Wer kennt das nicht? Angesichts von Arbeitswut, Überforderung und Unsicherheit durch befristete Arbeitsverhältnisse geht im Kopf alles kreuz und quer. Die Gedanken kreisen und man glaubt, das Gehirn könnte platzen. Dieses Gefühl, das geradezu symptomatisch das Arbeitsleben im 21. Jahrhundert beschreibt, führt der Autor Denis Leifeld in seinem Stück Hirnblähung vor Augen, das kürzlich im Rahmen einer Urlesung beim Autorenlabor des Staatstheater Nürnberg präsentiert wurde. Wir haben mit ihm nicht nur über sein Werk, sondern auch seine besondere Beziehung zum Theater und nicht zuletzt das Geheimnis der Sprache geredet.

Eigens für die Staatsoper Hamburg komponiert, wurde am Sonntag, den 24. Januar, die Oper Stilles Meer in Hamburg uraufgeführt. Das Auftragswerk setzt sich künstlerisch mit den Folgen des Tsunami in Fukushima im Jahr 2011 auseinander. Die Oper versteht sich somit auch als Requiem für die Opfer der kollektiven Katastrophe in Japan vor 5 Jahren.

Es gibt nur wenige literarische Figuren, die wie Lenz aus der gleichnamigen Erzählung Georg Büchners auch an anderer Stelle immer wieder auftauchen. Kaum ein Werk übt bis in die Gegenwart hinein so eine Faszination aus – und das keinesfalls ausschließlich in der Literatur. Jüngstes Beispiel dafür ist der Film Büchner.Lenz.Leben. Poetische Reise in einen Text, den die Regisseurin Isabelle Krötsch mit dem Schauspieler Hans Kremer gedreht hat. Auf geradezu einfache Weise geht das Duo diesem Phänomen nach und zeigt, worin der Reiz von Büchners Lenz liegt.

Direkt beim Betreten des Theaterraums läuft das Publikum auf die zwei in weiß gekleideten, in einem Holzbettkasten ruhenden Tänzer (Bärbel Stenzenberger und Olaf Reinecke) zu. Nicht nur in dieser friedvollen und sehr privaten, häuslichen Situation wird die beinahe unangenehm große Nähe und Intimität auf Anhieb spürbar. Sie bleibt auch während der Aufführung bestehen und macht sogar einzelne Muskeln der Tanzenden für den Beobachter genau sichtbar. Die Zuschauer passieren das übergroße Bett und verteilen sich links und rechts von der Bühne, die wie ein Laufsteg mit mehreren Stufen den kleinen Raum durchtrennt und wie die Tänzer in weiß gehalten ist.

Alle Jahre wieder ist es soweit: Wenn alles glitzert und funkelt, die Weihnachtssterne blinken und sich das Jahr dem Ende zuneigt, dann ist die Zeit für Jahresrückblicke gekommen. Ein schöner Anlass, in dieser so ganz und gar nicht besinnlichen Hochzeit des Konsums, einen Augenblick innezuhalten und das Jahr Revue passieren zu lassen. Was bleibt von einem Jahr?

»Dieses Stück sehen Sie am besten betrunken. Sie werden es brauchen.« Diese an das Publikum gerichtete Empfehlung stellt auf den Blick auf die samstägliche Partyszene ein, den Chris Noldes Stück Hörsturz bietet: einen ganz und gar nicht nüchternen Blick. Ob Trunkenheit dafür hilfreich oder womöglich gar Teil des Problems ist, diskutiert das Stück, das vom 24. bis 26. Mai in den Räumen des Bonner Collegium Musicum aufgeführt wurde und hier in erster Linie als Dramentext besprochen wird. Nolde und der Regisseur Marcus Brien haben sich laut Programmheft sogar noch mehr vorgenommen: Ihr Stück sei das »Psychogramm einer Generation, in der die Unfähigkeit, Verantwortung zu übernehmen, in Isolation und Narzissmus mündet«. Worum geht es also? Hält es, was es verspricht?

Das Ende des Subjekts, das Ende der Geschichte, das Ende der großen Erzählungen, das Ende der Metaphysik, das Ende der Realität, das Ende der Kunst … Untergangsprophezeiungen erleben in der zeitgenössischen Philosophie Hochkonjunktur. In der Diskussion um das Ende der Postmoderne findet das Enden vielleicht ein Ende. Und das Theater? Ebenso wenig wie die Fotografie das Ende der Malerei bedeutete, brachte der Film – trotz gegenteiliger Vorhersagen – das Ende des Theaters. Und das Drama? „Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende“, so lautet der frappierende Beginn von Becketts Endspiel. Was hier zu Ende geht, ist das Drama in seiner etymologischen Bedeutung als Handlung: Becketts anti-aristotelisches Drama verzichtet auf eine kausal logische Handlung und differenzierte Figurenpsychologie. Die Negation bestimmter Genrekonventionen geht einher mit der Transformation und Neuerfindung der dramatischen Gattung, nicht aber mit deren gänzlichen Abschaffung. Wo immer also großspurig das Ende verkündet wird, gilt es zu differenzieren.
 

Inszenierungen von Prosawerken finden sich immer häufiger auf den Spielplänen der Theater. Doch warum – so mag man sich fragen – wagt man sich an den Text eines Autors, der auf 350 Seiten die ›Wallfahrt‹ seines namenlosen Erzählers durch die englische Grafschaft Suffolk beschreibt und den Leser in langen Rückblenden an dessen oft weit abschweifenden Gedanken während der Wanderung entlang der ostenglischen Küste teilhaben lässt? Und wie kann dies gelingen? Regisseurin Katie Mitchell beantwortet diese Frage mit ihrer Bearbeitung von W.G. Sebalds Die Ringe des Saturn, die zur Zeit am Schauspiel Köln zu sehen ist, und einer ganz eigenen Theatersprache.

Wütend zugeschlagene Türen, ein erregtes und laut protestierendes Publikum, sich vor Aufregung überschlagende Feuilletons – welcher Theatermacher träumt nicht von solch einem handfesten Theaterskandal? 

Filme über die RAF sind seit Margarete von Trottas Die bleierne Zeit von 1981 so zahlreich gedreht worden, dass man schon von einem eigenen Genre sprechen kann. Es handelt sich um ein Genre, das es durch die Vielzahl der am ›roten Jahrzehnt‹ Beteiligten zulässt, unterschiedlichste Geschichten zu erzählen. Einen vielfach preisgekrönten Beitrag zur filmischen Aufarbeitung hatte der Dokumentarfilmer Andres Veiel mit Black Box BRD (2001) geleistet, einem Film über die Lebensgeschichten des ermordeten Deutsche-Bank-Vorstandssprechers Alfred Herrhausen und des RAF-Terroristen und mutmaßlich am Attentat beteiligten Wolfgang Grams. Interessierten Veiel dort die Umstände politischen Handelns eines ›spätgeborenen‹ Terroristen und seines Opfers, geht es ihm mit seinem ersten Spielfilm Wer wenn nicht wir um die Vorgeschichte der RAF.