Ego, weil keiner uns geglaubt hat. Aber wir haben halt wenig Sachen gemacht, die gang und gäbe sind im Business.

K.A.: Wir haben eben über die deutsche Sprache in der Popmusik gesprochen. Was fällt dir zu Deutschland selber ein?

T.U.: Meine Freundin ist halb Schweizerin, halb Schwedin und ist in Basel aufgewachsen. Wenn man dann mal in Göteborg auf Kurzurlaub ist, hast du den Eindruck, dass du einer Gesellschaft beim Leben zusiehst.

K.A.: Aber würdest du das auch empfinden, wenn du nach Deutschland kämest?

T.U.: Ich glaube, ich würde das in Deutschland so empfinden, wenn ich aus San Diego käme. Jeder Amerikaner, der denken kann, sagt: »Ihr seid so friedlich und ökologisch.« Das gibt es natürlich immer. Aber ich finde das Klima in Deutschland zur Zeit extrem angespannt. Es sind im Moment so viele Gesellschaftskonflikte in der Verhandlung – das ist eine wahnsinnig harte, aber auch spannende Zeit. Zum Beispiel der Umgang mit Migrantenkindern der dritten Generation, dass davon wahrscheinlich 70 % dem Arbeitsmarkt gar nicht zugeführt werden können. Die kannst du nicht mal zum Amt schicken und sagen: »Füll mal Führerscheine aus!« Die können das gar nicht. Die haben das nicht gelernt. Woher kommt das, wo geht das hin, bekommt man die wieder ins Boot? Oder machen wir die Löhne so billig, dass hier Streichhölzer eingetütet werden, damit die wenigstens irgendeine Arbeit bekommen? Und was machst du mit den Leuten, denen man jetzt ALG II gibt, und zehn Jahre später ist selbst das nicht mehr da? Oder ein Thema, das gerade sehr stark von rechts dominiert wird: Deutsche Identität, was ist das überhaupt? Was machen wir, wenn in zehn Jahren 30 % der Bevölkerung gar keine »deutsche Identität« hat, weil die in halben Ghettos aufgewachsen sind? Was geht mit EU, wenn du in Frankreich noch viel größere Ghettos hast? Wir haben die erste große Verelendung breiter Massen in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg. Die Leute wissen einfach nicht mehr, wo die Kohle herkommen soll. Das ist schon extrem spannend. Oder der Osten. Wir haben in Rostock gespielt, da haben wir uns gefragt: Was geht hier eigentlich? Da war so das Göteborg-Feeling, überall 20-Jährige, die Kinderwagen durch die Gegend schieben. Ist das so, weil die denken: »Ich bekomme jetzt ein Kind, damit ich Kohle bekomme«, oder weil die wissen, dass das hier in zehn Jahren läuft? Das interessiert mich, und was mir dazu einfällt, fließt dann auch in unsere Platten ein.

K.A.: Aber nicht als politisches Statement.

T.U.: Nein, als Beschreibung gesellschaftlicher Zustände, wenn man das so spießig ausdrücken möchte. Man kann ja auch nicht singen: »Kriegt mehr Babys!«, das ist ja scheiße. Aber du kannst natürlich singen: »Ich habe das nie geglaubt, aber du bist das Beste, was mir passiert ist.« Dann kommt als Reaktion: »Oh, Thees Uhlmann hat jetzt ein Kind bekommen!«, und dann wird man gefragt: »Wie ist das so, wenn man sich öffnet...« Ein Kind zu bekommen, ist eine großartige Sache, keine gesellschaftliche Analyse.

K.A.: Wenn du darüber singen würdest, dann auch, um etwas zu verändern?

T.U.: Nee, dann ist das Glück wahrscheinlich so groß, dass ich sage: Ich muss jetzt über mein Kind singen, sonst platz ich, und der andere Gedanke ist: Dann wollen wir doch mal sehen, ob wir nicht einen Top-Rock ‘n’ Roll-Text über das Kinderkriegen hinbekommen!

K.A.: Du kämest auch sonst nicht auf die Idee, etwas politisch bewegen zu wollen?

T.U.: Ich will höchstens Fronten aufbauen, den Konflikt ein wenig verschärfen. Wenn ich auf den Konzerten solche Ansagen mache wie: »Das Arctic-Monkeys-Konzert in Berlin war die Bankrotterklärung der deutschen Popmusik«, das ist natürlich total vermessen und stimmt so auch gar nicht, aber damit möchte ich die Leute anstoßen und nehme dafür auch zwei, drei Disse in Kauf. Man ist so ein wenig Klassensprecher. Ich will auch mal erleben, dass so ein 21-jähriger Typ zu mir kommt und sagt: »Ja, Tomte ist geil, aber irgendwie seid ihr auch scheiße, und unsere Band ist viel geiler.« Diese Band würde ich sofort signen, denn wer solche Eier hat... Das finde ich halt gut! Jemand, der alles mal so wegwischt.

K.A.: Kaputt machen und neu aufbauen?

T.U.: Nein, ich will schon meine verdiente Rockrente bekommen, ich habe ja auch einiges getan für dieses Land. Vielleicht geht das auch nicht. Vielleicht gehen solche Sachen wie fantastische Kultur nach Auschwitz einfach nicht. Vielleicht liegt es daran, dass wir 90 % der großen Künstler einfach umgebracht oder ins Ausland getrieben haben. Damit haben wir mit unserer Dummheit einen solchen Riss in unserer Geschichte verursacht…

K.A.: … der sich auch in der Musik wiederfindet, was in Deutschland aber musikalisch kaum thematisiert wird.

T.U.: Einer französischen Wirtschaftszeitung gab ich mal ein ganz langes Interview, und da sprachen wir natürlich auch über Deutschland. Es ging da um Mia [d.h. den Vorwurf, Mias Song »Was es ist« sei nationalistisch; d. Red.]. Die Franzosen checken die Diskussion bei uns gar nicht. Wir sind mit diesen Dingen ganz anders aufgewachsen, wir Wessis zumindest: 9. Klasse Nationalsozialismus, 11. Klasse Nationalsozialismus, 13. Klasse Nationalsozialismus, ein eigenes Gehirn und ins KZ fahren. Der Interviewer meinte dazu, »Vichy«, das sei in Frankreich einfach nur eine Kosmetikfirma. Das haben die Leute einfach aus ihrem Hirn rausgeixt, das waren die anderen, das waren nicht wir. In Deutschland merke man das so, dass das tief in der Gesellschafts verankert sei: die Entnazifizierung, die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, durch Denkmäler, in den Schulen und so weiter. Das fand er beeindruckend. K.A.: Besteht nicht ein wenig die Gefahr, im Anblick der Geschichte und vielleicht einer Übersensibilisierung dafür zu sagen: »Ich habe keine deutsche Identität, sondern eine europäische«? T.U.: Also, für mich kann ich nur sagen: Ich habe einen deutschen Erfahrungshorizont. 90 % der Dinge, die ich erfahren habe, sind deutsch – die guten, wie die schlechten.

Tomte spielen am 6. August zusammen mit Kettcar, The Weakerthans, Olli Schulz & der Hund Marie, Pale und Home of the Lame auf der Bonner Museumsmeile. Weitere Termine unter www.tomte.de und im Tomte-Weblog unter http://croc.antville.org. (Bildnachweis: Fotos auf S. 1 und 4 von Thees Uhlmann, auf S. 2 von Ingo Pertramer)

Star ohne Glamour

Ansgar Skoda — Thu, 24 Nov 2005 12:13:50 +0000

Ihre Musik wurde vor zwei Jahren über Nacht zu einem Phänomen: Dass die bis dahin weitgehend unbekannte Norah Jones im Februar 2003 acht Grammys gewann, wurde als modernes Erfolgsmärchen gefeiert. (Ein kurzer Bericht findet sich auf laut.de.) Der überraschende Erfolg rückte die junge Künstlerin in das Blickfeld einer internationalen Öffentlichkeit, ohne dass ihr kompositorisch bewusst sparsames und unprätentiöses Debütalbum Come away with me typischen Erscheinungsformen gängiger Popmusik zugeordnet werden konnte. In einem Interview mit Brian Wise (DIG Internet Radio) sagt Jones über die Stilrichtungen ihrer Musik: “I'm influenced by country and jazz and blues and everybody who played on my record has a very wide range of tastes, and I think that comes out in our playing and my singing and the kind of songs we like to do.” Jones vereinigt in ihren Songs auf ganz eigene Art Elemente verschiedener Musikrichtungen, die heute längst nicht mehr als hip betrachtet werden. Auch die Künstlerin selber entsprach so gar nicht dem Klischeebild vom weiblichen Popstar ihres Alters: So setzt sie sich bei ausverkauften Konzerten mit einer unbestimmbaren Mischung aus Schüchternheit und Arroganz seitlich zum Publikum und begleitet, dem Publikum nie direkt zugewandt, ihre Songs an einem großen Konzertflügel.

Erstaunliche Reife des gesanglichen Ausdrucks

Dadurch erzeugt sie den für ihre Musik typischen atmosphärisch dichten Zusammenklang von Stimme und Klavierbegleitung. Mit einer für ihr Alter erstaunlichen Reife des gesanglichen Ausdrucks und der Klarheit ihrer Stimme entsteht eine geheimnisvolle Atmosphäre. Jones bricht diesen Zauber nur, wenn sie über eine Nachlässigkeit eines der mittlerweile fünf Mitglieder ihrer "Handsome Band" lächeln muss. Solche Auflockerungen des Konzerts sind eine willkommene, seltene Abwechslung, die die bewusste Überschaubarkeit und Präsenz der Jones-typischen Atmosphäre auflockern, ohne dass sie die Kontrolle über ihr Zusammenspiel mit der Band verliert. Die klangliche Symbiose von Orchester und Sängerin steht im Zentrum ihrer Konzerte, die mit keinerlei Bühnenattraktionen aufwarten. Die minimalistisch anmutende Gelassenheit von Jones' Stimme wird in regelmäßigen Abständen durch orchestrale Solos abgelöst, die, der stimmlichen Lässigkeit angepasst, auf künstlerische Konzentration und musikalisches Können schließen lassen. Wenn sich Jones dann am Ende des Konzerts von ihrem Klavierschemel erhebt, wirkt ihre unsichere Verbeugung, ihr einziger, längerer Blick ins Publikum und ihr scheues "good night" unverhältnismäßig zu ihrem erstaunlich sicheren Auftritt und ihren künstlerischen Fähigkeiten.

Ruhevolle Behaglichkeit

Jones' Musik berührt auf angenehme Art. Obwohl sie nicht mit der überbordenden Leidenschaft einer Céline Dion singt, liegt in ihrer Stimme immer viel Gefühl und ein gutes Gespür für Akzente setzende Feinheiten. Die zurückhaltende und sparsame Instrumentierung ihrer Songs schafft eine intime Atmosphäre zwischen Zuhörer und Musik. Sie lässt Raum für den verhaltenen und entspannten Gesang der Sängerin, der immer im Vordergrund der Songs steht. Klavier-, Percussion- und Gitarrensolos erweitern die in der Regel sehr kurzen Stücke, die von Zukunftsängsten, von Einsamkeit, meistens aber von Liebe oder dem Alltag handeln. Jones legt in ihre Songs unterschiedliche stilistische Ansätze und bewegt sich auch gesanglich auf variierenden Ebenen, indem sie in ihren Songs mal summt, Worte dehnt, sich dezent zurücknimmt, zart haucht, einzelne Sequenzen wiederholt oder langsam leiser wird. Die Ruhe, die Jones durch ihre stimmliche Fragilität und die Sparsamkeit der Instrumentierung in all ihren Songs bewahrt, macht einen besonderen Reiz ihrer Musik aus.

Tochter eines Sitar-Virtuosen

Die Sängerin, Songwriterin und Komponistin kann auf viele Jahre des musikalischen Handwerks und frühe Erfolge zurückblicken. Sie wird am 30. März 1979 in New York geboren. Musikalischer Ehrgeiz findet sich bereits in ihrer nächsten Verwandtschaft: So ist Jones die uneheliche Tochter des indischen Sitar-Virtuosen Ravi Shankar, zu dem sie bis heute wenig Kontakt hat und der ihre gleichaltrige Halbschwester Anoushka zur Sitar-Spielerin ausbildete. Norahs eigene musikalische Erziehung wird durch ihre Mutter Sue Jones in die Wege geleitet und maßgeblich beeinflusst. Auf die Frage nach dem Einfluss ihrer Eltern auf ihren Lebensweg und ihr Verhältnis zu dem prominenten Vater antwortet Jones im Interview mit Brian Wise: “I was raised by my mother. I saw my Dad every once in a while, but I really didn't know him very well, I really wasn't that close to him at all until the past five years. But my Mom, she had a great record collection and she took me to music lessons every week. So yes, she was very encouraging. She wanted me to go to music camp, and to this arts high school. (...) I don't think it should be in the headline, that he's (a. d. A.: Ravi Shankar) my dad when it's not the most important thing about my music, it's not even relevant to my music.” Ihre Mutter Sue beendet die Beziehung zu Ravi Shankar, als dieser die Mutter von Anoushka heiratet. Schon mit fünf Jahren singt Norah in einem Kirchenchor. Zwei Jahre später nimmt sie ihre ersten Klavierstunden und versucht sich für kurze Zeit am Saxophon. Im Alter von 15 Jahren geht Jones auf die renommierte Booker T. Washington High School for the Performing Arts, wo auch die Soul-Sängerin Erykah Badu und der Jazztrompeter Roy Hargrove ausgebildet wurden. Auf der High School gewinnt sie mehrere Down Beat Music Student Awards, so 1996 eine Auszeichnung für die "Best Original Composition" und in den Jahren 1996 und 1997 jeweils eine Auszeichnung für den "Best Jazz Vocalist". Zeitgleich singt sie in einer Jazzrock-Band. Nach Beendigung der High School besucht sie die University of North Texas, wo sie einen Major in "jazz piano" erwirbt. Zwei Jahre später zieht sie nach New York City, wo sie für rund ein Jahr regelmäßig mit der Funk-Fusion-Gruppe Wax Poetic in Hotelbars und Kneipen auftritt. Grundbaustein für ihren Erfolg ist Jones' Band, die sie mit dem Gitarristen und Songwriter Jesse Harris, dem Bassisten und Songwriter Lee Alexander und dem Schlagzeuger Dan Rieser gründet. Harris und Alexander schreiben in den folgenden Jahren auch zahlreiche Kompositionen für Jones, darunter Don't know why (Harris) und Painter Song (Alexander).

Der erste Plattenvertrag

Im Oktober 2000 nehmen die vier Musiker ihre erstes Demo für Blue Note Records auf. Drei Monate später werden sie von dem zu EMI gehörenden Jazzlabel unter Vertrag genommen. Neben den Proben und Konzerten mit ihrer eigenen Band tritt Jones live mit der Gruppe des Gitarristen Charlie Hunter auf, der auch bei Blue Note unter Vertrag steht. 2001 trägt sie die Vocals zu zwei seiner Stücke auf dem Album Songs from the Analog Playground bei. Die jazzig interpretierten Cover-Songs der Pop-Klassiker More than this (Orig. v. Roxy Music) und Day is done (Orig. v. Nick Drake) werden 2003 vom Jazz-Label auf dem Sampler The Cover Art of Blue Note in Kooperation mit dem Playboy-Magazine wieder veröffentlicht. Auch die CD New York City, auf der einige Songs enthalten sind, zu denen Norah Jones ihre Stimme beisteuert, erscheint 2003. Jones hatte drei Jahre zuvor zusammen mit dem Gitarristen und Songwriter Peter Malick und seiner Gruppe einige Jazz-, Blues und Folksongs über Liebe, Sehnsucht und das Leben in New York aufgenommen. Diese Neuveröffentlichungen mögen auch mit Jones' überraschenden Erfolg begründet sein, der modernen Jazz wieder als feste Größe an der Spitze amerikanischer und europaweiter Musikcharts etablierte. Ihr 2002 erschienenes Debütalbum Come away with me gewinnt international 80 Mal Platin. Feels like home, ihr zweites Album, folgt im Februar 2004. Ohne sich einem Erwartungsdruck an ihr Nachfolgewerk auszusetzen, produzierte Jones ein fast noch stimmungsvolleres und entspannteres Werk als den gefeierten Vorgänger. Als musikalische Vorbilder für ihre Musik nennt Jones im Interview von Brian Wise die international bekannte Jazz-Sängerin Cassandra Wilson und den Blues- und Soul-Musiker Ray Charles: "I've been very heavily influenced by Cassandra. Her record, New Moon Daughter from about five or six years ago, that's one of my favourite records. (...) My mother owns every Ray Charles record he ever made … to a certain year [laughs] and I grew up listening to him. And she has been kind enough to give me a few of his old records. I mean, he's one of the most amazing musicians of the past 200 years." Ihrem eigenen großen Erfolg steht sie übrigens eher unentschlossen gegenüber: “It's funny because I'm a weird combination of someone who loves attention, but at the same time, not to the degree that a lot of different people want it or love it.”

Sorgfältig durchkomponierte Songideen

Jones' unkomplizierte und zärtliche Art, ihre Songs anzugehen, berührt. Ihre Songtexte wirken manchmal schlicht, jedoch zu keiner Zeit austauschbar. Fernab beliebigem, nichtssagendem Mainstream überrascht Jones mit stets gefühlvollen und sorgfältig durchkomponierten Songideen, die nicht selten auf ungewöhnliche Stilrichtungen verweisen. Jones verzichtet auf jegliche Finessen oder Tricks, die ihre Kompositionen nicht natürlich klingen lassen könnten und vertraut auf ruhige, einfallsreiche und sinnlich anmutende Melodien. Norah Jones gelingt es, geheimnisvoll zu bleiben, ohne ein Geheimnis um ihre Person zu machen. Ihr Erfolg steht gleichzeitig für ein Revival des Unspektakulären: Ihre Musik entführt in eine Welt, in die man sich verlieren möchte, in der man sich gerne eine Ruhepause, ein Durchatmen gönnt.

Zum Weiterlesen (und -hören):

Norah Jones' offizielle Homepage: www.norahjones.com Norah Jones in der Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Norah_Jones